浙江大学艺术学院院长陈振濂教授出席博士论文答辩会暨博士后出站工作报告检查会
em1 em1 em1 em1 em1 em1[ 本帖最后由 钱塘客子 于 2008-12-15 23:16 编辑 ] 2008年12月12日，陈振濂教授出席博士论文答辩会暨博士后出站工作报告检查会。此次两会评审者由浙江大学、中国美术学院专家组成，来景南教授任答辩委员会主席。
陈振濂教授所指导的博士研究生寿勤泽，现为浙江人民出版社副社长、副总编，他的博士论文选题为《北宋蜀学与文人画意识的兴起》。据陈振濂教授介绍，本论文20万字，共改了四稿。从最初的“元祐文人集团”到“蜀学”的定位是初稿到二稿的重大性质转换，从“蜀学”的学派介绍到对“蜀学”概念中“权变”、“杂学”特征的内涵提取，是第二次重大转换，从“蜀学”落脚到文人画现象产生的探究，是第三稿的修改要领；再从“蜀学”之于文人画，到对应于文人画中的“逸格”（黄休复《益州名画录》）地域特征、“韵”的理论的提出（范温诗话）以及随物赋形绘画方法的形式，连续四次改稿使得本论文体现出了极厚重的学术含量。寿勤泽博士在工作之余，对论文进行了四次大改，体现出认真踏实的学术精神。
谈到此篇论文的水平，陈振濂教授认为：过去我们研究文人画，都是从绘画史本身去研究的，是从结束开始研究的；但寿勤泽从文人画的起源与文化社会起源出发，从研究它形成的种种原因、来源出发，显然在选择切入点方面要胜出一筹。而且从绘画史上溯哲学史、思想史，对作者本人的知识结构也提出了极大的挑战。寿勤泽博士克服了巨大的困难，在此方面付出了艰苦的努力，目前论文能有此质量和水平，实属不易。
博士后周斌是华东师范大学教授、博士，他的研究课题是《阮元书学思想研究》。他从阮元的经学、金石学角度出发，对阮元碑学理念的形成、构成渠道以及着力点，进行了较为全面的展开。陈振濂教授在介绍这篇出站报告时，特别点出了对阮元书学思想形成的来源进行研究的意义所在——不一般地讨论阮元如何伟大、碑学理论如何深刻，不只关注阮元已成功的结果，而去探究这一结果的来源、因素、缘由……这种学术立场是更为可取的，也是高学历的专业研究家所应该选择的，它会使我们出身于高校的高学历研究者展现出独特的研究个性与学术魅力。
博士寿勤泽成功通过了学位论文答辩，与博士后周斌成功通过出站工作报告的成果检验，表明陈振濂教授在大量的政务、教务工作之外，牢牢抓住学术不放，坚守自己作为教授的本职。在此中有大量的学术讨论、观点交流、审读意见的提出，每个过程都要花费大量的时间与精力，如果没有坚持学术本位的坚定信念，是不会承担得起如此繁重的工作量的。每一个陈振濂教授的博士、硕士都会回忆起自己毕业论文撰写阶段的经历：陈教授对毕业论文把关甚严，每次他都会在论文草稿上密密麻麻地提出许多修改意见。作为一个承担着行政职务的院长，作为一个有大量社会事务的公众人物，陈振濂教授的这种严谨、扎实的学风与训练有素的敬业精神，不必许多专门的大学教授更显得难能可贵吗？
em1 em1 face13 face13 附陈院长早期论文一帧；
形式史与形式分析：构建时代新书法的关键切入点 形式史与形式分析：构建时代新书法的关键切入点 陈振濂
当我们在当代书法创作中明确提出一个“形式至上”的口号之时，绝大部分书法家，甚至许多文艺理论家们都表示极大的不以为然：形式怎么能“至上”呢?这不是鼓吹“形式主义”吗?“形式至上”，岂不是不要内容?岂不是“玩形式”，于是，在一片反对的声浪中，“形式至上”成为当代书法家们在心里人人皆都认可，但在表面上却都不敢赞同的一个口号——就创作实践来说：人人都明白所谓的艺术创新，首先即表现为“形式创新”，没有形式就没有一切，但一旦要表明态度，真正高举形式大旗，却谁都不愿意冒被批判的风险。
毋庸置疑：在这样的一片责难声中，只要我们稍稍地作一下冷静的学理分析，即会发现在这些冠冕堂皇的责难之中，其实含有太多的片面、武断与非学术倾向。比如，为什么“形式至上”即是在鼓吹形式主义呢?“形式至上”是针对创作行为的一种强调，引形式主义却是一种流派或艺术观，两者之间无论角度、层面都不可同日而语，并且，即使是“形式主义”过去在保守僵化的“革命文艺”看来是十恶不赦，但在开放富裕的今天，它是否就一定那么不可取呢?而“形式至上”就一定是不要内容，更是不知从哪里冒出来的怪逻辑——凭什么说形式“至上”了就一定是否定内容?为什么它不是反过来强化内容?增强了内容的表现力呢?至于说“形式至上”就一定是玩形式，恐怕其实恰好相反：因为有着“至上”的地位，故尔就不会轻佻地去“玩”，而会抱着一种虔诚恭敬的态度去认真对待之。像这样一些似是而非的批判与责难，与其说是击中了对象，则不如说是反过来击中了自身，暴露出批评家们自身在理论素养上的欠缺与思维方法上的偏执，平心而论，实在是经不起一驳的。
作为视觉艺术的书法艺术，形式当然是维系生命之所在。此无它，因为书法首先是被人用眼睛观赏之故也。就这个意义上说，本来说一万遍“形式至上”也不为过；绘画、雕刻等视觉艺术也都应该这样说，但在被文艺理论教条禁锢了多少年以来的大众心目中，总还残存着一丝伦理道德的价值取向——希望在一般艺术门类中也能尽量强调“教化”功能；这本来是一个很良好的愿望，但在一种长期习惯的偏向引导下，形式的强调成了见不得人的要求，而内容(它背后是政治需求与伦理需求)却越俎代庖，反而成了频频登场的主角——它造成了多少轮以艺术为奴仆使役为政治宣传服务的闹剧?!——本末倒置，还有比这更荒唐的滑稽事吗?
