元代倪云林画竹自称“逸笔草草,不求形似”,着重于抒发“胸中逸气”。这些提法,突出地反映了他的绘画创作思想,进一步阐发了苏轼“论画以形似,见与儿童邻”的文人画学说。“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”这是董其昌讲过的话,当然是很精彩。与董同时代的陈继儒对笔墨也有很好的论述:“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,有笔墨俱妙者,有笔墨俱无者。”我觉得放在今天,这席话依然没有问题。
中国艺术从来重神轻形,主张艺术不能直接地等同于现实,主张艺术与现实要有距离。此即董其昌所说“摊烛作画,正如隔帘看月,隔水看花,意在远近之间。”文人画最重要的理想境界在于笔墨修为和画外学养,这两点可以界定画家最后的终极。超越自我的,是画家内心与自然的对话。 元代中后期,黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四家,在绘画史上确立了文人画的思想,把笔墨韵味在绘画中的作用提到了一个新的高度,突出了山水画的文学趣味,使诗、书、画有意识地融为一体。建立了文人画的理论,推动了文人画的进步,对明清两代画坛影响极大。
王国维在《人间词话》中写道:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致”。他提到“生气、高致”,我以为也适合于评判中国画或者说中国文人画。这是传统中国画最重要的目标和理想。
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