也说“毛笔写新诗”
也说“毛笔写新诗”也说“毛笔写新诗”
关于毛笔写新诗、简化字相关的问题，我以前也曾关注过，现在重新审视，又有以一些新的思考。这其中涉及到技术方面的问题,文化心理方面的问题,书写习惯方面的问题,等等,都很值得探讨。
先引一段拙作《汉字的综合之美》中有关毛笔写新诗的原文：
书家选择书写的文字内容，通常是一首诗，或者一段诗化的文字。在古代，古人行文大都注重文句简洁，抑扬顿挫，韵味悠长，与书法有着天然的契合，选择不是问题。而现代文体中只有诗歌还有可能注重节奏和韵律，所以选择很重要。我认为，一首简约、含蓄的新诗，完全可以作为承载书法内涵的文字载体。与旧体诗相比，新诗目前还没有形成自己的格律（能否形成格律在此不进行讨论），没有平仄、对仗等具体格式要求，诗的节奏、韵律的形成只能依据诗人对现代汉语的语感自然流露，因而新诗的节奏的起伏迭宕，句子的长短参差等都较适合于书法对书写文字内容的需求。新诗中的一个音节、书法中的一次蘸墨（从吸墨到吐墨）与人的一次呼吸都有达成默契的可能。让现代书法与新诗一同成长吧！
…………
能够用毛笔书写新诗，甚至直接进行新诗创作，并形成为一种习惯沿续下来，就保存了一条书法创作与文学创作直接互动的通道。使书法与精神个体当下的生命律动的形成共振存在着可能。书写的文字内容替换成新诗，与古典的书法意境拉开一定的距离，不仅使现代人们对书法的阅读感到亲近，而且使许多现代人特有的如：孤独、焦虑等情绪有可能影响到书家书写时心境，进而有可能寻找一种适当的方式表现出来。用毛笔写新诗，使文言形式与白话形式有机地结合起来，统一在一个创作主体的内部，呈现在同一个创作平面上，这就像在新旧文化之间架起了一道直接沟通的桥梁。从这里既可以通向古老的中华文化最幽深、精微处——道，韵味、气息等；也可以到达当下中国文化的最前沿部分（即由现代汉语浓缩与凝聚而成的新诗）。形成一个双赢的局面。就书法而言，有了一个新的由技术上升为艺术的阶梯与通道。对新诗创作而言，在毛笔书写的状态下自然而然地会向简约、流畅、充满韵味，追求意境等具有中华文化的独特气质方向靠拢。
总之，由现代汉语实践所浓缩与凝聚的，具有独特气质与韵味的文字流（新诗等）将可以成为注入现代书法的一股活水。如果从我们这一代人开始，从现在做起，经过几代人的努力，也许在不远的将来能使书法艺术的存在状态发生重大的改变……
森贺先生回帖：
鸿文拜读再三，所论颇有精辟之见，是难得一见之好文！
有关用毛笔写新诗，的确有难度，在这里也补充两句！
为此我们曾经做了大量之尝试，新诗入书之章法布局乃是个大问题，因为无法融入过去已经定下来之表现形式，新书法审美方式又尚未建立起来，再加上这里之实用功能要大于艺术功能（因为新诗既无法用篆书来表现，也无法用草书来发挥），再加上还有标点符号之累赘，要勉强结合起来主要还是要往实用之目的去靠。
新诗不同于旧体诗词，旧诗词很多都为人们所熟悉，新诗无法朗朗上口，能让多数人背诵下来的，非常之有限，写起来缺乏一种互动之***，所以用书法来表现和进行创作，首先必须让人们能够解读，然后才能为人们所接受，无法看懂一切皆告徒劳。因此聪明如郭沫老，甚至敢于创造时势如毛主席之都没有去尝试，并不是没有原因的！
另外简体字入书的问题，也因为简体字中有很大一部分，已经将文字进行无性割裂，这对古诗词意境造成一定程度上之破坏；所以，最少目前这一代书法工作者，是很不愿意用简体字来进行书法创作，其理一也！
用书法来写诗、词就没有这些问题，就连用毛笔书法来创作其他之文体如对联、古文、散曲、歌赋等都能两得益彰，唯独为什么新体诗就不行呢？乃知这两者之间，确实有很大的割裂性。
原文中就说的十分清楚："....其实，语言文字通常是一种成熟文化交流、记录、传承的主要载体，也是文化的最核心部分，中华文化更是如此。中国古典诗歌及诗化的文字是中国古代汉语精华的浓缩与凝聚，它将古汉语的音与意的揉合之美推向了极致，书法则将汉字的形式之美推向极致。而形、音、意在人的大脑中是先天综合不可分割的整体，所以诗歌与书法的结合就可以将汉字的综合之美推向极致，达到理想状态。这种理想状态在古人的书法佳作中，已经十分完美地体现出来了。..."