强调“形式至上”就是强调艺术的生存意义本身，否定它即意味着否定艺术的价值，这首先是一个认识前提，也是我们探讨书法创作中“形式”的学术课题的主要思想出发点。
一、书法形式史探源
一部书法史，不管历来被学问赋予何种天花乱坠的涵义，首先即必然表现为一部“形式史”。形式的变迁寓示了书法史的变迁。无论我们看商甲金文、秦篆汉隶、唐楷宋行乃至民国当代，无不如此。
但这是一个真理与原则，却不是一个具体清晰可按的、一以贯之的学术结论。因为书法并不是从一开始就是书法的，于是形式(艺术形式)也并不是一开始就那么地具有艺术性格的。即如当代书法史学家们在讨论书法中，许多人认为真正的书法史应该从魏晋时代的“自我”开始，而先秦两汉那些工匠的冶铸、刻契、或实用书写皆不是书法艺术、故不能入史的观点一样，书法史在商周时代，本来并不是完整意义上的“书法艺术”，因此一部书法史并非是在文人们商量好的情况下，从某一天突然出发的。它是一个渐变渐进、逐渐蜕化的过程。那么书法史的“形式”，也必然经历了一个从不自觉到自觉，从被动到主动，从书写形式到书法艺术形式，从实用形式到表现形式等等的变迁。看不到书法“形式”的这种生命形态，以为这从一开始即是完美绝伦的，正宗地道的，那是缺乏历史眼光的幼稚表现。
如果不算彩陶刻符如半坡陶文、大汶口陶文的刻划符号——史学界与古文字学界都倾向于以为这还不是有完整系统的文字，而只是文字孽生初期的形态——那么，甲骨文与金文，应该是有“书写”行为的最早的物质“样式”。尽管我们今天对于十几万片出土的甲骨残片中的书写：光怪陆离的排列、千变万化的字形，表示出由衷的敬佩，并且也有人一厢情愿地引此作为书法之有形式的最早滥觞，但究其本质，它与我们今天所指的“形式”(艺术形式)本来是风马牛不相及的。亦即是说：在甲骨文残片中那或疏或密、或繁或简的排列——书写?刻契?——的过程与形态中，我们基本上看不到作为艺术作品的概念、甚至也看不到作为一般作品的概念。“作品”不存，“形式”将焉附？于是，尽管后人对甲骨文书法如何大加赞扬，也尽管后人宣称从这些排列组合中领悟出多少章法、形式的“玄机”，但事实是：它本来不具有形式的含义。至于我们如何去利用它，这是我们后人的事，与它本不相干。
甲骨文是如此，金文也是如此。在通过冶铸成形后的青铜器铭文中，我们也可以：看到如《散氏盘》、《大盂鼎》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等等令人眼花缭乱的形式展现。作为一种形式的启迪，它们都具有一流的参考价值，但如果学究气地去追溯其本质，则它们也都不是单独的“书法作品”——物勒工名是它们的第一需要，颂德纪功是它们的伸延需要，又是生存在一种彝器(实物)的实用器形之中，则金文的出现，应该具有与彝器器形、彝器纹样(如雷纹、云纹、夔纹、饕餮纹、龙虎纹……)等等相同的地位与功能它的书写与书法，不是独立的，而是作为整个青铜文化中的一个“配件”而存在的。既；然如此，我们就很难认可金文书法(即便是拓片)，具有完整的作品意义，更具有完整的；形式意义。即使如《毛公鼎》的长篇大论，或《散氏盘》的金文占据了整个盘底，看起来是以书写为中心了，但它也仍然不是一种“形式”展现。或准确地说：它不是一种“书法艺术形式”的展现，而是一种文化形式、文字应用方式的展现。整个金文时期，除了这：几种有名的钟鼎彝器之外，大批礼乐器、度量衡、钱币符玺兵戈服御诸器，只要有文字；的，恐怕都不出其外。直到战国中后期，青铜器已不是唯一的文字载体，竹木简、玉片：帛书等相继登场，但作为整个“形式史”的定位也依然没有发生太大的变化——只要没有“作品”的概念，就无法衍伸出“形式”的概念。当然，如我们仍然把书法史的上限定在甲骨文而不是魏晋南北朝的书法一样，我们也把甲、金文的书写形式或日书写方法、书写样式归为书法形式史的最初的准备阶段：前形式时期。
从东周到汉代出现的竹木简，是书法形式史上的第一个“驿站”。
检诸古籍，《仪礼·聘礼》贾疏曰：“简谓据一片而言，策是编连之称。”又疏日：“连编为策，不编为简。”这即是说，单件竹木简是“简”，串缀成册，则曰“策”。在书写形式的立场上看，策、册都是应用“符”、“觚”、“签”等等，在单篇“简”中，尺寸大抵为“尺二寸”(见《聘礼·贾疏》引郑注《论语序》)。这是一个大致的书写空间。而从简到册的单件与连缀，又造成了一个较为稳定的书法形式空间：简是独立的一枚一片；册是一枚一片的连续联缀。但无论是独立还是连缀，都是依从于一个狭长的、单独的书写空间——“一行可尽者书于简，数行乃尽者书之于方，方之数不容者乃书之于策”(《三礼图》)。书者在书写过程中不管重复多少次，但狭长、单独的竹木片空间，这却是共同的、一致的，这构成了“形式”起步的基础。
与甲、金文的固形定势，随手排列分布，特别是钟鼎彝器铭文的随器形来安排文字空间不同，竹木简的狭长、单独的空间，即是专为书写而设的。于是，在金文中作为与纹饰、器形相配合，甚至作为“配角”，作为“物勒工名”的记录或实用功能的特征，在竹木简中地被彻底地翻了过来——书写与文字，不再是钟鼎彝器上的配角，而成了竹木简牍中的主角。
“主角”的理念，引伸出书法形式史上的第一次震荡——为了配合这狭长、单独的空间，书法(书写)在运行过程中必须提出相应的体势：包括笔法与字法还有章法。于是，在一个狭长的空间里，单行字纵向排列的字距长而作左右横势夸张，乃至还有夸大的雁尾来帮助这字形取扁势的“形式感”，这些，都是基于“简”的外形而生发的。当然，它导致了隶书在字体上的定型的同时，也决定了从战国简帛书到秦隶再到汉隶这几百年历史的基本轨迹。在战国以前，在竹木简牍出现之前的甲、金文时代，没有这种可能性，也没有这种独立意识存在的必要性。在此中，书写行为、书写行式与新书写字体之间，呈现出一种互动的、吻合的态势。
西域的居延、武威、甘谷出土的简牍，与南方如河南信阳、四川青川、湖北江陵、湖北云梦、安徽包山、湖南长沙、江苏连云港等地出土的简牍，是横跨了战国至汉代的近600年时间的书写原迹。与此同时代的秦，虽仅享二世15年，但在书法形式史上却具有极其重要的里程碑意义。
秦始皇统一六国，书同文、车同轨，是一次史无前例的大作为。军威赫赫的秦始皇，对于传国千秋与流芳万世有着极大的嗜好。他数次御驾出巡，东到泰山、北到碣石、南到会稽、西到鸡头山，所到之处，命丞相李斯撰文作书，刻石纪功。如巡行东方时在邹峄山所立《峄山刻石》，即是他的第一次刻石(前219)。而巡行南方时在绍兴会稽山所立的《会稽刻石》，则是最后一次刻石(前210)。在这将近十年之间，他还有《泰山刻石》(泰安)、《琅琊台刻石》(诸城)、《之罘刻石》(文登)、《之罘东观刻石》、《碣石刻石》(河北昌黎)……各石之文字虽略有不同，但内容都是歌颂一统天下的功德。直至二世之初，秦二世也带领李斯等沿秦始皇巡行之路走过一遍，也留下了一批刻石。我们现在合其二世统称为秦刻石。
秦刻石的主要功业当然是在于歌功颂德的政治方面。但以小篆体出之，也有显示“书同文”的标准、规范之意。而在我们的书法形式史研究立场看，它的更大意义却是在于它是第一次以文字书写为中心来考虑“形式”的意义。刻石的形制，即专为文字(小篆字体)而设，而文字(文章与小篆字体)则理所当然地成为刻石的主体与主导因素。这，便是书法形式史上了不起的划时代贡献。
殷商两周的甲、金文，是文字作为附属与配合臣服于整个外形式，或钟鼎彝器的各色形制，或龟甲兽骨的随形而安方式。在这时，文字不是主导的，它是附属的、作为配角的。战国以降的竹木简(或还包括像侯马盟书之类)在形制上虽然是以文字为主体了，但这个形制并不是为观赏所用，而是基于实用的需要——亦即是说：是实用的形制(形式)在承载着作为交流内容的文字书写——文字书写虽然在其中担任主角，但它必须服从一个更大的目的：实用。关于这个结论，我们只要反过来验证一下即可：简册的形制，是基于文字书写的需要?还是基于实用与书籍功用的需要?显然是后者。更换言之．星简册的形制与文字书写的传递，共同在为文化交流与日常行政运作服务。在此中，形制与内容，都在共同为实用服务，文字在其中并没有什么可特别骄傲的。至于文字的审美，更是一个极次要极次要的因素。有它没它，并无关碍于大局。
但是秦刻石的形态中，这种定位却遇到了根本性的改变。无论是《泰山》、《琅琊台》、《之罘》、《峄山》、《会稽》诸刻石，其文字内容并无交流意义的实用的限制，而纯为歌颂而立，而所采用的小篆，又是一种不通行于民间的特殊的书体——在秦代15年间，民间通行的是从战国以降的战国隶书与秦隶，而小篆则只通行于宫廷之中或文字学界。因此完全可以想像：以享国仅15年的情境，当时的秦朝子民们会有大部分人是不识秦篆(小篆)，是只习用秦隶的。既如此，则秦篆的实用因素几乎可以不予考虑——它只是作为一种标准、典范，作为一种高高在上的权威加学究式的混合形象而出现，这与战国竹木简牍和殷甲周金的情况相去何止霄壤?
