不错，学习了，为老乡喝彩。{:1_175:}
本帖最后由 廖晟杰 于 2010-7-6 09:20 编辑
名 家 评 论
回 望 传 统——写在“点苍五子”首届中国画展之前汤 海 涛 不惟艺术，人们总是试图在实践过程中找出各种事物的发展模式。从人类社会整体而言，直线发展那逝者如斯、箭发不回的单向维度，从一定程度上反映了社会进步的总体趋势。但是，具体到特定民族和特定文化的话，直线的发展模式就显得太过简略了。我们可以在过往的历史中，轻易地找到断裂的文化层面来说明单向维度发展模式的局限：埃及、两河流域、印度……这些光辉的古代文明的遗存依旧，但是消亡的种族中断了文明的发展，皆为例证。而当文化发展处于某个平台期；或者在外来文化冲击和影响下形成的梯度上行，从历史的截面来看，形成了阶梯式发展模式。如果我们对少数特例加以忽略的话，那么人类业已经历过的社会阶段，都证明了马克思主义对人类社会发展的深刻认识——其核心同样是阶梯模式。但梯度发展毕竟不可能出现在文化发展的各个时期，无论何种类型的文化，随着人类对自身认识（精神）的加深，以及对外在世界（物质）的征服和利用，循环往复地上升，这样的态势可以对应的是螺旋型的发展模式。而波浪型的发展模式，似乎弥补了所有的缺陷——虽然社会发展有着各种差异性，或高或低的发展态势显得波澜壮阔，一往无前。总体而言，艺术的发展并不一定与社会经济发展同步。换而言之，上述的社会发展模式对艺术而言不具效力。并且上述的发展模式，被黑格尔认定是“恶劣的无限性发展”。黑格尔个人认为概念的发展是同心圆模式，每个阶段的成果互相环绕，由圆心而来。发展虽然是一种否定，但就总体而言，却是否定之否定，因为所有的先行概念不会消失，而是如同树木的年轮一般，附着在作为起点的圆心周围。在学理上，对于艺术发展的争论，尤其对中国画的发展种种的争论（其激烈程度远远大于其它绘画种类），说到底就是对于艺术发展模式的理解和把握出现了差异。从线性发展的观点来看，艺术总在进步当中，不是体现在观念方面，就是体现在技法方面。而中国画重视笔墨的传统，无疑会引起有着西学背景画家的质疑。如吴冠中的提出的 “笔墨等于零”，在线性的发展模式中不无道理。但问题的关键是，一旦我们确立了中国画发展模式同心圆模式，那么以笔墨为圆心的基点，就是中国绘画持续发展的核心；而围绕着笔墨的探索和实践，就是中国画创作必不可少的重要环节。当前，中国画坛总是在讨论着传统和发展。传统需要我们回望，而发展需要我们前瞻。显然，我们不可能在瞻前顾后中站定自身的艺术立场。其实，无论单向维度的线性模式，还是以传统为圆心的年轮模式，都可以让绘画得以多样化的发展。所以，我们完全可以将争议搁置起来。我们现在知道，艺术观念的同一的危害性远远大于多样性。也就是说，我们不要急于用自己的观念来判断和限定不同发展模式下的绘画样式，包容和理解才是艺术得以发展前提。在不同发展模式下，讨论笔墨、境界和观念，就会陷入诡辩的泥淖，王顾左右，且举步维艰——这难道不是我们当前中国画创作的真实写照么？西方绘画的表现形式与手法，并不与内容紧密地结合。按照黑格尔同心圆的模式，外国绘画的形式一个圆点，而内容又是一个圆点，相辅相成。而中国的笔墨作为形式的具体表现，却带有鲜明的精神涵义。如同八卦的阴阳双鱼般浑圆合一，站定中国绘画发展模式的圆心。而中国画的创作，就在时光流转间重复着笔墨的实践。中国画的传统就这样，在中国文化的沃土上根深叶茂。传统在发展中渐渐嬗变。嬗变本身并不可怕，遗憾的是，当我们回望传统的时候，有些人产生了犹豫，因为他们并不确切知道回望传统、实践笔墨就是中国画发展的模式之一，甚至是最完美的发展模式。