拜读本文，产生一些不成熟之感想，写下来就教于诸位大家，并希望诸位关注书法艺术，乃至中华文化之未来！
虫甬回帖：
森贺先生所言尝试“用毛笔写新诗”过程中遇到的许多具体的难处，给了我好些启发。
如何“用毛笔写新诗”的问题我也曾思考过，尝试过。
有一段时间，我尝试着在自己的新诗作品中选了一些自以为简约且有意味的小诗，通过反复的吟诵，努力使自己的情绪返回到与创作该诗时的心境相似的情形，并将诗歌中的“的”字大都改为“之”字（“的”字在文句中出现的频率太高，写起来难免会雷同，而“之”字的写法变化多端，可以适用，且将“的”改为“之”后，对诗韵味传达也无大碍），然后用毛笔书写。总的感觉不是很对。
即便如此，我仍认为这主要是由于长期养成的对书法的阅读、书写习惯所至，用“用毛笔写新诗”从理论上说并无不可。不妨将自己感觉不对的地方进行一些分析，原因大约有以下三个方面：一是长期养成的对毛笔书写文言的心理定势很难摆脱；二是新诗与旧体诗相比，语言结构相对松散，句势的承接不够紧凑（新诗的创建只有近百年的历史，像旧体诗那样要求，可能过了），书写起来不对味；三是自己在对书法的结字、用笔、章法等的把握能力还很欠缺，写旧体诗尚且免强，想对新诗“以手写心”岂易哉！
“用毛笔写新诗”已非日常的书写状态，我的想法是，要和千百年来养成毛笔书写习惯相衔接，不妨用繁体、竖排（繁体、竖排，在港台地区及海外华人那里是十分自然的事），标点可以不用。通读一篇没有标点古文，非要有相当的古汉语功底不可。而通读一首没有标点的新诗，则相对容易得多。记得我读初中时，同学间传看繁体、竖排的金庸武侠小说，大家都没有读不下去的感觉，可见在具体文章中，阅读繁体、竖排并没有想像的那样困难，当然书写是另一回事。
再说，以我自己创作新诗的感受，诗歌（新、旧诗都一样）在吟诵阶段，根本就没有考虑到标点，而诗歌意味的传达也与标点几乎没有关系，只是在形诸于文字时，才考虑到怎样用标点。往往有这样的情形，一首诗已经写出，而有些部位却不知道该用什么标点才最妥当，所以有些诗歌干脆不用标点，而以分行、空格来提示。
有时候我在想，为什么同样是用毛笔写汉字，新诗和旧体诗怎么会有如此大的心理差异呢？真想看看新诗草创时期，那些前辈们用毛笔书写的新诗手稿，可惜手头能查到的只有鲁迅先生用毛笔书写的小说文稿的影印件。
零星地想到这些，手头还有别的事要忙，疏陋处，请批评！ 森贺先生:
我有不用看法!
古体诗词不需要标点可以解读!
