吴门书派摭谈

朝花夕拾

吴门书派摭谈

                               
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(沈周 )

                               
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(墨牡丹图题跋轴 )


　“吴门”，即今苏州之别称。明代中叶以来，苏州经济繁荣，文化发达，形成了以祝允明(1460～1526)、文徵明（1470～1559）为领袖，以陈淳（1483～1544）、王宠(1494～1533)等为中坚，包括徐有贞（1407～1472）、沈周（1427～1509）、李应祯（1431～1493）、吴宽（1435～1504）等前辈和文彭（1497～1573）、文嘉（1499～1582）、王榖祥（1501～1568）、彭年(1505～1566)、许初(?～1573)、钱榖(1508～1578)、周天球（1514～1595）、陆师道(1517～1580)、王 登(1535～1612)等后辈在内的书法群体。这个被称为“吴门书派”的群体，颇具实力，改变了明初以来低靡单调的书法审美趣味，成为明代中期书法发展的主流，影响达百余年之久。“吴门书派”的出现，并不是一种孤立的现象，当是苏州经济、文化发展的必然产物，有着深层次的时代背景。本文拟就“吴门书派”的发生、发展、衰落等问题，作扼要阐述，综合考察，分析其成因、书家成就、书派风格以及发展特点，较为客观地呈现出“吴门书派”的历史轨迹，并展示“吴门书派”的书法史地位。

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　一、吴中遗风

　　明初，以苏州、昆山、松江、太仓、嘉兴、湖州为中心的吴地，处于一派萧瑟寂寥却又宁静无为的古风中。实际上，元蒙政权的“南人”政策，早已铸就了此地文人士大夫身上一种习以为常的处惊不变、孤傲清高的气质，并形成了隐逸淡泊的群体形象。而元代汇聚于以苏州为中心的吴中地区的大批文人，留下的以诗文自适、书画自娱之浓郁遗风，成为明初文人士大夫仰慕的传统。

　　本来，元蒙帝国垮台，大明王朝建立，对于汉族本位主义的江南士人来说，未尝不是件令人鼓舞的事情，“南人”的卑微地位从此得以彻底改变。然而，苏州是明太祖朱元璋与宿敌张士诚对峙搏杀的沙场，这位出身卑微的开国皇帝将1367年在苏州久攻不克归咎于江南的文人士子，并一直为此耿耿于怀。

　　因此，立国后的朱皇帝一直以极为残酷的高压政策统治着这片土地，对自古崇尚风雅的苏州士人抱有太多的成见和戒心，不仅籍没当地豪富的田产，还将他们大批迁徙内地，其状甚为悲惨：

　　洪武之世，乡人多被谪徙，或死于刑，邻里殆空。〔1〕

　　而且，朱元璋还制造了一系列耸人听闻的杀戮事件：洪武七年（1374年），在元明吴中文坛具有崇高声望而辞官归隐的诗人高启（1336～1374）因以文犯上而惨遭腰斩，姚润、王谟征而不赴先后被斩首抄家。而与高同为“吴中四杰”的张羽（1323～1385）、杨基（1332～？）、徐贲（1335～1393）等一大批文士相继被害。而洪武十三年（1380年）、洪武二十六年（1393年）的“胡蓝之案”，更让文人们发怵。

　　这一系列残酷的苛政和血腥的杀戮事件致使明初文人、尤其是江南士人心惊胆寒，留下了深深的苦楚与难于忘却的伤痛，并由此加剧了他们对政治的蔑视和仕途的冷漠。“衣冠避难，多萃江左，文艺儒术，于今为盛，盖因颜、谢、徐、庾之风。”〔2〕因此，受到重创之后的江南士人大多仍保持着元末以来隐逸淡泊的生活方式。

　　随着明初苛政的进一步推行，苏州地区的经济逐渐萧条，文化也随之衰落。尽管元末“玉山草堂”、“清阁”式的文人雅集已成过眼云烟，宽松的文化氛围一去不复返了，但吴地那种离尘去俗的士风像溪水一样依旧潺潺不止。在“吴门四杰”未得善终的政治威慑之后，吴地文人竞相效仿元人隐居不仕，修饰园池、逍遥林泉、优游雅集、书画自娱。元末的文人生活方式在明初的苏州地区得以顽强地持续着。

　　吴县相城里西庄沈家“高节自恃，不乐仕进，子孙以为家法”〔3〕，曾祖沈良琛（1340～1409）“资质丰伟，志趣异常……名誉隆然甲于乡闾”；〔4〕祖沈澄（1375～1462）衣着道服，寄情觞咏，吟诗会友，逍遥于林馆山水之间；子沈贞（1400～1482年后）追慕陶渊明，以隐逸自乐，沈恒（1409～1477）视仕荣利事如漠然浮云，风韵高逸；孙沈周 “遁之九五，曰嘉遁贞吉”，〔5〕筑“有竹居”，乐志山林，俨然闲云野鹤，皆为吴人楷模。他们的周围亦是一群秉承元末士风的隐逸文人，陈宽（1396～？）“善守家法，古服崇仪，出行乡邦，宛然高士风仪。”〔6〕他们远离尘嚣的处世之道仍与元季江南士人的传统息息相通。

　　优游于太湖之滨的无锡画家倪瓒（1301～1374）是苏州文人心仪模仿的对象，这位性洁的倪高士，在元末力拒张士诚再三邀请而得罪权贵，明初又为躲避繁重的赋税和徭役而浪迹江南，先后在苏州生活了20余年，游荡于山水之间。倪瓒的生活环境与阅历经验确与明初苏州士人较为接近，其孤洁清高的文人精神引起了以隐逸为尚的苏州文人的共鸣。

　　成化、弘治年间，吴中许国用收藏倪瓒手书《江南春》词在当地士人中间引起了争相唱和的热潮。他们追和倪瓒《江南春》不但蔚为一时风气，而且乐此不疲。嘉靖九年(1530年)，沈周、祝允明、杨循吉(1456～1544)、徐祯卿(1479～1511)、文徵明、唐寅(1470～1524)、蔡羽(?～1541)、王宠、袁 、陆治（1496～1576）和钱榖等人都相继作诗和之，后编辑成集，于嘉靖十八年（1539年），由袁 (1502～1547)作序付梓。〔7〕“险韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱。”〔8〕倪高士那句著名的诗句受到江南士人的普遍认同，也成了吴门文人书画家创作的金科玉律。