不过，总有人立定中国绘画的原点，坚定地回望传统，在传统中获益。更为可贵的是，通过思考与实践，在中国画传统的年轮上，丰富壮大我们自身的艺术。如此，中国画的创作幸甚！南诏故都、叶榆旧地，可谓人杰地灵。而汉习楼船、唐标铁柱、宋挥玉斧、元跨革囊，这些彪炳史册的云南历史典故，无一不与大理有着密切的关系。南诏、大理北接益州，而益州作为中国传统绘画发展的一个中心，不仅出现了黄筌等彪炳画史的大家，而《益州名画录》（黄休复著）所记载的诸多作品都是侧证。所以，益州对唐、宋时期的云南绘画产生深刻的影响。《张胜温图卷》便是大理国时期佛教绘画巨制。一百四十一开，画面上精心绘制人物六百二十多人。清高宗弘历（乾隆）就称：“……旧画流传若此，信可宝贵，不得以蛮徼描工所为而忽之”。此画亦为台北故宫博物院的镇馆之宝。明代末年，作为画坛巨擘董其昌的高足，担当（俗名唐泰）悠游鸡足山、寄寓感通寺，笔下山水自有烟霞出岫，清泉漱石的禅画意象。遗憾的是，尽管大理在历史上有着较高的绘画成就，但由于种种原因，当前大理中国画创作的现状却不容乐观。05年，于云南省中国画艺术研讨会中，结识了青年画家杨恩泉，进而得知他们的团体“点苍五子”，受金庸《天龙八部》影响，初闻“点苍五子”却不知是何方宿老，承教恩泉。方知其余四人为：马立康、张学春、张晖、杨天羽。皆为大理年轻的书画家，有志于中国传统绘画，趣味相投，在研习之余，于是结社谈艺属文作画。“吾生有涯，而知无涯”——要在有限的生命存在中，体味和研习中国传统绘画，正如庄子随后所说的：“以有涯随无涯，殆已！”所以，投身中国画传统的研习和传承没有一点殉道的勇气，是无法做到全身心投入的。而“点苍五子”对传统文化的热忱，不断心追手摹，时至今日，略成规模。墨法一路，其哲学背景由老子“知白守墨”，抱朴归一而来。“五色令人目盲”的对应，就是“朴素而天下莫能与之争美”。近代画家黄宾虹尤精于墨法，其中晚年遣宿墨如有神通。水墨酣畅，漫漶间笔痕依稀。墨分五色，所谓“焦、浓、重、淡、清”是也，而黄宾虹发展为“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”。马立康亦从宿墨着力，砚中那一痕宿墨，在马立康点厾皴染之下，早春山水，渔浦溪桥、雾霭村居……跃然纸上。所谓法无定法，乃为至法。在继承传统的同时，立康另辟蹊径，以云南山村小景入画，宿墨间色而用，别有一番清新的审美享受。而他多年来致力于小青绿山水和宿墨山水画的研究与创作，在《河山旷》、《幽居图》的探索和创作中，找到了两者之间的契合点。小青绿山水的画面构成，开合流转之间，宿墨的氤氲润泽使得画面有了独特的面貌。尤为难得的是，所谓纸精墨良，立康可谓一无所有。但就是这样的状况下，却乐在其中，并且有所成就。潘天寿曾说：积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。其中显然有两个层次，所谓清楚乃指作品的整体面貌，而杂乱定是笔墨细节。画史上董北苑、释巨然乃积墨大家，所谓“积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云雾，无迹可寻。”05年初见学春作品，笔法略显拘谨，墨色郁结。短短三年后，《林泉幽居》、《溪山云起》等诸多作品让人耳目一新，正所谓士别三日当刮目相看。作品由积墨一路而出，画面苍郁润泽，灵动之气扑面而来。将潘天寿所谓的“清楚”与“杂乱”有机地结合在一起，有所不同的是，他将主次关系处理得更加鲜明，见笔见墨。并且将墨法进行了地域文化背景的转换，由江南丘陵起伏，置换到滇西高原的跌宕——这也体现了张学春的一贯追求。