但新诗却非常依赖标点,因为标点如？、！、！！、！！！、！？、？１、或－－,甚至....都会给字句赋予不同意义和感情，如果不用标点，非要猜上半天不可！这对于欣赏新诗书法作品将造成诗书无法融合一体而大打折扣．
浅见认为，可以直写，横写！
但要加上标点．
一句一段，
竖写右起，写成长卷形式；
横写左起，写成条幅．
如能配合得好，视觉上还不至于太差．
但是，不能草书，篆书．
除了竖写外，连隶书都不适于．
只能以楷书和行书书法来表现．
可以试试看！
虫甬:
森贺先生对“用毛笔写新诗”进行了大量的尝试，有许多经验和心得，值得参考与借鉴。
我只是在近两年来，思考了与“汉字的综合之美”相关的问题后，才开始进行“用毛笔写新诗”的尝试，尝试也主要是局限在行草方面。但我依然认为“用毛笔写新诗”，特别是在行草方面，繁体、竖排，不用标点，仍是我今后的尝试重点。
诗歌创作在酝酿、吟诵阶段，情绪的起伏、跌宕和声调的高低、语速的快慢密切相关（汉字本身所具有的平仄就是根据声调的扬抑、长短、舒促来划分的，而平仄是构成旧体诗格律的重要基石之一，值得新诗借鉴），这也是与书写可能产生和谐共振地方，竖排、不用标点就可以使书写的行气更顺畅，也可能一路无碍地通向“以手写心”，甚至达到忘情、忙书的境界。
至于繁体与简体的转换，它不与文言和白话的转换相对应，只是在中国大陆特定的历史时期所产生的问题，但已既成事实，不知该怎么说才好。我想在书法领域，不妨将“繁体”进行到底（这关系到中华文化的传承）！起码我会这样。 森贺先生回帖：
新诗不同于旧体诗词，旧诗词很多都为人们所熟悉，新诗无法朗朗上口，能让多数人背诵下来的，非常之有限，写起来缺乏一种互动之***，所以用书法来表现和进行创作，首先必须让人们能够解读，然后才能为人们所接受，无法看懂一切皆告徒劳。因此聪明如郭沫老，甚至敢于创造时势如毛主席之都没有去尝试，并不是没有原因的！
虫甬：
说到郭沫若、毛泽东对新诗的态度，其实是一个很可以探讨的话题。这背后所涉及到的新旧文化冲突在他们身上所体现出的那种很复杂的心态。像郭沫若作为新诗的旗手，后来又沉迷于旧体诗世界的行为，以及毛泽东所言“你给我三百块大洋，我也不看新诗”之类等，都很值得玩味。
毛笔写新诗，并不仅仅只是用毛笔抄写新诗（当然你也可以当它就是那么回事）那么简单，这其实已经将两种不文化系统中的代表性文化形式同时呈现在同一创作平面上，可能已经提供了一个崭新的艺术表现空间，
这背后会牵连到在不同时空里形成的且曾经很有冲突的两种文化形式融合方面的问题，等等。 之所以对毛笔写新诗方面的问题感兴趣，并想对之进行深入的探讨，其实是建立在“大书法创作”概念基础之上的。
我在《书法文化内涵的缺失》一帖中提出了一个“大书法创作”的概念，即：具有丰富文化内涵的书法作品的生成过程，其实可以看成是一个“大书法”创作概念，即在由“情感的触动——文字的生成——书写的定格”等一系列过程共同支撑起的一个相对完整的文化生长空间里，书法是最后精彩的收官，给变动不居的精神活动留下了一个具体可感的痕迹。
看看天下第一、第二、第三行书之类书法佳作的生成莫不如此。
所谓的艺术，说白了就是给艺术家的技巧与情感一个尽可能大的发挥空间，让其可观可感的生命状态的能够得以有效地呈现。而围绕“汉字的综合之美”的展开书法创作过程，起码包括了文学创作与书法创作两个方面的内容。
在书写过程中，汉字的意、音、形三条线索几乎同时展开，相对可以分为：意在人的脑海中显现，是指导与综合；音在人的感知通道里，口与耳互为表里，相互协调；形在人的感知通道里，手与眼互为表里，相互协调。人的逻辑思维在大脑里是以语言（音）为主要媒介进行的，意的延伸成为文章的内容，音的延伸成为文章的节奏，音与意的纠缠形成韵（这在诗词的吟诵中，表现得最为明显），然后与形互动。虽然最终呈现在纸上的是形（墨迹），而意藏于形后，音则须诵读方能显现，但音、意的潜在影响却可能成为书法由技术升华为艺术的关键。