　　固然，离尘去俗乃是吴中自倪瓒以来，至王蒙（？～1385）、陈汝言（1331～1371）、沈澄、杜琼、陈宽、沈贞、沈恒等，直至沈周，一致认同并推崇的价值观。吴中文人在乡里先贤的精神感召下，在与他们相似的生存环境里，终生恪守了这一信条。

　　实际上，正是明初残酷的政治局面和粗暴的文化政策，造就了江南士人依然与当权者的不合作态度，勾起了他们对为避乱而隐逸于此的那批前朝先贤之品行、才艺的崇敬与怀念，徜徉山水、乐志丘壑是他们理所当然的选择，并顺其自然地延续和推进了元代江南文人书画的风格。如果说冷逸淡泊的文人书画风格已成为元代中后期书画的主流，那么明初的江南士人书画依然延续着元代书画的这一风貌，不但因为书画的传统是一脉相承，而且因为心境的惨淡悲凉同样是如出一辙。

　　向来崇尚儒雅、含蓄的苏州文人始终保持元代文人淡泊心态，固守着原本的文人书画传统。且由那些由元入明的江南文人书画家陈汝言、宋克（1327～1387）等，以及稍晚的谢缙（?～1431）、夏昶（1388～1470）、杜琼、刘珏(1409～l472)等将文人书画的衣钵，通过父子、师生、亲友等各种渠道与世无争地递接传授，并伴随着沈周、祝允明、文徵明等人的诞生、成长而大有崛起之势。正是这些承前启后者通过坚持不懈的努力将元末文人书画风格艰难地潜伏、维系下去，并且成为连接“吴门书派、吴门画派”以及晚明“云间书派”、“松江画派”的纽带。

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　二、吴门书派崛起的相关因素

　　永乐十八年（1420年），明成祖朱棣在经数年的精心准备后迁都北京，江南士人与大明朝廷之间的隔阂随着时间的推移而逐渐消失。虽然沈周仍恪守苏州前辈们的传统，徜徉山林，潜心书画，终老一生。但随着朝廷政策的松动，越来越多的文人士子抱着“修身、治国、平天下”的信念通过科举这读书人唯一的途径走出吴中而奔向全国。

　　当然，“吴门书派”之所以能够在江南这块土地上兴起，首先得力于明中期江南经济的恢复和长足的发展。经济基础的决定意义，使“吴门书派”风尚乘势北上，在大江南北蔚然成风。

　　经过明初的休养生息，吴中地区经济赖于以往的坚实基础又获得了大发展，一派繁荣景象。苏州城，至成化年间已是“列巷通衢，华区锦肆，坊市綦列，桥梁栉比”〔9〕了，城市经济空前繁华。所以，里人王锜记述：

　　正统、天顺间稍复其旧，逮成化间则迥若异境。以至于今，观美日增。闾阎辐辏，绰禊林丛，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地……游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间。丝竹讴歌，与市声相杂。凡上供锦衣文贝、花果珍馐、奇异之物，岁有所益。若刻丝螺漆之属，其艺久废，今皆精妙。人性愈巧而物产愈多。至于人才辈出，尤为冠绝。〔10〕

　　随着商品经济的进一步发展，社会风气及传统轻商意识悄然发生改变。除了徽州“以商贾为第一等职业，以科举为次着”〔11〕的风俗外，苏州地区也有类似现象，明末清初的太仓诗人唐孙华有这样的诗句：“吾乡习俗本轻儒，只有钱刀雄闾里。”〔12〕当时，有钱的商人，即使曾经是“卑贱之辈”，也可以赢得世人的尊敬，并可挤身于“高雅”的士大夫之列。

　　可以说，明代中后期，商品经济的冲击面极其广泛。延续千百年的“安于农田，无有他志”的状况发生了变化，弃农经商现象时有发生。据记载：

　　昔日逐末之人尚少，今去农而改业为工商者，三倍于前矣。昔日原无游手之人，今去农而游手趁食者，又十二三矣。大抵以十分百姓言之，已六七分去农。〔13〕

　　不仅如此，处于社会上层的大批士人也纷纷卷入工商业谋利的活动， 吴人以织作为业，即士大夫家多以纺织求利，其俗勤啬好殖，以故富庶。〔14〕有相当社会地位的文人乃至有相当高的社会地位的著名文士从事规模不等的工商业活动，是明代中后期的“时之所趋”，逐渐成为一种普遍现象， 而且，当时文人从事工商业活动也不乏获得巨大成功者。大批文人、仕官投入商业界，改变了商人队伍的素质，加强了工商业经济的力量，扩大了商品发展的范畴。这些为吴门书画的消费孕育了广阔的市场。

　　虽然，苏州经济的繁荣导致民众的相对富裕和一部分巨商大贾的暴富，后者与一些或久居吴中、或因相中这块风水宝地而定居吴中的外来官僚贵族一起，推动着财富的积聚和消费水平的上扬，商人文人化现象逐渐流行。事实上，商品经济的发展使得苏州的市民阶层和有钱有闲阶层剧增，他们开始追求更加丰富的精神享受。于是，新兴的市民文艺逐渐勃兴，戏剧评弹、话本演义，构成了苏州民间文化繁荣的一页。

　　诚然，经济复兴，商业发达，不但是苏州文化繁荣的前提，而且也是当地人风起云涌踏上科举仕宦之途的重要物质基础。传统观念中，读书入仕是公认的第一等人生选择。长期以来社会各阶层人对儒家人生观、价值观的普遍认同，培养了文人位于“四民之首”的优越感。社会对文人的这种价值认同引发了“贾而好儒”的风习。

　　那些富有的商人家庭通常会想尽办法让他们的下一代接受最好的教育，希望下一代能在科举考试中取得成功，进入官僚体系，使其身份得以转化为当时社会所尊崇的士大夫。在文徵明的知友之中，有许多位文士实际上便是出身这种商人家庭。例如王宠的父亲王贞即是个成功的酒商；袁也有一位因行医而致富的父亲，其财富除了诊断病患之收费外，可能大部分来自于药材买卖；黄姬水(1509～1574)也有相似的家庭背景，黄家在当时虽已是书香门第，并有相当高的学术声望，但其祖父实际上还是通过某种商业手段起家，为后代提供了优厚的财力资源，让其得以专心从事各种文艺学术的钻研。