即：“遵循中国传统绘画的理念，试图在自然山水与传统文化中寻找灵感，不求承载厚重深沉的文化内涵，但求自我感觉在画面中的提炼与把握。”对中国画形式的敏感，是张晖最大的优势。与“点苍五子”其他四人相比，张晖作品的面貌较为多样。并且在多年的探索中，他总能融传统与现实于一炉，画面常有出新之感。前年巍山一行，与杨瑾、恩泉、张晖秉烛夜谭。张晖出图三两张，意笔草草间多有宾虹笔意。但出笔隐忍，经营之间似乎有犹豫——形式在张晖这里并不重要，重要的是一个借鉴和体会的过程。由《宾虹笔意》而至《秋霜图》，短短时日，便完成了笔墨符号的转换，充分体现张晖对形式的体悟。而《苍山暮霭》、《深谷幽居》全然脱却“白虹”面貌，构图苍莽浑厚，用笔少了些许的松动，多了几分繁复。从个人而言，我更喜欢张晖的《山在云南》、《岸边》。传统中国画所谓的意境由寒林平远、烟波浩渺的自然中生发出来，而《山在云南》却是苍洱之间真山实水的写照。同时，个人情感在其间的寄寓，使得作品在普遍意义上也具备了意境的实质。和传统绘画意境不同的是，这里讲到的意境已经具备了鲜明的滇西地域特征。杨天羽以书法见长。偶有简牍往来，其间数行行书如春云浮空，用笔自然洒脱。援书入画是中国绘画的一大特色，由赵松雪力倡，董玄宰躬行，使之成为文人画的一大艺术特征。而多年书法创作的背景，使天羽在援书入画方面具有得天独厚的。作为孙建东的入室弟子，天羽在花鸟画上用功尤勤，且有一定的建树。出于对“点苍五子”中国画展整体面貌的考虑，不揣唐突，希望天羽能够以山水画参展。短短时日，《深山隐读》、《山静松声远》、《岩壑清音》等作品就摆在面前。且不说作品，单单天羽在其间花费的心血就让人感动。对于张缲的“外师造化、中得心源”，历代画家塵尾清谈者多，手足胼胝地践行却少之又少。天羽在山水画上表现出来的敏感与天分，一方面，高蹈林泉，得大理之钟灵毓秀；另外一方面，游艺书法的同时，获传统文学的丰泽滋润。传统文人画贵在有书卷气，而天羽的作品中，这样的气息就扑面而来。由书法而至花鸟，由花鸟而至山水，所谓一通百通。传统必然就有师承。杨恩泉私淑陆俨少，曾经心追手摹。陆俨少之笔墨雄健，世所罕见。谢稚柳陆俨少这样评价：“……即唐宋高手，亦不足为我俨少敌也。”
毕竟个人的气质与禀赋不尽相同，恩泉得陆之“秀”，失其“健”。但画学师承的可贵之处，就是得其精髓，自成面貌。在这个传承的过程中，恩泉对笔墨的理解已经超越了自我。松雪道人云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”四王之后，经新文化运动的冲击，在西方价值观的衡量之下，似乎落伍。但中国传统绘画就是在循环往复之间，不断让文化个性丰润起来。恩泉的文质彬彬，所以笔下山水古意森然。《红叶秋山图》、《石门秋色》等作品即是上述艺术个性的体现。恩泉自云：现阶段只做到了“师古人”的阶段，尚未到“师造化”的阶段。其实，笔墨造化，一体未分。造化即笔墨，笔墨即造化，师古人不过转承了先辈的经验而已。如果反省内心，传统一定给恩泉营造了广大的艺术天地。从中国传统绘画发展的规律而言，“点苍五子”这个展览只是跬步之始，尚待呵护与扶持。而走进传统，必定是一个有涯随无涯的过程。正所谓：路漫漫兮其修远，吾将上下求索。
戊子年孟春朔日于西华九水居
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本帖最后由 廖晟杰 于 2010-7-6 09:19 编辑
回归传统 借古开今——点苍五子画风简评
·寇铭勋·