反过来，秦篆缺乏实用涵义，倒印证了它拥有的审美价值：不出于实用的书写便捷，那么就只能是出于秩序严谨骨肉停匀的审美要求。尽管这个秩序严谨中包含了更多的权势与威压的政治意味。相对于实用而言，则政治上的权威往往可以通过严整的审美趣味曲折体现出来。点画均匀、粗细平稳而不起伏波动，空间分割完全按一定比例，在审美上明显体现出上古先民们对整齐、规范、秩序的崇拜，相对于草率而言，它是一个当时最高的审美理想。
于是，以这饱含着审美期望的秦篆——非实用的秦篆为中心与主体，再配以刻石的外形方正、排列整齐，我们看到了第一代书法形式史的真正成果：它不是以实用为出发点而仅仅是稍作因势利导如竹木简牍式，而是以审美(非实用)为目的的专门的形式要求。与前两种例子相比，当如下式： 商周甲、金文
以实用为中心的形式
文字处于附属地位
战国以降竹木简牍
以实用性出发点的形式
逐渐以实用书写为中心
秦刻石
器用形式不再是中心，而是为文字书写专用
从实用文字转向审美文字；强化中心地位。
相比之下，“秦刻石”这一栏最接近后世的艺术的书法形式。故尔我们才把它列为书法形式史的第一阶段的重点成果。与甲金文与战国竹木简牍的形式相比，秦刻石的。形式是真正具有书法(书写)形式意义的。我们可以把甲、金文到战国竹木简牍时代的“书写——文字”形式，概括为“文化形式”的形态，而把秦刻石的方式，概括为“文字应用形式”的书写形态。它已具有书法艺术审美的部分因素，只是尚未具有后世那样的完备性而已。
正因为秦刻石第一次以文字书写为中心，又是第一次为书写书法专设石刻形式以供观赏，故尔终秦迄汉、历魏晋南北朝至唐宋元明清这三千年，刻石及作为它的伸延形态的“碑”，以及作为碑的派生形态的“摩崖”“造像记”“墓志铭”等，无不遵从这一基本形制而不作大的更改。换言之：石刻与碑的成立，规定了几千年来书法形式史上的一个主要内容。西汉刻石、东汉的大型体制如《熹平石经》、魏晋的《三体正始石经》、北朝石刻、南朝墓志石刻，直到唐碑，我们看到了这种“形式”的相对稳定的特性。不管其间的功能与目的有多少差别，但作为“形式”，是一以贯之的。
“刻石形式”的确立，作为早期书法形式史的主导形象并无异义。而形式史的第二站，则不得不等到物质材料这个最本质的元素的发生变化之后才得以出现。
后汉蔡伦造纸，在南朝，纸张的应用已逐渐走向社会大众层面——在西域甚至会有《李柏尺牍文书》这样的纸上墨迹出现，表明在南北朝时期，上层贵族用刻石纪功立铭，但中下层则会用纸帛尤其是纸张来书写，也已成风气。它与竹木简牍相比，同是直接书写而不是间接书写后刻铸；但竹木简牍显然更庶民一些；而纸张，则因为其轻捷而便于使用，在知识文人阶层是最受欢迎的物质材料。
没有造纸术的发明，当然不会有书法形式史进一步发展的可能性。但科学技术决定了文明样式，在纸张被普遍使用之后，原有的对碑刻形式的情有独钟，马上被一种更为简便的感觉所取代——纸张轻捷，适于小件，于是案头书大盛于世。在一开始应该是文稿、手札、公文、尺牍等出于实用目的形式崭露头角；而随着案上作书的经验积累与时间积累，于是就有了从册页到长卷的各种形式创造。从西晋陆机的《平复帖》开始，经历二王的手札如《姨母帖》、《孔侍中帖》、《快雪时晴帖》、《寒食帖》以及《万岁通天帖》所收的各件墨迹；再到隋代智永的《真草千字文》写了800本；如果再加上西域残纸中如《李柏尺牍文书》，以及敦煌写经卷，再到王荟《疖肿帖》、王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》南朝诸帖，迄唐以前的纸本墨迹，恐怕都是单纸(札)与连缀(册)还有经生墨迹常用的长卷(卷)，它们共同的特点，都是适于案头展读，尺幅的高度不超过一尺，但长度可以自由伸展——自由伸展并不妨碍长卷在案头上放置以及在观赏时的徐展徐卷，据刘国钧《中国书史简编》(郑如斯订补)中所载：在汉代以缣帛为墨迹主要载体之时，因为编织之故，缣帛也是可以织到相当的长度而且还可以织进红、黑色的行格，即俗称“乌丝栏”或“朱丝栏”者，《汉书·食货志》中甚至有载：
太公为周立九府圜法，布帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹。
以编织而成的缣帛可长数丈，纸张的应用也皆照此例，高度有限，不过尺余，但长度则可伸延至数丈。陆机《平复帖》是断篇只简；而如晋写本《三国志》残卷，则看得出原来应该是作为卷子形态的。如果我们以为丝织可以无限止伸长而在制造(编织)技术上不存在大问题的话，那么纸的横向伸长，却必须通过拼接，是不仅仅依赖于自然的技术手段，而是为了案上观赏这一特殊需要才刻意为之的。于是，它自然而然地引出了一种新的“形式”立场。其基本特点是：①以直接书写取代刻铸的效果；进而论之，是以纸上着墨的直接行为取代书丹、刻镌之后的再作拓榻的间接方式。②以日常应用的小幅来替代石刻那种着力于广、大的立场，这一点特别在手札尺牍中能淋漓尽致地表现出来。③以案上书、长卷横向伸延的方式取代石刻碑版作纵向伸展的旧方式。其结果是书写更进入一个书斋的时代，而日益脱离作为职业技术劳作的色彩。
由上述三点，引申出书法形式史上的第二阶段的贡戴——案上书取代石刻，首先即为文人士大夫进入书法，祛除书写原有的工匠特征打开了一条“通道”。在此中，用小幅纸素在书案上挥洒，是区别于工匠挥斧开凿雕刻之劳；而在纸张上挥毫落纸如云烟的自由，又区别于工匠从事冶铸、携刻、拓墨等工序操作;至于在观赏时的书卷气拂拂而出，与长廊大碑里肃穆端庄的氛围迥异，恐怕也是一个极为清晰的相异点。就这样，案上书的长卷与册页还有手札尺牍的形式塑造与形式表现，稳稳当当地取石刻而代之，成为书法形式发展史上的新的、极具文人气的典范。
当然，长卷、册页与手札尺牍虽同为案上书，但它们之间的“形式要求”是不同的——长卷是如云卷云舒、不断伸展，其间的书写节奏的迅滞疾迟、空间分布的开合揖让，最适合于较狂放的艺术创作。著名的如唐代孙过庭《书谱》、张旭《古诗四帖》、颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》、怀素《自叙帖》、杜牧《张好好诗》，直到宋代苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚《李白忆旧游诗》《诸上座帖》……宋以前的名作能例举的，均为长卷，且无不风樯阵马、气吐长虹，表现出作为长卷形式的开合自如与善于推移、节奏变化丰富、一气呵成、奔泻而去的特征，这是石刻形式所未可梦见的。而册页作品则上承古写本抄本的传统，以平实的繁复的特色，力图聚集手札尺牍的单幅上的优势而加以连缀问称之为中间阶毁。至尺牍则自晋陆机《平复帖》开始，历二王而至唐欧阳询《梦奠帖》、颜真卿《刘中使帖》、怀素《食鱼帖》、《苦笋帖》、五代杨凝式《韭花帖》、《夏热帖》、《神仙起居法》，入宋之后则牍镶单页更是不胜枚举，它也构成了“形式”传统，其特征是在斗方之地中讲求点画精妙，耐人寻味，精雕细刻，自成空间。虽为实用(人际交流)而发，却无不具有超凡脱俗的艺术魁力。且正因为在案上供细看，于是特别注重细节的表达——在技法上则引出了对笔法动作技巧的特殊关注。我有时还认为:中国古代书论中对“笔法”的特别重视的传统之所以几千年不变，是与书法由石刻走问案上书，特别是走向册页手札的书斋形态有密切关系的——没有近观细赏的案头尺牍手札，要讨论“笔法”从何说起?