　　由于这种经济上的优渥条件，大部分的这些苏州文士在年轻时期都得到了当时最优良的教育，并在文艺学术上有着非凡的表现。王宠、袁与黄姬水都被视为夙惠的文学奇才。王宠之师蔡羽也是文徵明知己，他甚至在12岁时以“操笔为文，已有奇气”闻名于苏州。文徵明的学生王榖祥也来自于一个药商之家，其文采才华，早在弱冠前便得到众人的称诵，当时的苏州文坛领袖王鏊(1450～1524)甚至以“千里驹”期之。也正是这帮青年才子最终成为苏州书画的主导。

　　其二，“吴门书派”的崛起与吴中文化的复兴和仕宦力量的壮大也有极大关系。具有强烈的地域文化意识的苏州官僚对吴门书画的提携和推广明显具有推波助澜的作用，当然也是至关重要的。

　　如前所述，随着明朝廷对吴中文人政策的相对松动和显著改观，大批吴中士人通过科举逐渐走上了仕途。虽然，苏州在朱元璋的高压政策下，文化一度低靡。不过，这个低潮并没有持续太久，到宣德年间，况钟出任苏州郡守，力荐苏州士人出仕，明初朱元璋之“苏州文人不得任用”的成规戒律得以彻底打破。至文徵明出生后，苏州的文化重新获得了活力。吴宽说：“延及宣德、正统间，士益向风，争相磨濯，攘袂以起。以至于今日，如星列云族，焕然以相辉……”〔15〕正统四年（1440年）施 年甫二十三，科举殿试第一；该年的“一郡三传胪”传为佳话。〔16〕

　　石守谦在《〈雨余春树〉与明代中期苏州之送别图》一文中根据明代王鏊《姑苏志》和清代李铭皖《苏州府志》详细统计了1370～1537年间54次科举考试中苏州乡贡及进士名录，指出1450年以后苏州士人中举数量激增的状况：

　　在1450年以前与以后的表现有极其明显的不同，数量之多寡有时竟相差几乎一倍之多。……这个成功人数的急剧增长一定给苏州人士一个文化复苏的强烈感觉。〔17〕

　　正是这一可喜现象的出现，令苏州文人激动万分。弘治庚戌（1490年）进士黄于1500年左右在《蓬轩吴记》中不无自豪地宣称：

　　近岁天下举人会试礼部者，数逾四千，前此未有也。自成化丙戌（1466年）至弘治庚戌（1490年）九科，而南畿会元七人，……七人中吾苏四人焉。盖当时文运莫盛南畿，而尤盛吾苏也。……其他几不由会元而状元及第者毛宪清(毛澄)、朱懋忠(朱希周)亦苏人，而济之(王鏊)与贺其荣又南畿乡试第一，原博(吴宽)与大理少卿陈玉汝……(共计十三人)或魁一经于乡试，或刊其文春闱，其他由追士而海登都台，授任方面，拜官翰林，簪笔谏垣，列职郎曹，分将守今，与夫登名乡贡者，殆未可以数计。虽武弁之士，亦皆观感奋发取科第以脐 仕，……虽以暐之不肖，亦得厕名秋官之末，吁盛矣哉。〔18〕

　　黄以会元，状元的人数多寡来判定一地的文运兴盛与否，并非毫无道理。苏州地区在有明一代拥有此种头衔的文人共有13人，而其中8人即集中在1464至1505年这短短的40年间，占总数的60％以上。与其说这是—种巧合，倒不如承认它确实从一个角度，即人力资源方面，反映出苏州文化在15世纪后半叶的复兴。

　　文化的复兴必然会连带地培养起苏州地区作为一个整体的地域意识的重新树立。这种地域意识的树立实际上应有两个阶段。首先是苏州人内在的自我意识的确立，然后才是苏州地区作为一个整体的地域形象放在全国的范围内，以求得外界认可。15世纪后半叶，像黄那样的心态在苏州文人中应是一种普遍的写照。可见，苏州人自我意识得以完全确立。关键在第二阶段，即求得外界认可的过程并不简单。为此，苏州人义无返顾地踏上了对外宣传本地文化的漫漫之路，重构他们辉煌的历史形象。苏州士人纷纷着手编撰苏州府及其所辖各县的地方志。从15世纪后期至16世纪初期，这类方志一一得以完成，修纂成书共计20余种。特别值得一提的是，自杜琼、沈周、文徵明等三代精英，“续历三十年，更六七郡守而卒成”〔19〕的六十卷本巨制《姑苏志》于1506年终于完成了，正式标志着苏州人的苏州意识以及文化自信得以重新树立。而且，苏州文人辑录、校刊的古籍、诗文集等著作数以百计，这对宣传苏州文化无疑也是一支助长剂。经过几代人不遗余力的努力，吴风渐起并呈蔓延之势，于是，苏州的地域文化形象在漫长的历史进程中终于建立，文徵明不无骄傲地宣称：

　　吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦惟东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴；而言山川之秀，亦必以吴为胜。〔20〕

　　其实，在来自苏州的士人中，作为朝中重臣的吏部尚书吴宽和户部尚书王鏊的作用是最为突出的。他们对吴中文化的提携和倡导，以及对于吴中文人书画风气的流衍、传播和发扬，对沈周的奖掖、推崇和后来文徵明书画风的誉满京师都起了不可或缺的作用。再加上其他苏州文人官吏兵部尚书徐有贞（祝允明外祖父）、山西布政司右参政祝颢（1405～1484，祝允明祖父）、太仆寺少卿李应祯（祝允明岳父）等人的鼓噪和推广，以致后来，苏州文人的喜好成了全国审美趣味的风向标，顾炎武（1613～1682）感叹：

　　明人有谓，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。〔21〕

　　而吴门书画界的魁首沈周、文徵明声名远播，喻示着吴门书画的崛起势头显然已不可逆转：

　　一时名人皆折节内交，自部使者、郡县大夫皆见宾礼，缙绅东西行过吴及后学、好事者日造其庐而请焉。……数年来，近自京师，远至闽浙川广，无不购求其迹以为珍玩。风流文翰照映一时，其亦盛矣。〔22〕
徵明乞归益力，乃获致仕。四方乞诗文书画者接踵于道，而富贵人不易得片楮，尤不肯与王府及中人，曰此法所禁也。周徽诸王以宝玩，为赠不启封而还之。

　　外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨。文笔遍天下，门下士赝作者颇多，徵明亦不禁。〔23〕

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　三、“吴门书派”先导

　　跟“吴门画派”一样，“吴门书派”于明代中叶在江南的崛起，已经是一个无可争议的既成事实。那么，究竟是谁比较早重视其在书法史上的意义，并提出“吴门书派”的名称?又是何时为世所公认的呢?