滇西的大理，是云南文明之源。在这里，唐宋时期的南诏、大理国曾经创造过辉煌的历史和灿烂的文化，素称“文献明邦”。作为优秀传统文化的中国画艺术，在这里有着深邃的渊源，历代人才辈出，近来活跃在大理的五位青年中国画家杨天羽、马立康、张晖、张学春、杨恩泉就是其中一族。他们都师奉过以奇逸著称的当代著名白族画家寇元勋，而且至今过从甚密。他们意气相投，时常雅聚于点苍山下，吟赏风花雪月，挥洒水墨丹青，相互激励、切磨箴规，人称“点苍五子”。大理具有优越的地理位置，山高海阔，树奇石秀、溪流纵横，孕育了人们水晕墨章的情怀。因此，以水墨为主要表现方式的传统中国画，在这里有着深厚的文化土壤。中国古老哲学强调“天人合一”，即承认人是大自然的一个组成部分，人与自然有种种内在的呼应关系，故成语有“人杰地灵”、“钟灵毓秀”之说。点苍五子，人才济济，都受着大理清丽之风的熏陶，真是山川灵气所钟，令人欣羡!当代中国画创作研究，经过一段时间的躁动不安之后，已悄然转回平稳、深入的发展态势。人们开始由对外来文化思潮、观念冲击下的中国画的忧虑，转向对传统文化精神和民族绘画形式的自信与高扬。以民族文化为本，以弘扬民族文化精神为旨归的学术选择已成为近阶段中国画探索的文化自觉。点苍五子也正是在“回归传统，借古开今”信念的感召下走到一起来的。五位画家有一个共同之处，那就是他们扎根本土文化资源，树立鲜明的艺术理念，通过对古典绘画模式的现代转换，来完成各自在结构形式、笔墨规范、语言风格等方面的基本确立。他们的作品内涵丰富、个性鲜明，代表了大理地区青年中国画家的整体实力以及自信从容的创作心态。本次点苍五子画展的作品，多为水墨山水，其创作基本上从古意出发，但拟古并不泥古，笔法繁茂而不闭塞，赋色清雅而不单调，茂密氤氲，景致粲然。既有传统功力，又有现代意味，绝无当下流行特技制作的种种习气。孔子曰：“圣人立象以尽意”。庄子云：“得意而忘言”。中国艺术强调“艺”与“道”通，强调画品与人品的一致。主观上要对“仁”与“境界”有所追求，以达到作品有超然于世俗之外的静气、和气与元气。点苍五子的山水画，体现了人的这样的追求。他们遵循中国山水画“外师造化，中得心源”的原则，重视对真实山水的体悟，从眼中丘壑开始，进而发掘胸中丘壑，并以笔墨表现物象精神的“内美”，讲求笔墨品质，追求精神的自我修炼，从而使创作呈现出自然古雅的格调。点苍五子的创作，大方向虽然一致，但在共性中又有个性，都有着自己的面貌。杨恩泉是五子画展的主要策划人，他修养全面，画路很宽，创作题材颇为广泛，人物、山水花鸟均有涉猎，工笔、写意、书法篆刻无所不能。画品趋向于“逸”。他的工笔人物画既不虚张声势，搞浮夸式的英雄主调，也不迎合世俗，搞矫揉造作式的媚态艳形，而是从民族土壤中挖掘富有文化涵义和充满生命力的题材。作品表现出和平时期人民的欢愉心情和勤劳善良的品质，以及追求宁静和睦生活的理想图景。杨恩泉的工笔花鸟画继承了工整细密的宋画传统，并由工整而达到精妙，由细密而蔚为繁富。既带有一定的装饰性，又不显板滞，在整饬中流动着韵致，表现出作者清宁静穆的心境。花鸟画可以表达人的逸致，但难以充分抒发对大自然的豪情。因而杨恩泉近年来把主要精力投入到山水画的研习创作中。他的山水画师承有序，从古之董其昌、四王，以及今之陆俨少一路走来。他对传统山水画的理解与认识是从对“线”的理解与认识切入。因此其创作以线为本、以线立骨，以线来抽象形态、表现物象和创造意境。线的运用和发挥，是他最直接、最生动、最贴切的语言，也正是在这一点上，他继承了前人宝贵的优秀遗产。杨恩泉的山水画，多以披麻皴反复皴擦，墨色由淡而深地逐层润染，再以焦墨提醒，有一种厚重而奇峭的感觉。树木苔草的点染上，用笔用墨也很滋润。其构图在稳健中求奇特，于险绝中见平整。其画面实则坦坦荡荡，苍苍茫茫；虚则空空渺渺，朴朔迷离。