从草稿、公文等的实用需求起步，到长卷、册页、手札三位一体的案上书“形式”的大定，我们看到了形式史上的一次明确的反拨:以石刻(实用)作为针对面，以反石刻为基本立场，才会引导出案上书的形式系统。这是一个初步的结论，但却是一个具有颠覆意义的重大的革命性结论，它预示着后一千年书法形式史的重要走问。
石刻系统并未束手待毙。即使是唐宋案上书大盛的时代，碑刻还是占据了相当的主流地位。这不仅是因为石刻可以传之久远、适用于纪功立名，也因为当时的社会生活崇尚文治武功，并不完全以士大大书斋为主要生活空间。汉唐军锋直指大漠是一个大环境，而战乱纷纷也使得书斋生活只是一种偶然的幸运，是一种调节而不是恒常形态。不像宋元以后文官系统的体制建立，文人大夫成为政治舞台上的主角，于是案上书才成为一种固定的“形式”与样式代代嬗递。就中国大历史而言，案上书起于两晋而盛于唐，直到宋以后才定型，而碑刻系统也是盛于唐，到宋以降却日趋衰落，其间的文化含义，应核是与唐宋之交历史发展的由内乱割据走向稳定的文官治理系统有某种内在联系的。
唐代出现了那么多的长卷与手札，作为墨迹书的主流。但唐代还不仅仅如此地“一面倒”，即使不论石刻，在墨迹书范围内，唐代也曾掀起一场“题壁书”的复兴运动。
但说它是“复兴”，当然是相对于案上长卷手札的重新回到石刻式的壁上书形式中去，只不过这次手段变了，不是间接的镌刻，而是直接的书写。但形式的取向很清楚：是壁上，而不是案上。
但说它是复兴，却还有一个依据，这即是题壁书本来不起于唐，而是在东汉的师宜官时代即有之。零星断简，颇见逸趣。我们试把这些记载一并排列在下面：
卫恒《四体书势》：
(师宜官)甚矜其能，或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之。
赵壹《非草书》：
……夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨……展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。
羊欣《采古来能书人名》：
(韦)诞书最优。诞字仲将，京兆人，善楷书。汉魏宫馆宝器，皆是诞手写。魏明帝起凌云台，误先订榜而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。
孙过庭《书谱》：
羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私以为不忝。羲之还见，乃叹曰：吾去时真大醉也，子敬乃内惭。
张彦远(历代名画记)：
康昕字君明……书类子敬，亦比羊欣。曾潜易于敬题方山亭壁，子敬初不疑之。
到了唐代，则题壁书从文士雅逸的癖行磊举转变成为一般通行的书法现象，人人得而为之了。如杜甫有《观薛稷少保书壁)长诗，又如关于张旭的“露顶据胡床，长叫三五声，兴来洒素壁，挥笔如流星”(李白诗)；关于怀隶的“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气”(窦冀诗)；遍检唐人题壁诗，则除张旭、怀素之外，还有贺知章、李邕、郑虔、裴休、高闲、亚栖、司空图等等，直到五代杨凝式，虽然传世的《韭花帖)、《神仙起居法》等是尺牍，但其实在当时却是以题壁书闻名于世。《宣和书谐)卷十八载：
居洛下十年，凡琳宫佛祠墙壁间，题记殆遍。
亦即是说：自晋至唐，是题壁书的初兴阶段，自唐至五代，是题壁书的大盛阶段，至宋元以后题壁书虽然也还是在民间盛行，但显然不属于主导形态了——因为文人士大夫的书法趣味与文官系统的体制建立，使书法越来越走向案头雅玩，非复往日题壁书那种暴风骤雨的气象了。但有一点可以肯定，至少在唐代，除了案上长卷尺牍之外，题壁书的兴起，是与唐代碑刻(特别是楷书碑刻)互为表里：题壁书多取草书，碑刻多取楷书；题壁书多取个人意兴、碑刻多取典范楷则……它们共同在为书法形式史的丰富多采贡献自己的魅力。
题壁书在书法形式史上究竟具有何一种意义?首先，它与碑刻的矗立是为现赏一样，也是出于观赏的——碑刻的被观赏还有宣扬文字内容的教化功能，而题壁的狂草并文字内容的宣扬亦无：龙飞凤舞的狂草，当然着意不在文字的可读性，而是在于线条与空间的变幻莫测，它应该是相对非语义的、视觉的。作为一种书法形式，它的美感大于它的教化功能，而这种观赏又不是在书斋中的二三同好，而是在“琳宫佛祠”或“酒肆瓦舍”等公众场合之中。这即是说：它的公开性颇接近于今天的展览厅，是人无分老幼、地五分南北，雅土俗人，儒生樵夫，皆可驻足观赏。这种庶民性与公众性甚至比碎刻的有相对专门的环境还要具备优势。简单地将它比附于今天的展览厅固然不妥，但在古代书法诸种存在形态中，它的确是最接近于当今书法展览厅，则是个不争的事实。
题壁书虽可收***观览之效，但它依附于寺院酒肆的建筑实体空间——只要建筑一旦毁弃，则粉壁长廊也荡然无存。于是，在历来战乱频仍与天灾屡出之际，题壁书之不可能传之久远，又是一个不争的事实。比如张旭、贺知章、李白等都有题壁的记录，但在安史之乱后，墙塌壁圮、残坦废墟，早已十失八九。其间的生存时间决不超过百年。而反过来，书碑却大抵因其刻镌与材料上的关系，相对可以传之久远。这正是题壁书毫无踪迹而碑刻书有许多还保存完好的理由所在。然而，作为一种书写形式题壁书与碑刻书都具有同等的展示形式，但却不具有同样的书写形式——在知识阶级、具体而言是文人士大夫介入书法之后，他们更着意的，恐怕正是这个“书写形式”，因为镌刻是工匠职业，而能直接书写，还有落笔龙蛇、挥毫焂忽之乐，这却是士人们最感兴趣的所在。题壁书之不能传之久远，促使了文人们刻意去寻找新的相应方式以满足自己的需要。
从唐前纸的“尺纸”到五代与宋初的大幅纸，既是造纸工艺的大幅度进步，也正应合了文人们渴望题壁之乐又苦于找不到代用品的需求。宋初苏易简著《文房四谱》，谓江南李后主在试举人放榜之时颁纸一张，其尺寸是“二丈阔一丈厚数重缯帛重’；西安徽黟歙之地造纸，著名的如“澄心”“凝霜”等品牌，其长竟有“五十尺为一幅”，明人屠隆自称所见宋纸，“有匹纸长二丈至五丈”，“长如匹练”(《纸墨笔砚笺》)之说，诸种记载皆表明，晋人到唐人的纸张多取小幅，故曰“尺素”、“尺牍”，而五代至宋开始，则时兴大幅、长如匹练，这样的材料支持，使纸上作大幅书的风气，迅速地取代了题壁书甚至是碑刻书，而成为书法表现形式(包括书写形式与展示形式)转换的重大关钮。宋以后壁书作为风气的绝迹，与碑刻书的偏安一隅再也不复昔日雄风，似乎都可以从造纸技术的振兴找到一些非常重要的理由。
至此，中国书法才走向了它最持久的一次形式定型：从长卷案上书(宋元)到壁上卷轴书。通常而言：“卷”是指长卷、手卷；那么“轴”则是指挂轴。前者是横式，而后者则是指竖式。于是，在同一个卷轴书(它是相对于题壁书、尺纸书、碑刻书、简牍书而言)之中，我们又可以再依形式区分为“长卷书”(横式)与“挂轴书”(竖式)两大类型。宋元明清书坛，是长卷书与挂轴书并行，但挂轴书逐渐成为主流的书法时期。换句话说是壁上书取代案上书的时代。而挂轴书为什么会成为主流，也正是这个“壁”上即包含了碑刻书、题壁书在内的古老传统的综合作用与影响的结果。