　　诚然，“吴门书派”的崛起与吴门文人的努力和对外宣传是分不开的。而太仓文人王世贞（1526～1590）对吴门书家的推崇也是十分重要的，这位文坛领袖在吴门书风的传播和流行过程中无疑起了关键作用。他在《艺苑卮言》中云：

　　我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷同影响，未见轶尘。

　　吴中一振，腕指神助，鸾虬奋舞，为世珍美，而它方遂绝响矣。〔24〕

同时，王世贞又无比自豪地宣称：“天下法书归吾吴”，一语道出了当时吴地书法的盛况。然而，在王世贞的眼里，吴地书法的区域性概念是相当大的，他泛称历史上的“三吴”之地，因此，王世贞也将云间（今上海松江）的莫如忠（1508～1588）父子列入，并说：“吾吴郡书，名闻海内，而华亭独贵。”〔25〕
后来，董其昌（1555～1636）为了宣扬他的书学主张，在论述自己家乡松江书法历史时，同时肯定了吴门书家的成就，虽然没有明确提出“吴门书派”的概念，但可以断定，在董氏眼里，“吴门书派”的确是存在的：

　　吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈（沈度、沈粲）及张南安（弼）、陆文裕（深）、莫方伯（如忠）稍振之，都不甚传世，为吴中文（徵明）、祝（允明）二家所掩耳。文、祝几家，一时之标，然欲突过二沈未能也。〔26〕

　　应该说，在与“云间书派”的比照推动下，“吴门书派”以自身鲜明的特色在明代晚期得到社会的公认，由此，钱谦益（1582～1664）感慨：

　　吴门前辈，自子传(陆师道)、道复、以迄于王伯榖(登)、居士贞(节)之流及文待诏之门，上下其论议，师承其风范，风流儒雅，彬彬可观，遗风余绪，至今犹在人间，未可谓五世而斩也。〔27〕

　　“吴门书派”的正式提出，乃是清代帖学书家翁方纲（1733～1818）：

　　予又藏吴中皇甫兄弟杂文，写稿虽涂抹草草，亦皆是长洲楷法之体，盖尔日吴门书派，上下百年间，大率如此。〔28〕

　　在此，翁方纲明确提出了“吴门书派”的名称，道出“吴门书派”的大致风格，并认为这种风格影响了 “上下百年间”的一大批吴门书家。

　　习惯上认为，“吴门书派”正式肇始于祝允明、文徵明，但一个书法流派的形成当然不是一朝一夕的事情。实际上，“吴门书派”从书法的流脉上，可溯源至明初苏州书家宋克。又经过徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人传至祝允明、文徵明才奠定局面的。这些“吴门书派”的先导以显赫的身份和渊博的学识，对苏州的后辈施加影响，在书法风格上，他们完全摈弃了明初台阁体的束缚，追求洒脱的个性。作为祝、文的前辈，他们的书法实践和书法观对“吴门书派”的最终形成有着直接的导向作用。

　　实际上，明人书风的一大转折是从晋唐的范围急剧转入宋人。随着文人意识开始觉醒，文人书法得以重新抬头。“吴门书派”的前辈书家们为了纠正早期台阁体整齐划一、缺乏艺术意蕴的弊病，既能博览通源，习帖不断，又能站在历史的高度取各家之长，融进自我，自成一格；而且，他们强调表现书法的天籁之美，有意使点画的长短曲直，斜正疏密，各随字态，一任自然，更讲究书法形式美、追求畅神适意的文人意趣，他们的书法明显具有过渡期的特征。但也正是这批书家，逐渐引导着明代前中期书法审美趣味的转折，并推动着明代中期“吴门书派”的正式形成。

　　徐有贞，初名，字元玉，号天全翁，官至兵部尚书兼华盖殿大学士，封武功伯。尤精行草，楷学欧阳询，草学张旭、怀素，行则宗米芾，所学大抵不离唐宋诸家，并呈现为自家面貌，风格古雅雄健，王世贞评曰：“人谓翁书由米颠来，非也。其遒放波险，全得长沙（怀素）面目，神采风骨亦自琅琅，惜结体少疏耳。”〔29〕徐有贞是祝允明的外祖父，对祝允明的成长有着潜移默化的影响，祝允明曾说：“仆学书苦无积累功，所幸独蒙先人之教。自髫卯以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。”〔30〕应该说，徐有贞摈弃近人蹊径而追踪溯源，突破明初书风，向唐宋人取法，追求天真率意之趣味，对以后的吴门书派产生了深远的影响。

　　沈周，字启南，号石田，一生布衣，工画善书，为“吴门画派”的奠基人，与文徵明、祝允明同为“吴门书派”翘楚。沈周书学黄庭坚，点画劲健，体势开张；一般的书作能得山谷之貌，但有时步趋太过，似乎缺少神采，且点画抖动之间亦不够气实力足。虽然，沈周的书法负有盛名，但论实际水平，他只是处于摹仿、步趋古人的境界，尚未达到化境，明显逊色于他的后辈祝允明、文徵明，无法与他在绘画上的成就相提并论。虽然，沈周书法的创造力不够，不过值得一书的是，沈周书法专攻宋人一家，尤其是“从初学沈度一脉而转向师法宋代典型的文人书法，将被元人和明初抛弃的宋人崇尚意趣的书法传统重新恢复起来，从宫廷庸俗的台阁气转向文人书卷气，这种转变在当时对于推动苏州地区书法的发展有着积极的意义。”〔31〕