他不仅注重描写树木花草欣欣向荣、万类竞争的勃勃生机，而且把无生命的山石也当作生命体来表现，使山有其脉，石有其气，尽得原驰灵象、石涌波涛，神畅其内之风采。丘壑跌宕而一尘不染，笔墨沉静而一丝不苟；既充溢着传统山水精品的神韵和书卷气，又蕴含有异于前人的灵性和现代意味，古逸清幽之气跃然纸上，这就是杨恩泉山水画的典型风格。其作品可为当代普遍紧张浮燥的心态提供一份高雅、清新、明快、静谧的审美享受。杨天羽在“五子”中年岁最长，模仿能力也很强，有人说他学谁象谁，仿啥象啥。杨天羽的书法颇见功力，绘画以意笔花鸟为主，曾私淑岭南画派。杨天羽的花鸟画，取材多为寻常所见，但因其善于经营意趣，注意滋育情调，所以无论是山禽水鸟，锦羽翠翎，还是春华秋实，老柯新藤，抑或是残荷听雨、柳荫飞燕，在他的笔下总是别具意趣而情韵卓然。从技巧层面看，他的花鸟画的主要特点就是以开合起伏的布局、轻重繁简的赋色、抑扬顿挫的用笔来力求打破平衡，制造冲突，往往在反常规中出奇制胜，并把用笔的老练和用色的明艳两者对立而统一在一幅作品中。其构图或而饱满充实，或而简远空灵；色彩或而热烈明快，或而深沉冷峭；笔墨或而浑厚华滋，或而萧散冼练，令读者目不暇接，平添快然，仿佛徜徉于花香鸟语的勃勃至境而流连不舍。山水画虽然不是杨天羽的主攻科目，但他正在体验着中国古代山水画家所崇尚的艺术境界和生命哲学，并在南北画风中探寻着属于自己的风格。他的山水画，墨色浓淡相宜，树木、山石以勾线为主，以书入画，轻松自然。他用墨有较强的透明感，层次分明。他作画轻轻松松，有一种“万趣融其神思，万物为我所有”的感觉。其用墨也能体现古人的影子。在他的画中，虽然我们难以找到严格意义上的披麻、斧劈之皴，与“蟹爪”、“鹿角”之枝，但却能感觉到高山流水、硬崖峭壁等意向。他没有完全囿于传统的笔墨程式，而是根据意境和风格的需要，探索新的笔墨结构。虽然它们的组合、结构发源自画家的心灵，服从于画面的需要，具有更多的随意性，但其传统本质仍然是显而易见的。杨天羽的山水画给人总的感觉是：寄清和简约之气于笔外，寓淡泊自适之心于幅中。马立康长期以来专攻山水，并且是一位高产的画家。他始终遵循传统山水画的精神，能够把握正确的学术走向，注重笔墨功夫的锤炼和个人心性的熔冶，能够把传统笔墨与现代精神有机地统一起来。马立康山水画的一大特色是满构图。不画天空，或只给天际留个小空间，予人以满目山色、博大无涯的强烈感受。拉得很近的景物，使观众产生一种亲临山野怀抱的感觉。画面上，那岩石重迭的山，那丛丛翠黛相杂的山树，离离不尽的芳草，使你几乎可以听到鸟啼虫鸣和自己的呼息在空谷中回荡。足见其山水画艺术的魅力!虽然马立康的作品给人一种朴面而来的现实生活气息，但又绝对不是现实生活的“再现”，而是一种感悟、提取、凝练与升华的结果。他以一种具象的抽象意味，一种写实与写意相结合的手法，使其不仅获得由个人真切体验和感受而带来的浪漫诗性，呈现出宏阔壮丽、明朗清新、激越悠扬的风格特色。在画面处理上，马立康能调动诸多构成因素，在纷繁复杂中营造出生机勃勃的山水意象。他善于在结构的平面化中拉开物象，然后细心收拾，实现画面的纵横交错，叠加有趣。他善于营造作品的形式结构，树、石、云、水、桥、屋，经营布置错落有致，点、线、面、皴、染、晕，各种技艺有机结合。如在运用一些竖线时必有横线和斜线调和，在用线密集的部位，必然有点子来疏解间透；在画面周边注意“开合”适度，在画面内侧把握“收放”得当；画面密处清透，疏处丰厚；树石与建筑物之间线条交互咬合融为一体，水流过境分割，布局精巧等等。他很巧妙地把符合山水画性灵的元素统一起来，把自己的学养和经验落实到笔墨之中，使之丰富、含蓄，有一种饱满的意趣，从而实现了山水画的人格化和理想化，让人不由自主地产生一种亲近自然的想法。