于是，我们才看到了明清连绵大草与高堂大轴形式的勃然崛起。当然，站在形式史的立场上说：挂轴作品并不起于明代。早在宋代，吴琚传世的《七绝诗)被推为挂轴书的最早作品。但显然它有挂轴之名，却并无挂轴书行款、署印的基本格式，这种缺乏款印的做法，应该是与当时同样大盛的挂轴画相为表里、同一路径的。而在元代张雨的《登南峰绝顶》行草书轴中，已略约可见挂轴书在章法形式上的完整。此外，杨维桢在挂轴书方面也有相当的实践，《草书七绝》的行距字距的方法，已经为我们引示出明代高堂大轴书法可能会有的形式风范。明代的陈淳、文征明、沈周等大幅挂轴，虽然还略有以小字笔法去书写高堂大轴的遗憾；尺幅放大了，书写技巧却没有相应地及时跟上，但高达三米以上的大件，毕竟是挂轴书自由驰聘的最佳舞台，舞台既已拓展，则“形式”的成熟也是指日可待了。
徐渭的崛起是挂轴书走向大盛的最关键因素——因为他是第一个以高堂大轴式的技巧来书写高堂大轴尺幅作品的“成功者”。不再拘泥于小笔法小技巧、不再斤斤于小的行距字距，而是以恢弘大气、吞吐风云之意，大胆打散笔法，讲求寻丈空间中的整体效果，以破笔、扫笔、擦笔、滚笔、刮笔、蹭笔、卷笔这些古之二王不曾有过的方法为之，满纸云烟、风起云涌；从而使高堂大轴形式在自身的技术支撑方面达到了极为完美的效果，又以一流的创新技巧，为高堂大轴的形式表现作出了最重要的定位工作——这堪称是以“书写形式”支持、完善“展示形式”的最佳范例。或更准确地说：是以一个三连环式的：①“书写技巧”、②“书写形式”、③“展示形式”的循环，使书法中的挂轴书形式走向了表现的顶峰，自他之后的书法，直到清末、直到民国，甚至是到二十世纪的当代、甚至是在今后相当长的一段时间内，他所确定的这种挂轴书的形式，还将具有极强的笼罩力而使任何创新尝试难以脱逸出其外。试想想：从徐渭以后的董其昌、张瑞日、王铎、黄道周、傅山的行草书，再到邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕的碑派篆隶行楷书，甚至到民国的沈尹默、于右任，再甚至到当代的沙孟海、林散之、陆维钊、王蘧常，更甚至到当代的全国书法各类展览中的成千上万的作品，我们看到有谁是摆脱了这样挂轴书的基本格式规范的?
徐渭的崛起，预示了这六百年书法走向挂轴书主流的基本样式。这是一种不同于碑刻书、也不同于长卷书，更不同于题壁书的崭新的书法形式。尽管我们可以从中找出各种生成的理由，比如它的出现是因为要满足文人们题写挥毫的抒情需要；又比如它的出现是基于明清建筑住宅厅堂森然的客观物质条件的原因；又比如它的出现是与明清文人张狂恣肆、自我放纵有关……种种不一而足，但总而言之，它是一种前所未有的、笼罩力控制力极强的新形式，这一点并无疑义。直到今天，我们还处在它的控制与笼罩之下。
至此，我们可以对5000年(书写)书法形式史的演变作一归纳与整理了。依照不同的基准，如“历史形式”(历史演进)、或“书写形式”(行为史)、或“展示形式”(接受史)；分别可以列出如下三份图表。 1.
历史形式之演进图式
时代
品名
功能
材料
形式说明
性质
行为
先秦
简牍书
案上
非纸
较简单的书法形式，已具有形式要求。
实用
书写
汉
碑刻书
壁上
非纸
第一次书法形式定位。书丹仅作为过程，而以镌刻、墨拓作为最终形式。作为形式史最重要的，是“碑”作为固定样式的出现。
实用
镌刻
晋
尺素书
案上
纸
依赖于造纸术而生成，直接书写构成最终效果。在形式史上具有重要意义，但形式受制于纸幅制造技术的狭小。
实用
书写
唐宋
长卷书
案上
纸
生存于书斋与衙署，是一次重要的书法形式定位。书法的直接书写为最终效果。行书特别是草书得益于此形式，论其源头，应该是与汉代简册之“册”的形式或六朝写经的经“卷”形式有关。
实用兼
艺术
书写
唐
题壁书
壁上
非纸
自晋经六朝入唐的一种主要书写形式，流行颇为广泛，书写于粉壁白墙之上，有着突出的展观效果。但困难以及存而湮灭无存。
艺术
书写
明
挂轴书
壁上
纸
自宋起而至明代中叶大盛，是迄今为止最流行，也便于保存且可灵活挂置的书法形式。已被认为是书法的经典形式甚至还被误认为是书法的唯一形式，它得益于造纸技术的发达与明清高堂大厅建筑的客观环境配合。
艺术
书写
这是一份贯穿所有因素的总表。它告诉我们古代书法传统的博大精深，也告诉我们古代书法的丰富多彩，根本不像今天某些正统的书法家那样作茧自缚、思维僵化，还自以为是“卫道”。此外，它还告诉我们，书法形式本身并不是凝固不变的，它是一种历史现象、是一个“生命体”，它有自己发生、发展、成熟、定型以为后人楷模的整个生命过程。我们今天选择卷轴书（长卷书与挂轴书）、尺素书等，而没有选择碑刻书、题壁书形式，是受到各种客观的环境制约、主观的观念制约、以及作为书法史本体的逻辑制约。那么，如果硬要僵化地认定只有某一选择是对的而其余选择必然是错的，那除了表明自己的偏狭与无知之外，并无助于对书法形式的真正了解与把握。
第二份图表立足于一个特定的视角。
2、书写形式之演进图式
时代
品名
功能
材料
说 明
汉
简牍书
案上
非纸
墨迹书写为主的形式。
碑刻书
壁上
非纸
镌刻、书丹、墨拓三位一体的书写形式。
唐
长卷书
案上
纸
墨迹书写的空间延展形式。
碑刻书
壁上
非纸
镌刻、书丹、墨拓三位一体的书写形式。
题壁书
壁上
大纸
试图脱离镌刻行为，保持纯书写形式的努力成果。
宋明长卷书
案上
纸
墨迹书写的空间延展形式。
挂轴书
壁上
纸
墨迹书写的空间扩大形式。
在此表中，值得关注的是对书写行为的不懈追求——其中还包含着对书写材料“纸”的不懈追求。比如①同是沿用案上书形式，但从便捷方面论，则从简牍的竹木材料转向长卷书的纸张材料。②同是壁上书形式，则从以间接的镌刻。墨拓方式转向题壁的直接书写形式，再转向挂轴书的直接书写形式，其中既有行为的从间接走向直接、又有材料的石碑到粉墙再到纸张。可见，近代以来书法形式的定位于挂轴，首先是与“直接书写效果”“悬挂壁上观赏”这两个方向性极强的选择目标直接相关的。凡符合者皆得保全，凡不符合者如碑刻书题壁书则渐次被淘汰出局。在此中，“直接书写”始终是一个文人们孜孜以求得绝对要求。它，应该被归结为历史得要求，它与整个社会对文化的要求，对书法在文化中所发挥影响、作用的要求是休戚相关的。
第三份图表则更具体，直接针对欣赏方式。
古典形式
案上书
实用
·甲文
·简牍书
·经卷书
·尺素书
·长卷书
晋唐转换期形式
有案上书向壁上书过渡，逐渐偏重观赏性
实用与艺术并存
·碑刻书（间接书写）
·题壁书（直接书写）（非纸质）
·挂轴书（直接书写）（纸质）
明清“定型”形式
逐渐定位于壁上书以迎合观赏
艺术
·挂轴书（雅赏）
当代展示形式
展厅文化：以壁上书以迎合观赏
艺术
·挂轴书（竞技）
3、展示形式演进图式
从实用书写走向书斋文化，则案上书还可以成为主流形态；而从书斋文化再发展到现代，则案上书的弱势与壁上书的优势，几乎是个不言而喻的结论。故尔当代展览厅中虽然也有个别的案上展览长卷册页之类，但却都只是点缀一二，而不得不让挂轴书占尽风流，至少占到90％以上的比例。试想想，这还不是挂轴书的一统天下？！