具体过程大约是这样的：首先，文章的内容影响了书写者的心理环境，而书写时书家对文字通常是默诵着的，字音的清浊，影响到呼吸，文句的抑扬顿挫，影响到书写的节奏，情绪的难以抑制，使心境颤动不已，最终外化成线条的神行。
如何做好书法创作与文学创作的衔接，不妨借鉴古人的经验。文学创作刚刚结束，书法创作紧跟着就开始；或者文学创作尚未结束，书法创作已经开始；甚至书法创作几乎与文学创作同步展开。这样的文字带有体温，这样的书写可能成为血性书写。
要用文字去捕捉个人生命历程中的精彩瞬间，用毛笔书写将它十分畅快地展现出来。
如果把文学创作活动比作在文字的铁矿中的冶炼，那么书法创作活动就是在此基础上的造型，在文学创作的中后期，就开始乘热打铁吧！ 如今的绝大部分书法人对书法的实践都是“重形式（即外在的笔墨形式技巧等），轻内容（即书写文字内容的生成过程等）”，并有意无意地认为“内容”无关紧要，真的可以这样吗？
对于书法这种已经经过了充分发展的艺术形式而言，留给我们及后人的生长空间都很有限，一代人甚至几代人满怀热情的投入却结不出几粒像样的果子的可能性也很大。
那么，我们存在的意义在哪里呢？
也就是说，如果书法作品承载的主要是“技术、形式”方面的内涵，而“技术、形式”往往是可以重复、超越甚至是否定的，就像我们现在对二十年前的那些（甚至是获奖）书法作品的“创作水平”已经不能满意。
但如果书法作品主要承载的是“保存精神影像与生命痕迹的双重功能”，则情况就会有所不同，因为每一个时代，每一个精神个体“精神影像与生命痕迹”都不可能相同，意义是自在的。就像我们面对自己少年时的旧作（文化内涵相对充沛的作品）发出的感慨：技法虽然有些幼稚，但那是凝聚着我青春梦想与冲动的心迹啊！
记得若干年前，我在给一位心仪的女孩写情诗（新诗）的情形：手心出汗，心跳加速，想好好地“书法”一番，却又力不从心。一首十几行的短诗，有楷、有行、有草，有拘谨、有放纵，还有涂改，直到写完最后的一笔，心弦仍颤动不已…… 我之所以思考用“毛笔写新诗”方面的问题，很大程度上是对古人的书法所可能达到的最高境界表示一种敬仰。
在巍峨的古典文学高峰面前，用毛笔写文言，我们肯定没戏！
而用“毛笔写新诗”，或许能够彰显我们的存在！
用毛笔抄诗歌，是一件较容易的事。用毛笔在创作情境中自由地书写（很可能使进入“忘境”，成为“心迹”）则需要在用毛笔书写达到自如的前提下，方能进行。写旧体诗还稍好，毕竟沿习了传统。而写新诗，不仅有书写习惯，还存在着欣赏习惯等问题等。
因而，要做到能够真正自如地用“毛笔写新诗”，对如今的绝大部分书法人是一种很严峻的考验（包括我自己，我曾经做过多次的尝试，并不能如意）！
何谓“忘境”，即当心系文字（用文字对生活细节进行描述）之时，可以相对忘却书法人在正常状态下对书写的种种执著，使之近乎本能，在近乎本能状态下的个体，即处在生命能量释放最通畅的时候。如果把书法看成是围绕“汉字的综合之美（意美、形美、音美）”而展开（在书写过程中，汉字的意、音、形三条线索几乎同时展开，相对可以分为：意在人的脑海中显现，是指导与综合；音在人的感知通道里，口与耳互为表里，相互协调；形在人的感知通道里，手与眼互为表里，相互协调。人的逻辑思维在大脑里是以语言（音）为主要媒介进行的，意的延伸成为文章的内容，音的延伸成为文章的节奏，音与意的纠缠形成韵（这在诗词的吟诵中，表现得最为明显），然后与形互动。虽然最终呈现在纸上的是形（墨迹），而意藏于形后，音则须诵读方能显现，但音、意的潜在影响却可能成为书法由技术升华为艺术的关键。 引两首诗抒发一下：