马立康的山水画，既有传统的笔趣与墨趣，又有现代的构思与构图，古今结合，推陈出新，方向是正确的。张晖在绘画方面多才多艺，他的山水画主要学黄宾虹。对黄宾虹的用笔用墨及其美学思想体悟较深。张晖的山水画有着自然山水与意境山水融为一体的韵味。在山水造型上，他对古法山水与意境山水进行了有益可贵的艺术探索。在他的画中，不论是茫茫无垠的旷野，还是深谷幽涧的瀑布，或是小桥流水的村落，都是随心点染，纵意勾画而成。他注意以古法为基，写胸中之意，笔下的奇幻幽深之境界全是用笔墨写出来的，他竭力避开匠人表现山石、树木、屋舍的精致，避开物象相互之间的明确和清晰，因此给人一种含而不露，浑沌太朴的感受，使人联想其中更深的内容，引起回味的效果。他不让山石各自为政，在画中开沟挖渠，安置村落，移花植木，不表达一种画面情节，而是借纵横线的对比、点与线的对比、线与面的对比，创造一种使心灵平静的气氛和意境。他不在局部和细节上耗散笔力，而是努力用情绪气氛统一画面，听凭内心的需要，让真实情感不受干预地流溢出来。黄公望云：“山水之法在乎随机应变”。在构图和物象的经营方面，张晖能把握“形神一贯，文质相宜”的艺术处理原则，使所绘的山川形象富于变化而又动静有度，庄和大气，而又能较好地融于清灵悠远的境象之中。他的山水画既有宋人山水画的压顶之势，又有石涛、黄宾虹的自然灵透之质。张晖在笔墨表现技法上法有专兼、皴得工拙，用笔以能正确地掌握和运用中国画线条的长短、粗细、疏密来表现嶙峋崖石、参差繁树的阳刚之美。积墨虽多，但层次分明。他追求的是大自然浑厚、华滋、朴拙粗犷的风味。努力体现山水画特有的苍茫、迷离、混沌的内在之美。这并非遁世主义隐者寄情山水，而是对生于斯长于斯的大地情怀的深刻体验而升华出对山野魅力归真返朴的执著追求。张学春性格稍偏内向，但从其画面上可以感觉到他是一个心气很高的人。他从小以《马骀画谱》和《芥子园画谱》为范，悉心研究，临池不辍，筑下坚实的基础。纵观张学春的山水画，无论是宏篇巨制，还是斗方小品，均是气势雄健，浑厚华滋，混沌中见清秀，淡雅处显厚重。简者广大，繁者空灵。笔墨挥洒自如，豪放恢宏。创作中，张学春以心胸之大而观群山之小的深远构图法则，恰当地将近景、远景的比例向中景靠拢，使人感觉到千折百迂，恒古不变的风骨。他画的山，多为庞然群山。到处是黑，到处是实，但都黑中透亮，实里藏虚；虽极其繁密，千笔万笔布满一局，但密而不繁琐，重重叠叠，饱藏着无限精蕴。画面上巉崖沟壑，凝重粗犷，山花山树，蓬勃葳蕤，大地精气喷簿，旷野生命律动，令人在欣赏之中，仿佛置身山野而荡气回肠，远离尘嚣而明志高洁!他的大品山水，山势如虎踞龙盘，浑厚苍茫，给人以一种大本大宗的扩张感，使人产生一种深深的“宇宙意识”。这种宇宙意识是从有限的山水中体味到一种无限悠远的情怀。“山水”在这里早已不是某地某区某一角落的写照，它已经超出“景”的限制，而进入对“境”的观照。庄子曰“天地有大美而不言”。张学春通过他的作品所展示的，正是这种“不言”之“大美”。艺术的演进方式大致有这样两种：渐进和突变。渐进的方式是在继承和依托上寻求出新，是对传统艺术延续性创造。突变的方式是要求革命，实行断裂，推崇“原创”，极力求取未曾出现过的工具材料、观念形式和效果，反对传统，从否定中寻找出路，标新立异。突变是西方现代艺术的理念，它容易脱离艺术发展的轨道。中国画不宜突变，如果中国画的特色变得不鲜明，乃至失去了特色，那就是倒退，甚至是毁灭了。点苍五子深谙此理，他们坦然地选择了前者。他们对传统的探赜之深，领悟之透，主要表现在两个方面：一是在宏观上把握前人总结的审美观照方式——澄怀观道；二是在艺术语言上融汇传统技法来表达自己对传统与生活的理解。这两者紧密结合，实现造境写心。可以说，他们创造的那些似真是幻、明丽澄洁，静穆幽远之境，既是画自然，画生活，也是画自我，画传统。他们的造境倾向，与传统文人画精神有着千丝万缕的联系，但并非简单的重复，是同人们回归自然、热爱自然、亲近自然的心态相吻合，同现代人强烈的生态环境意识相一致，这就赋予了作品以时代感。点苍五子目前的画还有不足，还需要继续探索和锤炼，但假以时日，当成大器。