挂轴书(壁上书)之胜于长卷书(案上书)，其实也还含有一些观赏者本身需求的因素在发挥作用。通常而言，案上书多是临时展现，即使在书斋里也不可能永久放置的；而壁上书一旦悬挂，则不会随便撤换；因此挂轴书更易收一览之效，更具有固定性与恒久性。此外，案上书适宜细细展现，不易营造氛围，是较专门的有目的欣赏；而壁上书则有一个整体效果，适合营造氛围，即使不专门欣赏，也已有一个大感觉在，易于书、人合一，作品与环境、与人物融合，这又是一个理由；至于走向近代，书法进入展览厅，更有一个“竞技”的目的在，于是互相竞争互相比较，又是徐徐屉玩的案上书肯定逊于一目了然且可以并列悬挂的壁上书的关键所在。至此，则“形式”上的胜负优劣早已明了，毋须再作赘说了。
一部书法形式史，就是一部书法生存方式史——“形式至上”真是至关重要，岂可随便忽略之?“形式是艺术的生命所系”，诚哉斯言! 二、书法形式在当代的转型 走向近代的书法形式史，遇到了来自客观生存环境的强有力挑战。
挂轴书的形式“定型”，并在明清以来积数十代书法家的智慧，创造出同一个挂轴书类型中的中堂、斗方、条幅、对联等等格式，极大地丰富了书斋厅堂的人居环境；并且，也正是这种外形式的变化，使书写一贯制的行为，使抄录唐诗宋词的文学立场，仍然可以保持不变而不失丰富多采的魅力——文人书斋或高堂大屋，悬挂书作不过一二，则这种依靠外形式的变化而构成的作品样式，足以应付而不会有任何窘迫之感，故尔自明清以来近500年，这样的格式代代承传，以不变应万变，并无急切求变的外在需求与内在需求。直到清末如沈曾植、李瑞清、康有为、吴昌硕时代，也依然如故。在书斋中悬挂一二书作，仍然被视为高洁风雅的标志，再加上裱式的辅佐，一切似乎十分完美、并无缺憾也毋须有什么多事之举了。故尔，在书法形式史上，我们完全可以把沈曾植、吴昌硕时代，以及其后的于右任、沈尹默、白蕉、潘伯鹰时代，甚至今天的书法展览多用挂轴式，都视为明清挂轴书的延续形态——请注意，是延续而不是独创，中简单沿用而不是别出心裁。延续当然未必一定不可取；在一些特殊时期，“萧规曹随”式的沿袭，可能恰恰是积极的、有益的；但延续却毕竟是延续，它与革新未可等同，这也是种性质的规定。
但在书法家们延续挂轴书不思更改之时，书法却面临着一个什么样的外部环境的“改组”与更替?
展览厅形式、展览会组织活动的流行及渐成定式，使书法作品的生存方式发生了根本性的变化。在过去的挂轴(包括对联、中堂、条幅等)所依存的环境是书斋与厅堂。书斋悬挂的书作不过一二；厅堂里悬挂的书作通常会与画作并置，也不过两三件而已，是则书风的变化与外形式的变化并不被视为急需。但在一个展览厅里，书法作品动辄五百一千，数量极大，则再以同样方式抄录古诗与行草一溜的方式，甚至连裱式也如出一辙，它带给我们的显然是单调乏味与千篇一律。此无它，由单数转向众多的复数，使我们对书法形式在一般意义上的“可以接受”“不坏”的要求转换成为“应该最好”“出众”的要求。这，正是展览厅对书法形式进行控制的最关键的所在。
不但如此，在五百件展品同时陈列悬挂之时，仅仅以独特性，以自己的作品区别于其他499件作品的期望，其实还只是第一个期望。更大的期望还应该是：我这件创作应该是五百件作品中最好的第一名，是在形式上、技法上、立意上都最好，这，又是一个更深一步的目标。与前述的“个性”相比，它是一个“较胜”“竞争”“比赛”的目标。不但在一个群体展览比如五百人每人一件作品出展之时，它是一种由作品之“竞技”引出书家之“竞技”的过程，即使在一个个人书法展览举办之时，出身同一个人之手的五百件、或一百件作品之中，也必然有作品自身之间的“竞技”即孰为主孰为次的问题。总之，只要是在展览厅，不管是大到国际展、全国展，小到个人展，这“竞技”“竞胜”的性质规定，几乎是无所不在。甚至不光是作为创作方的书家是必然作此选择，连欣赏方的观众也必然作出选择——有哪一个观众愿意花专门的时间到美术展览厅去看五百件形式千篇一律、沉闷不已的书法作品，
数量众多与展览厅方式的规定，使书法近代以来成为真正的“竞胜”活动。这种规定，自清末民初吴大瀓、沈曾植、李瑞清、曾熙以来即有之；到吴昌硕、王一亭等积极开展社团组织活动、以及举办真正的书画展览会时期，则更是被正面提示出来。但是纵观这一时代的书法展览的实际情况，我们却遗憾地发现一个无情的事实：在吴昌硕以下的这一代(从民国初开始)、到于右任、沈尹默这一代(民国中后期)，尽管人人都热衷于使自己的书法作品进入展览，尽管书法展览是众口一辞的选择，但却几乎没有人意识到应该改变既有的单一的挂轴形式——即使是一流的书法大师们，也还是以古诗内容、毛笔书写、挂轴装裱的千篇一律方式，在应对于新兴的书法展览会。而丝毫也不去考虑过去的书斋厅堂与今天的展览厅之间，在形式上的变化之外还蕴含着哪些更本质的变化内容。
这并不是我们在苛求先贤。在一个新兴的展览厅的形式中，吴昌硕时代是以挂轴、屏条、条幅、对联等泰然处之的，当然他肯定也意识到了这种以不变应万变的做法有问题，感受到了单调与乏味；正好借助他在绘画上也是一代宗师，所以他举办的个晨，皆是书画联展，以画的形式的多样去补救书法的单调。于是，当我们发现吴昌硕的书法与绘画联展时丰富多采之际，千万别误以为这是书法(挂轴之类)形式的自身魅力，它是借助于中国画才能安然无恙，成为公众乐于接纳的对象的。吴昌硕如此，王一亭如此，许多书家都如此。直到抗战军兴时的重庆，如1945年柳亚子、尹瘦石举办《诗书画联展》；1949年郭沫若傅抱石举办《书画联展》；1947年沈尹默与沈迈士举办书画展览；恐怕也皆属此类。至于个人展览，如1936年傅抱石举办书画展览，1943年黄宾虹举办书画展览，恐伯也皆是学步早期的吴昌硕，在书法未能以新兴的展示形式来适应新的展览厅这一生存方式之时，引国画以为助力，应该是一个最省力又有效的方法；而大凡书法单独设展的，则鲜有成功者。较为典型的如沈尹默于1933年在上海举办书法展览，据说作品一百件，但皆以挂轴形式出现(或有少量尺册手卷)，则其单调与贫乏可想而知。于是，在1945年的重庆，他再也不以个人展出面，而是联合陈声聪、乔大壮、曾履川、潘伯鹰一起在贵阳办了个五人书法展览。五人风格不同，稍稍可以抒解一下对书法形式单调的不满。
或是书画联屉，或是多人联屉，这种种无可奈何的选择，其实反映出一个铁的事实：书法家们在形式方面的意识与能力都太弱了。而这种“弱’在一个古代文人士大夫书斋厅堂的氛围中或许还见不出其明显的弊处的话；那么书法艺术被迫(或主动)进展展览厅之时，它却成了一个“绝症”、一个“死结”。它严重地制约了当代书法的再出发”的驱动力与获胜的可能性，它是一个书法史发展的“瓶颈”。不先解决它，则书法无再发展前行的可能。过去的名家大师们并没有解决好这一问题，直到今天，在各种全国、国际的、或个人的书法展事中，也皆只限于延续与承接，并没有正面去思考这一问题。也即是说：直到今天即使是年轻的20岁左右的一代，也还是没有意识到这—问题的重要性，更毋庸说是50-60岁一代中坚力量了。正是这样一个对历史、对现状的估价之上，我们才敢“冒天下之大不韪”，公开向既有的现实与存在提出一个根本性的挑战：
——形式至上!