　　李应祯，初名，字应祯，后以字行，更字贞伯，官至南京太仆少卿。博学好古，尤善书法，早年书学二沈台阁体，后逐渐脱离时风，钻研古法，由宋及唐而溯源晋人，风格清润端庄，雍容儒雅。他曾斥台阁体为“奴书”，认为学书者的大忌是“聪达者病于新巧”和“笃古者泥于规模”，前者不守传统法度，信笔自由，任笔为体，自觉新巧，难入高格；后者亦步亦趋，不出新意，泥古不化，难成大器，因此，他主张不忘古法而自成一家，不可“随人脚踵”，正如文徵明所言：“公既多阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。尝一日，阅某书有涉玉局笔意，因大咤曰：‘破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳。’”〔32〕虽然，李应祯的书法最终没有成就大器，但他不满时风的创作态度以及那种以传统为基础、创造个人风格的书学观念却直接影响了“吴门书派”，成为后来“吴门书派”的重要的理论基石与审美导向。

　　吴宽，字原博，号匏庵、玉延亭主，曾官吏部右侍郎、礼部尚书。能诗工书，善楷、行，效法苏东坡，“以一种肥厚有重量感的书法，异于苏州一带书家追求秀丽的常貌，也明显地远离了明初以来染于元人书法的一般面目。”〔33〕而且，“在面对苏轼的丰厚腴妍之时，能渗入一丝峭薄之气，则柔而未必无骨，润而未必失锐，钩连点画间，仍然饶有顿挫剔挑的节律。……反倒有骨力洞达、爽爽风姿。”〔34〕吴宽的书法在明代前中期还是颇有特色的，并有所作为的，正如邢侗所言：“匏翁书法法苏学士，浓颜厚面，祛去吴习，亦毕竟赵宋本色耳。超著实难。”〔35〕虽然未必是开宗立派的大家巨手，但也不失为行家里手。与沈周一样，吴宽的书法直接宋人，为当时苏州书坛吹入一股清新之风。

　　应该说，徐有贞、沈周、李应祯、吴宽等人的努力，显示出吴门文人书风的复兴更是势不可挡，也说明了“吴门书派”之崛起更是志在必得。他们建立了“吴门书派”基础形象，后由祝允明、文徵明将之发扬光大，并进而流布于天下。

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　四、“吴门书派”二杰

　　在“吴门书派”崛起的过程中，祝允明与文徵明无疑是其中两位最为重要的领袖人物。到了祝、文的时代，吴门书派发展至高潮阶段。“吴门书派”以深厚的文化学养、疏放的艺术个性相互融会的文人书法风格展示出极其迷人的魅力，一扫明初台阁体拟古、仿赵所造成的庸俗、颓废之风，成为明代中期书法发展的主流。

　　诚如上述，“吴门书派”正是站在前人先辈的肩膀上而兴起的。祝允明的诞生，标志着“吴门书派”的正式崛起。可以这样认为，祝允明应是吴门书派的第一代领衔人物。

　　祝允明自幼便受到家庭的熏陶，祖父祝颢、外祖徐有贞为一方名流，岳父李应祯也是声名卓著的名家，书学修养自不待言。又曾拜王鏊为师，与唐寅、文徵明、徐祯卿等一批吴门才子交游唱和，眼界自然极高，出手即有大家气派。

　　如果说，祝允明天生是一粒优良的艺术种子，那么良好的家庭熏陶与名师的指导则成为这粒种子成长的沃土。俗话说，前人栽树，后人乘凉。父辈的探索、努力，成就了祝允明的成功。

　　吾乡前辈书家称武功伯徐公、次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜，而徐公草书出于颠、素。枝山先生，武功外孙，太仆之婿也，早岁楷笔精谨，实师妇翁，而草法奔放出于外大父。盖兼二父之美，而自成一家者也。〔36〕

　　祝允明一生多波折，仕途极为不顺。出于强烈的经世治学的观念，他热衷于科举功名，七次会试不第，因此50岁后的祝允明心情越发焦躁不安，常以酒消愁，借色慰情。正德九年(1514)秋，他仍不愿放弃仕途，再度赴京谒选，得授广东兴宁知县，后又任升应天府通判，正德十四年（1519）以病归里。他晚年十分崇尚玄学、禅宗，生活更是放浪不羁，并时常在他的书作中表现得淋漓尽致。也许，正是因他的境遇成就了他的书法名声，使其书风彻底跳出了师辈、古人的桎梏，在“吴门书派”中独领风骚，并以强烈的个人风格震动书坛。

　　明代中期书家在取法途径上大为开放，比明初宽广得多，上溯两晋、下至宋元，广为取法，祝允明在这一方面表现得十分突出。

　　京兆少年楷法自元常（钟繇）、二王、永师（智永）、秘监（虞世南）、率更（欧阳询）、河南（褚遂良）、吴兴（赵孟）；行草则大令（王献之）、永师、河南、狂素、颠旭（张旭）、北海（李邕）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、襄阳（米芾），靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。〔37〕

　　显然，祝允明集众家之长，而自呈面目。正如文彭所云：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”〔38〕

　　因此，这也造就了祝允明书法风格的多样化，其书风跨度之大令人惊诧莫名：他既能写极醇古端严的小楷，魏晋风韵跃然纸上，似乎看不出其狂放张扬之处，显现的倒是一派高雅醇和、古穆可掬的景象；他极善狂草，濡染大笔，泼墨淋漓，落笔如疾风扫落叶，迅捷跳宕，***横溢，气势豪迈，颇有黄庭坚、怀素遗风；他也能章草，既不盲目追求大草狂放之气，又不拘于小楷的点画洁净，做到顿挫有致，彬彬风采。

　　总起来说，祝允明的书法由早年中和平整的小楷起步，继而学行书，向宽博奇侧过渡；中年以后形成险崛的狂草，是伴随着他仕途失意、放荡不羁的心理历程而转变的。最后以自己的学养、情愫一并寓于书法，坦露他真诚的内心世界。这样的心境和扎实的功底成就了其书法大师的地位。