月亮山
一
月亮山
月亮山
一个单纯的词汇默默地吟诵
从无到有
渐渐苏醒的道路
唯有歌者在徜徉
衣袂联翩风儿的舞蹈始终相伴
月亮山
月亮山
不悔的嫦娥独步清寂的广寒
流传千古的灵药
依旧药倒许多痴心
月亮山
月亮山
覆盖祖国的大氅
那曾隆起的阳物因何而坍塌
巨大的凹陷要用多少躯干去填充
月亮山
月亮山
人的一生有多长
陆上行舟固体的波浪
日渐磨损的身躯
不要问还能坚持多久
现在仅仅是现在
沦入情感的沼泽
凡能走过的都是一瞬
走个不过的就是一生
月亮山
月亮山
道路的往返
身前身后的影子重复不可避免
失语的嘴唇仍有芬芳的翕动
今夜的思索深刻的叫人怀疑
为什么是这样？
月亮山
月亮山
二
无缘无故就停了电
大机器的轰鸣被叫了暂停
满街流淌的都是失明的眼睛
多么奇怪的道路
风踩落的叶子比云飞得更高
秉烛夜游的人一再拾起了花朵
一整座空山在眼前辅展
被定格的月亮清晰而冷峻
布满尘埃的道路
细察边缘的履痕熟悉而陌生
我们的前生一定来过
倏然闪现的画卷被更大的手掌收起
从此月亮山的传说在眼前浮动
我们长久的叩问有了清晰的指向
隔着一生的遥远
怎样的坚持才能步入
时间秩序都是亟待改变的现实
要抓紧了
修复体内远古的栈道 提倡“毛笔写新诗”，就从最直观的方面上看，如果能够让展厅里有十分之一的作品内容是新诗（或接近于新诗、有韵味的白话文字流等），起码能够使我们在欣赏书法的文字阅读层面会有一些新鲜感，不要老是唐诗、宋词等陈辞滥调哈。 再搬几个与“毛笔写新诗”沾边的帖子：
杨光先生：
其实这个问题在书坛，
不能说没解决。
问题是书者对笔法和新诗的认识和理解的深浅！
月初我在“中国人民大学”开会，
有幸和旭宇副主席相见。
他是我国著名的新诗人，
他送给我的他的书法集，
就是以书写他的新体诗，
很有二王气息。
旭宇先生现在是中国书协副主席，
他的书作是流荡着新诗人的***。
我的看法是书者是否真正理解和掌握了书法之笔法，
和对书写的新诗的理解和把握。
虫甬：
拜读完主席的大作，作为一个后生晚辈，我要说：学习了！
但作为一个批评者，我也不妨再斗胆说两句：字似有流滑之嫌，诗未达化境。
杨光先生：
呵！
现在确也难分“流滑”和“流畅”之意了。
不少青年人，
年纪不很大，
过早求深沉，
以至小孩戴胡髯，
甚为滑稽。
虫甬：
既然如此，就再斗胆说几句。
如图中箭头所指之处的用笔，生硬且雷同，已经成为习气，说有“流滑”之嫌，不算太过分吧。
再说此诗，无甚深意，不过是在说爱诗、爱书法而已。
“书法是吾之月辉”，怎么可以这样修辞？
整首诗意象之间缺乏自然流畅的转换，有些别扭。
在音韵方面，诵读起来也十分拗口。
所以说“未达化境”。
不妨也粘贴两首短诗，对比一下：
《隔岸》
隔岸的灯光照不见我眼前的路
隔岸的灯光照见我内心的荒芜
隔岸就是隔岸
脚下的道路依旧山高水长
《开在高处的黄花》
夜晚
我沉下如花之几瓣
想知道的不多
一抬头
却看见高处的凌乱 琴岛大布衣：
我想说的是，书法文化内涵在书法作品中表现在哪里？脱离开书法的艺术内涵，书法文化内涵就剩下无错别字和精彩的诗文？
虫甬：
当然不是。“无错别字和精彩的诗文”，只是书法人能够生成具有丰富文化内涵的作品的必要条件之一。
对文化内涵丰富的书法佳作的欣赏，毫无例外地都是一种“追溯”。首先要确认的是，书法人所处创作情境的真实，而不是机械的操作或重复的表演。在此基础上，进行心追手摹，去体味那些围绕文字而展开的情绪、呼吸、笔画之间的微妙而又难言的互动关系。
其实，在这整个过程中，无论是情境的酝酿，文字的生成，还是书写的定格，最终所要凸显的都那个活生生的“人”的精神存在。而书法佳作将那一段精彩的“精神影像”的生成过程较为真实地保存了下来。