事实证明：在学院派书法的三大要素之中，这“形式至上”的口号是最为人激烈反对的所在。这正好证明了它的“点穴”功力：正点到了书法现实的最痛处。人人皆感受到的、但却又不愿意正视、也不知道如何去面对的“痛处”!
公平而客观地分析当代书法创作中的“形式”要素的存在方式，当代人也并非只是一味慵懒而不思进取。在一个客观外界生存环境步步紧逼的“压迫”之下，书法家其实也正在“形式”方面作了一些有限的、但较有价值的调整。把这些调整的尝试归纳一下，已可列出如下一个三段演绎的过程：
(一)承传形式时期
以近现代即清末民初吴昌硕以来，经民国的于右任、沈尹默，到建国以来的几次书法展览，再到当代即新时期以来这二十多年，横贯一个世纪的书法形式，无论是中堂对联、屏条、条幅等各种局部的变化有多少，但以挂轴式的一以贯之却是一个明显的事实。当代书法的各种展览厅里充斥的，也还是这种类型的书法形式。这种以挂轴为中心的形式，当然也是在长期的历史积淀中形成的，但它适合于书斋厅堂而不适合(或不唯一适合)展览厅，却也是众口一辞的。并且，最关键的一点还在于：挂轴形式并凋今人的创造，而是古已有之。自文征明、徐渭、董其昌、王铎、傅山以来的五百年之间，这种形式被原封不动地代代嬗递、代代沿袭；吴昌硕时代、沈尹默时代，今天的全国书法展览时代，也还是照此轨道再代代沿袭承传下去。承传未必不好，但并非出自独创、而是现成拿来，至少表明在这百年间，书法界没有意识到应该多致力于形式的创造、或创造时代的书法形式；即使在从书斋走向展厅的转换之后亦是如此地一味沿袭，显然并不是一个好现象。说得尖刻一些，则是沈尹默们在兴高采烈地以作品步人展厅时，却没有意识到书法形式也应该有新的适应性变化。他们还是以“新瓶(屉厅)装旧酒(挂轴)”，只是靠书写来完成这代代嬗递而来的既定形式。
而到了今天，在书法展览正如火如荼之时，我们也还是在沿袭沈尹默时代的自然沿续形态，也还是采取“新瓶装旧酒”的对应态度，却丝毫地没有展现出我们这一代人应有的智慧风采与创造力，呜呼!
——承传形式的前提首先在于承传古典书写方式，只要把书法中的书写看作唯一，则这种(挂轴)形式的承传是无法避免的。它的背后，是对书法的实用书写意识的无比眷恋与依赖还有不思进取。当我们在责怪吴昌硕、沈尹默时代未能有所新变之时，其实更大的责备应该针对我们自己：在20世纪80—90年代，我们又做了些什么?不也是依然懒惰地沿袭、沿袭、继续沿袭吗?
(二)自为形式时期
从历届中青展、特别是在80年代末到90年代初的书法创作展览活动中，我们看到了形式探索、追求的稍稍求变的新倾向。它背后所包含的内容是：即使是遇到对形式最麻木不仁的一代人，客观环境的变化——展厅文化的被确立，也会迫使书法家对形式作出那怕是极微小的“改良”。这即叫“存在决定意识”。
说“存在决定意识”，首先是“存在”从一般意义上的作品在展厅中存身，到作品完全以展览为中心展开活动——前者还是一个选择的结果，可以选此而不选彼；后者却几乎手没有选择的余地，而是被逼迫就范、被规定不得违反。故尔当代书法家要比前辈先贤们在形式上更具有急迫感——以参展、评奖为中心的展览评选比赛活动，刺激了书法家们对形式的高度重视——没有独特的形式，作品几乎不会被引起注意，连展览厅也进不去。而进不了展厅的作品还能算是真正意义上的书法作品吗?于是，“形式”成了书法作品的一个前提与必备条件，而不仅仅是众多要素中的一个而已。
中青年书法家们在一片抱怨与无奈声中开始了对书法形式小心翼翼的“探险”。古人只告诉我们书写的技巧，却没有告诉我们形式塑造的技巧。于是，从最早的以白宣纸上书写唐诗的最简单的条幅挂轴形式出发，先是走向连绵大草的丈二大幅；又走向精致的小楷横幅与章草横幅；再后是走向尺幅随意的小手札尺牍；从小到大、又从大到小，虽然还只是立足于书写幅式，以书写幅式来简单地取代书法形式，在观念上还太过陈旧，但伴随着这种倾向，投稿作品中较多地出现了用色纸、画框格、钤多方印章，甚至假借古人格式模仿之，以至形成了“评委好色”的讥评，却也实实在在表明了当代书法对形式开始施以较多关注的迹象。直到“广西现象”崛起，更是以西域残纸书风作为载体，在用纸上大胆采用做旧、染色、残破、打磨以及多用印章的方式，把这种形式探索推向了极致，毫无疑问，在“白为形式时期”，“广西现象”的书法创作形式追求，是相对摆脱“书写幅式”传统立场最远、在形式探索上最具有冲击力的。它的展现与崛起，并被关注，代表了这一种形式类型所可能达到的高峰。
但无论是只限于用一张洒金色纸作书、或是对纸张幅式作反复加工的各种尝试，基本上还只是处于一个“模仿式创意”的阶段，色纸应用或寻丈大幅，是一种对明清风的简单模仿，它相对于沈尹默时代，是有创意，但置于更广阔的明清以来500年间，则它终究也还只是模仿，因为文征明、董其昌、王铎时代早已有之。而“广西现象”已决绝打破“书写唯一”，在形式塑造上已有极为大胆的技术手段的突破，某种意义上说已经局部颠覆了书写行为而加进了一件艺术作品应有的“制作”、“塑造”、“营造”的更丰富内涵，但它也还是一种较高层次的模仿：模仿西域残纸的整体氛围。它相对于沈尹默时代是创意；相对于董其昌、王铎这五百年是创意；但再把历史拉远，宏观地看，则在2000年之间，它也还是模仿而不是真正的创意——当然，在这样的模仿选择中，其实已包含了艺术创造的许多选择在内。
于是，从简单的“好色”、多用色纸以求引人注目到刻意做旧染色打磨式的“制作”，其问的认识、层次相差甚远，但它们的目标还是有相近之处：追求形式探索。但立场都还是十分一致：是针对形式本身的独特性需求，是刻意去塑造形式，还不是通过此，再去追问形式存在的理由——目标是形式这一事实存在本身，还没有达到形式背后的思考与理由、依据。对这一阶段的书法形式探索而言，形式的完成是唯一的目的，但形式完成后的意义追问：为什么要如此不如彼?则还未能引起关注。正是基于此，我们将之称为“自为形式”。但它已经很了不起了，它冲破了书写唯一的桎梏，使书写行为与创作行为获得了有效的衔接与复合。
(三)主题形式时期：
学院派书法在九十年代的兴起，特别是在1997—1998年间的几次国际展、全国展之间，引起了持久的震荡。而在其中，最具有冲击力的莫过于它对形式的重新定位与解读。