本帖最后由 廖晟杰 于 2010-7-6 09:21 编辑
“点苍五子”清高为尚 早就从杨谨学弟那里得悉，大理的杨跃乐、马立康、张晖、张学春、杨恩泉五位青年画家，本着“回归传统，借古开今”这一富于远见的共同信念不期而然地走到一起，时常雅聚于苍山洱海之间，自号“点苍五子”。今略观五位画家的作品，虽面目不同，功力各异，但都共同地趣尚清高，旨归逸格。当今之世，俗趣横行。“五子”坚持清高心气，非常可贵。杨跃乐书法有功底，写意用笔，线条有韵致。《唐人诗意图》，笔松而墨润。马立康笔墨成熟，更喜《故园》，画出了云南红土地和云南本土景色。张晖作画布局有构成意识，如《山居图》。张学春多繁密构图，《夏日山居》更简洁沉着。杨恩泉的山水有古意，工笔《晨曲》，清简有雅意……“五子”都倾心中国山水诗的意境，手摹心追，所成不凡。如果要提点希望的话，则希望“五子”更多师造化，更多表现云南风物特色，必将有更高成就。
河清 戊子春于杭州
闲话"点苍五子"
杨 瑾
三五日前，恩泉兄邀我至其"畅神居"小叙。谈笑间论起他们"点苍五子"即将在省城举办的国画展。兴起之时诸兄要我为此次展览的画册写一篇类似后记的文章。我一口便应允下来。或许是对他们太过熟悉反而感觉有些生疏，回到家中，时过多日总是不知道从何说起，眼望画册就要排版我只能匆匆由此说开去了！
他们五位当中，我最先熟识的是天羽。若计较起年龄，我应尊称他为阿叔，可我起初习画时恰与他同是一门的师兄弟，也就呼兄称长了五、六年。细说起这位老哥，可不简单哪！因为"五子"中，他在书画艺术的道路上走得最长也最难。
天羽兄早先务过农，之后是工矿学校的老师再到后来是装饰装潢铺子的"老板"。嫂子没有工作，女儿还在读书，全家的生计都寄其一身指着那十余平米门脸儿"活着"，您说他容易吗？可是再怎么难也没把这条天马山下的汉子给难倒！他笑对生活用满腔的***投入到书法绘画的艺术创作当中，用那一管狼毫挥洒着人生最真挚的情愫。
天道酬勤。一次，孙建东老师和我说起他之所以收天羽为弟子亲传技艺，完全是被这位年过不惑学生的坚韧不屈和质朴纯善所打动。几年下来，在老师的言传身教下，天羽兄的画技大增、水平亦日渐突显。前两天在看完他的一批新作后，欣喜之余更让我看到了坚持二字的真谛，或许这就是一个传统中国绘画守望者的根本。
说完天羽兄再说说我的家门恩泉道兄。他人中正、性忠厚、青须白面一副旧日书生模样儿。因其性情所致，恩泉兄早先一直从事工笔绘画的创作，期间还专程赴京城至唐勇力先生处研修岩彩。我与他交道的时间不长，也就是这二、三年的事，可彼此之间的趣味相投也就走得格外亲近。记得他初涉山水是在甲申年末，起初私淑海上陆氏，后转习明清诸家兼容宋元气象。兄长聪慧且勤奋用功，数年后其画作风貌初露，尤有古意！吾每每回乡时，偏爱到其寓所读其新作而忆其旧画，思绪之余其精进之势溢于言表矣！
提起"点苍五子"的由起，恩泉兄可谓首倡。他虽年纪最少却推为"魁首"，这两年他更是劳苦多多。既要为"五子"的事情奔波、忙碌……又要来往于学校受其案牍之劳。到夜里才可以专心习画、一心创作。而这对于他来说这已经算得上是最好的休息方式了！