　　跟前辈徐有贞、沈周、李应祯、吴宽等人相比，祝允明集思广取，不仅精通古法，更能善于变通，富于个性创造，其意趣、情境之高，原非上述诸人可比拟。祝允明书法的出现对“吴门书派”及晚明书法都有着深远影响。

　　而比祝允明小10岁的文徵明在吴门书法史上的业绩同样功不可没。在祝允明逝世后，文徵明执“吴门书派”之牛耳达32年，“以书名雄天下”，并以善画、有文名再加上得享大年，成为江南艺坛众望所归的一代擎手，声誉远播四海。也正是文徵明把原本只在吴中地区流行的文人书风推广至全国，使“吴门书派”一跃成为明代中期书坛的宗主。

　　文徵明承家世之学，其父文林（1445～1499）与吴宽、李应祯、沈周等为莫逆之交，于是吴宽授其文法诗词，李应祯授其书法，沈周授其画法。三贤各以其长，施泽于文徵明一人，宜其卓尔超群了。

　　然而，青少年时期的文徵明的经历似乎并不寻常。他先天有所缺陷，长期以来因不能站、不能说被人视为弱智：7岁时方能站立，11岁时能说清话。文徵明幼年的 “不慧”倒令他少年后越发聪慧与灵秀，能言后到外塾读书，日记数千百言，显露出一种特异的智慧。成年后，文徵明赋诗唱和，舞文弄墨，优游于士夫翰林。

　　与祝允明一样，文徵明热衷于科举功名，从26岁起至53岁，曾先后10次参加应天乡试，屡次名落孙山。1523年，54岁的文徵明得工部尚书李充嗣举荐，北上京都，任翰林待诏，编修《武宗实录》。然而，来之不易的仕途却一波三折，刚入北京的文徵明遇上了立谁为皇考的宫廷争斗，即所谓的“大礼仪”事件，朝廷政治混乱而残酷。再加上时遭排挤，本想有所作为的文徵明顿感失望，上书乞归，终于1526年离京南还。激流勇退后的文徵明筑玉磬山房，以诗文书画自娱，重新过起虽不富裕但平和闲淡的儒者生活，无疾而终。

　　与他的业师沈周相比，文徵明显得相对严谨而沉重；与他的好友祝允明相比，他又显得相当理智而温和，因此，他的书法创作态度呈现出一种冷静、敏感、含蓄的吸收与再现。并且在这个过程中，他从不强调个性化的呈现，而是机警地将古人的形式感融合成为符合他要求的样式。

　　文徵明是个各体兼善的书家，“书法无所不规，仿欧阳率更、眉山、豫章、海岳，抵掌睥睨，而小楷尤精绝，在山阴父子间。八分入钟太傅室，韩(择木)、李而下，所不论也。”〔39〕“自赵集贤后，集书之大成者衡山也。”〔40〕这种通才的本领注定了他是位严谨的古典主义者，因此，有研究者认为，文徵明“重法有余而意趣情调欠缺，并且，他对法度的把握失之于拘，不能进入自由境地”，“其书尽管也显露出表现某种意趣的主观追求，但往往总是追摹古人法度的意识作主，所以其意趣追求往往也受着古人意趣先入为主的制约，缺乏自我的发挥”。〔41〕平和稳健是文徵明一贯的书法风格，这或许与他老成持重的秉性有关。由于其本人心性的谨严与认真，恪守儒家中和审美风范的文徵明难于真正放开自我，因此，与其以工细乃至青绿称名于画史的绘画风格相吻合，在众多书体中，文徵明的楷书最为人津津乐道，50岁前临智永和学宋元笔法较多，格调清劲秀雅；50岁以后，他官翰林待诏，“因书诰敕，颇兼时体，渐尚整齐”，〔42〕偏重于规矩的欧体，结构比早期整齐劲健。文徵明的行书“仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家”，〔43〕早年风格清润秀丽、古健遒劲，晚年则来得相对疏放，但与祝允明相比，总体风格仍以平和温润、端庄严肃为主要特征，运笔能化激励为平静，没有剑拔弩张之气，“行如作楷，每字每笔皆骨力分明，不有丝毫苟且，笔笔无懈可击，却很少有那些眉飞色舞精彩叠出之笔。”〔44〕

　　总之，文徵明的书法“以其清雅、纯正、醇和的品格，表现了文人士气与隐逸之风。又以其适度的把握，使这种高雅的书法趣味转为平易近人，得以适应当时市民审美情趣的需要。尽管后人将其书名置于祝枝山之后，但祝枝山故后，他独领书坛风骚，客观上影响要超过祝氏。”〔45〕

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　五、“吴门书派”才俊

　　1526年，归里后的文徵明在家乡过起了幽雅的儒者生活，那年，才气横溢的祝允明在郁郁不得志的心情中离开了人世，56岁的文徵明凭着老成持重、温文尔雅的人格魅力便担当起“吴门书派”领袖的身份。于是，在他的感召力下，一大批青年才俊脱颖而出，并形成了一个比较融洽的文人圈。正如 《明史·文苑传》云：

　　徵明主风雅数十年，与之游者王宠、陆师道、陈道复、王祥、彭年、周天球、钱之属，亦皆以词翰名于世。〔46〕

　　实际上，由徐有贞、沈周、李应祯等人发轫、祝允明、文徵明大振的“吴门书派”主要以文徵明的子侄辈和弟子辈一大群书家为骨干，以及围绕在他们周围的一大批书家，包括代笔、伪造，复制祝、文、沈作品一大批书家，遍及苏州，风糜全国。

　　在文氏家族里，以文彭、文嘉最为突出，文彭，字寿承，号三桥，文徵明长子，以诸生贡为秀水训导，擢南京国子监博士，篆刻最负声誉，以平和典雅的印风开启了“吴门印派”。而其书法虽师承乃父却脱离其影响，上溯古人，学钟王，效怀素，晚年取法孙过庭，“篆、分、真、行、草亦佳，体体有法，并自成家，不蹈父迹，才似胜之，工力远不及父”，〔47〕“精熟不如父，而萧散之气则远过之”，〔48〕格调明显异于文徵明，倒更似其师祖李应祯。他的行书往往精细而多尖笔，点画偏侧，节奏明快，讲求趣味；而其草书由于过分注重局部技巧，大小、疏密、疾徐、正侧，对比强显，但缺乏整体气势，因此笔致跳宕有余，而使转平运不足，实力明显逊色于乃父文徵明。