在一个“形式至上”的口号引导下，学院派书法创作以形式为切入口，但却不仅仅把自身的改革局限于形式，而是将之引向一个更广泛的主题立场。在学院派书法中，任何形式探索都必须被关注、被正面鼓励，因为当代书坛最缺乏的即是对形式的敏感。但任何形式探索如果只限于以形式本身为目的的话，那它只是走过了一半的道路而没有走完全部的路程。形式塑造的目的是什么，是为了提供一块好看的花布?或是一张古老的残片?前者代表了时髦与流行而后者代表了历史，但它们本身都是手段而不是目的。书法形式的探索，最终不是为了可视的形式本身，而是为了可视形式所承载的意义，是为了理由，为了思考。如果我们把没有意义、或只有模仿意义的形式比作是一种“制作”与“装饰”的话，那么追问意义与思考的形式，则不是为了漂亮醒目的装饰，而是具有历史追求与现实思考的载体。在此中，形式是手段，而意义追问、也即是我们所说的主题，才是目的。音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、电影，每—门艺术都在用自己的形式在追问主题与意义，书法也不例外。就这层意义上说，没有单纯的形式游戏，任何有价值的形式追求，都必然会指向意义。
于是，在学院派书法创作过程中，创造形式首先基于创造意义(主题)。先有主题，再寻找形式。形式手段是为主题目标服务的。正是因为有了一个更大的主题目标，书法的形式探索才不是一具空洞的华而不实的躯壳，而是有着实实在在的思想支撑的物质展现与视觉形象展现；更进一层，正是因为有了主题目标，形式探索也才找到了自身的理由，它不是漫五目的的形式装饰，也不是只限于一种格调的装扮，而是有什么样的思想支撑，即会出现什么样的形式要求；思想是无边无垠的，于是形式的探寻也是无穷无尽的。这又保证了书法形式追求、塑造、探索的拥有无限发展空间，它是一个拥有末来的新世界。
由是：“形式至上”的口号，本来应该改为“主题至上”。只不过因为任何主题的展现必须选择物质的形式作为载体，形式是最先被接受的事实存在，故尔提出了”形式至上”，其实也必然包含了“主题至上”的含义。这是我们当代对书法艺术所能提出的最成功的解释了。
至此，我们可以把这三个时期，三种类型作一概括了：
类目
形式
内容意义
方法
性质
承传形式时期
借用现成的古人格式，形式不是目的。
无
简单沿袭
简单书写
自为形式时期
形式自成目的
己近于无或较微小
有目的的模仿
书写行为与创作目的衔接
主题形式时期
形式式手段而不是目的
作为主导因素
不模仿。各种形式为我所用。不排斥局部模仿。
书写行为被含于创作之中，以创作为中心展开
把当代书法形式探索的这三种类型——特别是它的成熟类型即“自为形式”、“主题形式”类型，与自古以来的从案上书向壁上书、从碑刻书、题壁书到挂轴书的转型历程对比着看，我们可以深切地感受到书法从实用书写的美化形态走向纯艺术表现的历史指向。书法是不是艺术?它首先是起于实用文字书写。但当它开始了自身艺术化的进程之时，它的每一个历史阶段的选择，无论是受到种种外在条件制约的选择，或是相对自由的可以自主的选择，一无例外地指向对审美的需求与渴望。这种选择在不同阶段呈现出不同的涵义。比如在简牍书阶段，它表现为一种对书写美独立性的尊重：在案上书阶段，它又表现为一种对书法形态之美的创造；在壁上书特别是挂轴书阶段，它更表现为对书法美的自由表现以及作为观赏审美的主动选择。在这一个历史时期，各种努力都是在绝对尊重书写行为的前提之上的。而到了近代，则伴随着书法从人们的日常生活中退出、进入到人们的审美生活中去，展览厅艺术的形态对书法观赏方式与创造方式提出了新的时代挑战。于是在新的条件之下，书法形式日趋“制作”倾向而不失书写行为主导，成为“作品形式”革新的第一个驿站。而到了主题思想来统辖形式塑造之时，因为增加了崭新的、古人所无的要素，故尔它当之无愧地成为“作品形式”革新的第二个、也是更根本的“驿站”。它们都尊重前一个历史时期书法诸形式凝聚于“挂轴书”“壁上观赏”“这样一些形式成果，但不再奉此为终极目标而不思进取；而是从“挂轴书”的原点再出发，再去寻找当代书法独有的、新的形式目标。“自为形式”与“主题形式”均尊重传统的“挂轴书”的样式，却不满足于这一样式而求新变，这正说明了一个颠扑不破的历史哲理：世上没有固定不变的东西，变化是永恒的、绝对的；不变则是暂时的、相对的。即使是被引为传统的“挂轴书”，岂不也是从碑刻书、题壁书演变而来?那么它为什么不能在完成了自己的历史使命之后，再羽化登仙、不断蜕变、凤凰涅槃、除旧布新呢?
至此，我们可以横贯古今，作一全盘归纳了。
1．[以书写行为为基点的书法形式演变史］：
简牍书→碑刻书→案头书→题壁书→挂轴书→
2．[以观赏为目的的书法形式演变史］：
挂轴书(以书写美为中心)→挂轴书(以形式·书写·制作效果’观赏美为中心)一走向新的壁上展示形式(以主题思想为主导的形式展开为中心、包含书写之美)→
走向主题形式时期的书法创作，以学院派书法创作为标志，在今后的书法形式发展过程中还会引出什么样的新的作为?
以主题思想与构思为前导的书法形式展现，除了挂轴、条幅、中堂式的传统方式之外，或除了做旧染色打磨的已有方式之外，还可以有更多的形式展现途径。比如过去书法是写在纸上的，但古代汉唐书法或写刻在石碑或书之于竹木简牍；那么这石碑形式、造像记形式、竹木简牍形式、乃至金玉缣帛，为什么就不能为今天的书法形式服务呢?除了材料的更新之外，砖铭瓦当、宋椠元刻、乃至各少数民族甚至域外的种种文字书写的素材、样式，又为什么也不能引进书法中来呢?甚至，即使不是传统书法中的既有样式，不是各种现成的文字书写样式，生活中的每一个细小的事物或细节，只要书法家们具有慧眼能发现之、思考之、利用之，又为什么不能引入书法创作形式中来呢?当我们确信书法形式的不断发展，是在于书法创作中思想主题在不断地提出要求、大力推动之时，则世界上没有什么可以成为书法创作形式的禁区——禁区是人为设定的。书法形式禁区之所以有，是因为我们的书法家心里先有了禁区。在一个开放、自由、富于创造活力的新的书法形式发展史上，世界上的一切，均可以成为书法形式参照的源泉与依据。
明代人徐渭有一句振聋发聩的宣言：
——“世间无物非草书！”
以此为格式，我们也可以站在书法创作形式史的立场上大声宣布．在一个主题构思的统辖之下：
——“世间无物非形式！”
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