说到休息，最不善此道的非立康兄莫属了。他的勤奋是出了名的。一沉二十余载专攻写意山水画的创作，可以说是名副其实的"工夫派"！此兄身材健硕貌似奥运"宿老"，写生小品创作是长期养成的"热身运动"，临习宋元古迹是考验体能的"拉力赛"，对于"皴""、擦"、"点"、"染"这样的钩摹练习也只是他在中场间的片刻轻松罢了！在我看来他是那种天生就爱画画，并且怎么也画不够的人。他的山水极富地域特征，是地道的云南风物表现，尤其是他那圆拙笔划的宿墨山水，点滴之间滋润心香，让人观之好似儿时的梦里家山。
立康兄为人耿直率真，自打我和他熟识后，见面后往往对着他的一摞新画儿谈绘画创作的心得。让大家谈看法提意见，而且是非说不可，让你很难搪塞过去。总之无论是在身体上还是意识上你都拗不过他。
巍山旧称蒙舍，为南诏故都。城中有一古建群落环水而造，树木参差甚是清幽，原为文庙，现为么已为"张馆长"所属矣！每日早起后，小晖哥就由青石古街直上，先在路边"甩"上一碗地道的火巴肉饵丝，而后入园开始了一天的工作。小晖哥天性极高，读书时搞过版画，工作后还写写民俗、文物考据一类的理论文章。而他的脾性却是最喜清闲散淡的，又生养在那样的神仙地界。说到展纸研墨、描摹画画，他总是喜欢对弈几局舒缓开身子后才动笔。对黄宾虹之国画，小晖哥一向情有独钟且推崇倍至。常作一二帧意笔山水，兴高之时偶以大作，观之甚如春雨沾衣、风雾洗面，真得大自在焉！原先兰花经济风靡一时，小晖哥也曾作些投资，那时节他鲜说绘画之事。越二年，兰草风光不及，此时的他获悟，方开始猛习国画，且一门深入心无挂碍。又一年我与海涛师登临巍宝山，得机会与其促膝长谈。彼间出新作数十件，使我二人观之欲再复观，果真得此福地洞天之灵秀，画亦灵秀不俗也。前些时日听说他已调任市区某处，话未完便突遇其人，言之现以画画为先，并喜欢上收藏，渴望求得前贤笔墨一二足矣！
学春兄少言语，大概是他把要说的都已经画出来的缘故吧？我和他是同院的校友，不过他先我十五六年。从西画转向国画再从风景转向山水这可是有难度的，学春兄为了完成这次转型用了整整十年。很少有人会想到十年间他大大小小的作品都是在容不下两三人的自家阳台上完成的，其艰难可想而知。我和他一块沟通的时间不多，但每次都觉得很轻松。他的画给予我的也是这个感觉。读他的山水无论青绿还是水墨，你丝毫不会因为重叠垒压的高山丘壑而紧张，看他的作品有不厌倦的感受，或许从画面本身所传达的信息就是能让你很愉悦。就像我每次到他"水竹居"小坐总要喝上一二盅水酒，淡淡的一点也不浓烈，入喉以后一丝回甘轻轻的舒缓着全身。那时品酒赏画纵再有佳肴也无香味！
言到此处，评论话语，身为小弟自不多说。究因寻果，前有河清先生总语，间有寇家大伯、海涛师并杨晓东前辈分列评述，吾乃晚辈耳！不敢造次。再者到场的列位前辈方家皆眼力不凡，观画后自有公论，若是多嘴只怕语言有差生出"笑话"。只在此愿五位兄长集众善业缘，道生笔墨正果！
岁次戊子春月于易玉山房南窗
本帖最后由 廖晟杰 于 2010-7-6 15:08 编辑
杨跃乐
1962年出生笔名杨天羽白族云南大理洱源人中国书法家协会会员、云南省书法家协会会员、云南省美术家协会会员、大理州书法家协会理事、大理市书法家协会副主席兼秘书长、大理书画院特聘画家、大理实力派青年画家团体“点苍五子”之一。书宗二王、米、颜诸家；书法作品入选全国首届西部书法展、全国第七届刻字艺术展；画擅长写意花鸟，以岭南之赵少昂、杨善深为粉本，作品力求雅俗共赏，《苍山幽谷》曾获保山地区“城康杯·滇西四州市书画邀请展”二等奖。为当代著名花鸟画家孙建东先生入室弟子。·通讯地址: 云南省大理市喜洲镇文阁完小邮编: 671004·联系电话: 13320557562