　　文嘉，字休承，号文水，文徵明次子，以贡为湖州广文、和州学正。由于家学渊源加上敏而好学，文嘉在继承其父书画衣钵的同时学古通今，虽不及父、兄，没有成为开宗立派的大家，然而其艺术造诣十分精深，涉猎甚广。好作诗，精于鉴别古书画，善山水，工石刻，亦能书法，能作小楷，点画平实，一派工整本色，王世贞评曰：“其书不能如兄工，小楷俊而佻，而画得待诏一体。”〔49〕而其行书亦步趋家风，但与乃父不可同日而语。

　　其他文氏家族成员，善书者见于著录者多达30余人，如文肇祉（1519～1587）、文从简（1574～1648）、文震孟（1574～1636）、文震亨（1585～1645）等，一直绵延到清代中期，堪称历史上的最大的书画世家。

　　在文徵明弟子辈中，尤以陈淳、王宠两人书法成就最高，与祝允明、文徵明同称“吴门四家”。

　　陈淳，字道复，号白阳山人，出身于书香门第，祖父陈（1440～1506）官至南京都察院左副都御史，父陈钥（1464～1516）擅长诗文，与沈周、文徵明私交深厚。“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙，称入室弟子。”〔50〕虽然，他本师文徵明，但后来不为师法所囿，有“出蓝之誉”。

　　闲云野鹤般的情怀、放逸不拘的性格，造就陈淳艺术面貌的天资。据史料记载，陈淳生性放荡不羁，狎妓嗜酒，在性格和伦理道德上与严谨自律的文徵明不合，后两人情谊渐疏，因此在书法也自然有了一个师文和脱去文氏笼罩的转变过程，而且成熟后的书风也与文徵明拉大了距离。“吴苏陈白阳先生，素以文翰自命，其豪畅之怀，跌荡之气，每于吟诗作字中发之，诗步晋唐，书则出入米、蔡，而时有幻态，盖句吴之宗匠也。”〔51〕也许是得益于水墨写意的启示，也许是出于狂放不羁的本性，陈淳作书颇为得心应手，粗笔大墨，点画朴茂，线条爽劲，注重神韵，结体疏松，字形偏长，字态上下伸缩和左右牵扯的动势形成鲜明对比，并无尖刻暴露之相，而笔致纵横，节奏强烈，气势撼人，大有一泻千里之势，在风格上接近于祝允明的纵横、奇崛之风。

　　王宠，字履吉，号雅宜山人。博学多才，然一生仕途失意，八次应试皆不第，竟以诸生贡太学，遂寄情于湖光山色之中。工诗善画，尤以书法名噪一时。其书法初师蔡羽，后受文徵明奖掖，情在师友之间。

　　虽然王宠英年早逝，但他极早地显示出其个性追求。与文徵明一样，王宠也以小楷称绝一时，受钟繇、王献之等人影响，用笔圆转、淳厚，结构上竭力避免笔画的交叠，在古朴中见空灵，颇有晋人风度。而其行书、草书则一反明代放浪不羁的作风，运笔速度较慢，比较注意点画得失，以沉着的笔触从容书写，正所谓“以拙取巧、以韵写拙，而又拙中见秀、拙中见雅”，追求丰富多变而能妙笔生花，笔致流畅而精警，直可与宋元人争上下。难怪何良俊（1506～1573）评曰：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。”〔52〕
其他弟子辈如：王榖祥，字禄之，号酉室，官至吏部员外郎。善书画，为士人所重。书仿晋人，有二王之风，风格老健而乏雅致。

　　彭年，字孔嘉，号隆池山樵。以词翰名，书法师晋唐，楷书主攻欧阳询、颜真卿、柳公权，行书效法苏轼，面目一反乃师文徵明，风格峻峭遒劲，颇具书卷气。

　　许初，字元复，号高阳，历任南京太仆寺主簿、汉阳府通判。有文名，兼善楷、行、草、篆，风格圆润恬熟、端庄工秀，欠骨力，极似文徵明晚年书风。

　　钱榖，字叔宝，号罄室子，嗜古好学，以学问称誉吴郡。工山水，作风严谨，颇似文徵明细笔一路。亦善书，行书法苏轼，篆法二李，小楷法虞、欧，惜为画名所掩。

　　周天球，字公瑕，号幼海、六止居士等，善书法，用笔、结字似文徵明，享誉吴门，楷书工致，行草则似乎难以呈现潇洒倜傥，稍欠火候。

　　陆师道，字子传，号元洲，曾官礼部仪制司、尚宝少卿。善书法，工小楷、篆、隶，“全得《麻姑坛》法，而以色泽傅之，遂为一时书家冠”，〔53〕风格清新秀美。

　　王登，字伯榖、百榖，祖籍江阴，移居苏州，为文徵明的关门弟子。擅长诗词，执吴门词翰牛耳达30余年。书法远师李邕、欧阳询，近从文徵明、黄姬水、周天球等，有吴门书派殿军之誉。其书用笔偏瘦，结字偏长，显遒劲挺拔之态，但整体格调缺乏趣味。

　　然而，“吴门书派”发展到文徵明晚年的时代已经完全成熟，并开始呈现颓废之势。综合考察，从沈周、文徵明始，“吴门书派”的书家们大多诗文书画皆擅，具有较为全面的艺术修养，在审美观念上，他们崇尚优雅平淡、高逸疏朗的文人趣味，少有狂怪之风；而在书法观念上，他们较注重传统，又不拘于古法，追求个性自由，敢于破格创新，因此，在共同风格趋向的同时，作为个体的吴门书家基本形成了相对明显的个人风格。

　　作为一个书法流派，它的生成、发展受一定的历史条件下的政治、经济、文化等社会因素的多方面影响。就“吴门书派”而言，它的发展轨迹还取决于其成员在书法上的取舍和创造力。在祝允明、文徵明、王宠等人的时代，由于文徵明的凝聚力，吴门书派进入鼎盛时期，他们遵循古法而不泥于古法，具有较强的开拓精神，因此他们在书法都有所作为。但到了王登生活的万历时期，特别从文徵明的再传弟子辈起，“吴门书派”已被文徵明所笼罩，文派传人们抛弃了其先辈提倡的“绝去学今人书”、“直溯本源”的艺术主张，不思进取，囿于成法，书风日趋靡弱，并最终走向衰亡。

　　事实上，正是吴门末流们急功近利、陈陈相因，使书学流弊横生。也就在吴门书派走向衰亡的时候，苏州近邻松江正掀起了一场声势浩大的书学振兴运动，以莫是龙（1537～1587）、董其昌、陈继儒（1558～1639）等人为代表的书家对“吴门书派”的末流们展开了口诛笔伐：

　　祝、文、王数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理、托之豪翰，图不朽之业乎！〔54〕

　　于是，“吴门书派”伴随着董其昌的诞生和“云间画派”的崛起终于走到了历史的尽头。

〔1〕明·吴宽《匏翁家藏集》卷三十二。
〔2〕明·刘《程化记》。转引自江洛一、钱玉成《吴门画派》第16页。颜、谢、徐、庾均为东晋名士家族，这里指名士之风。
〔3〕明·吴宽《匏翁家藏集》卷四十八《隆池阡表》。
〔4〕《故良琛妻徐氏墓志铭》，参见林树中《新发现的沈周史料》，《国华》（日本）第1115号，昭和六十三年7月10日。
〔5〕明·文徵明《莆田集》卷二十五，《沈石田先生行状》。
〔6〕此为祝允明《苏材小纂》所言，后为钱谦益辑《沈周事略资料》所载。转引自阮荣春《沈周》第375页，吉林美术出版社，1997年9月。
〔7〕李维琨《“吴门画派”的艺术特色》一文载此事甚详。文载故宫博物院编《吴门画派研究》，紫禁城出版社，1993年。
〔8〕 元·倪瓒《清阁诗集》卷二。
〔9〕明·莫旦《苏州赋》。引自《苏州府志》卷二《疆域》。
〔10〕明·王锜《寓围杂记》。转引自《吴县志》卷五十二上。
〔11〕明·凌初《二刻拍案惊奇》，《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》。
〔12〕明·唐孙华《东江诗抄》卷十二，《长歌寿周乐友》
〔13〕明·何良俊《四友斋丛说》卷十三。
〔14〕明·于慎行《榖山笔尘》卷四。
〔15〕明·吴宽《匏翁家藏集》卷三十二，《吴县儒学进士题名记》。
〔16〕明·王世贞《弇山堂别集》卷三记载，正统丙辰第一甲第一名施，吴县人；第二甲第一名张和，昆山人；第三甲第一名莫震人，皆苏州府。
〔17〕石守谦《〈雨余春树〉与明代中期苏州之送别图》，《历史语言研究所集刊》第64卷第2期，1993年。
〔18〕明·黄《蓬轩吴记》（笔记小说大观本）卷上。转引自石守谦《风格与世变》第255页，台湾允晨文化实业股份有限公司，1996年3月。
〔19〕明·王鏊《重修姑苏志序》，载钱榖编《吴都文粹续集》卷一。
〔20〕明·文徵明《记震泽钟灵寿崦西徐公》，《文徵明集》第1263页。
〔21〕清·顾炎武《肇域志》。
〔22〕明·王鏊《文恪公集志》卷二十九，《石田先生墓志铭》。
〔23〕《明史》卷二八七，《文徵明传》。
〔24〕明·王世贞《艺苑卮言》，转引自从文俊《书法史鉴》，第170页，上海书画出版社，2003年。
〔25〕明·王世贞《艺苑卮言》，见《明清书法论文选》，第180页，上海书店出版1994年。
〔26〕明·董其昌《画禅室随笔·评法书》，见《历代书法论文选》，第548页，上海书画出版社，1979年。
〔27〕清·钱谦益《列朝诗集小传》丁集·四七四。
〔28〕清·翁方纲《明沈禹文手札》，《苏斋题跋》卷下，见《丛书集成初稿》第67页，中华书局。
〔29〕明·王世贞《弇州山人稿》，跋徐有贞诗卷。
〔30〕明·祝允明《怀星堂集》，转引自黄惇《中国书法史（元明卷）》，第248页。
〔31〕黄惇《中国书法史（元明卷）》，第249页。
〔32〕明·文徵明《文徵明集》卷二十一，《跋李少卿帖》。
〔33〕 黄惇《中国书法史（元明卷）》，第252页。
〔34〕陈振濂《吴宽〈诗稿〉中的苏轼格调》，载《中国书画篆刻品鉴》，第260-261页，中华书局，1997年。
〔35〕明·邢侗《来禽馆集》卷二十一，《题吴文定书》。
〔36〕明·文徵明《文徵明集·补辑》卷二十四，《题祝枝山草书月赋卷》。
〔37〕明·王世贞《艺苑卮言》附录三。
〔38〕清·卞永誉《式古堂书画汇考》书卷二十五，文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》。
〔39〕明·王世贞《文先生传》，见《文徵明集》附录，第1627页。
〔40〕明·何良俊《四友斋丛说》卷二十七。
〔41〕徐利明《中国书法风格史》第436页，河南美术出版社，1997年。
〔42〕明·丰坊《书诀》，《美术丛书》本。
〔43〕明·王世贞《艺苑卮言》，见《明清书法论文选》第520页。
〔44〕陈振濂《法度有余但稍欠神韵的文徵明行书》，《中国书画篆刻品鉴》第269页。
〔45〕黄惇《中国书法史（元明卷）》，第268页。
〔46〕《明史》卷二八七，《文徵明传》。
〔47〕明·詹景风《詹氏小辨》。
〔48〕清·王文治《快雪堂题跋》。
〔49〕明·王世贞《弇州山人四部稿》卷四十八。
〔50〕清·张寰《白阳先生墓志铭》。
〔51〕明·申时行《赐闲堂集》，《跋陈淳武林帖》。
〔52〕明·何良俊《四友斋丛说》，第252页，中华书局，1959年。
〔53〕明·王世贞《弇州山人书画跋·三吴楷法二十四册》，见《历代书法论文选续编》第392页。
〔54〕明·莫是龙《莫廷韩集》，见《明清书法论文选》第213页。