由拈僞扯到黃牧甫的篆刻藝術成就和歷史地位（一）

A高鸿

由拈僞扯到黃牧甫的篆刻藝術成就和歷史地位
                     
                                           高 鴻
   
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      由日本東瀛印社主宰戴山青編訂的《黃牧甫印影》（上、下集，北京榮寶齋出版社出版），彙集黃氏印作近兩千方，可謂蔚爲大觀。
     于印學，我嗜黃近癡，每得黃氏印譜必廢寢忘食。廢寢忘食的“代價”是發現戴編《黃牧甫印影》中有十余方印作的真僞值得商榷；另外，戴先生爲《黃牧甫印影》所作的序文也引起了我不小的興趣，故草述己見，以期求教于戴先生及印學賢達。
     戴先生在其《黃牧甫印影•序文》（以下戴先生所言均引自於此，不再另注。）中首先就黃牧甫究竟是“近代印人”還是“晚清印人”提出了自己的看法，理由是“篆刻界一般將吳（昌碩）、黃（牧甫）歸屬爲近代大師，齊氏（白石 ）爲現代大師。”（《戴序》）對此，戴先生認爲“無論從何角度而言都是不甚妥當的”，繼而作出“（黃牧甫）作爲對近代印壇有著巨大影響的晚清名家，作爲古代傳統印壇舉足輕重的有力殿軍，卻是當之無愧的”的結論。戴先生這段充滿著胡亂堆砌形容詞說明黃牧甫是“晚清名家”而不是“近代印人”的文字，還不如其文前（黃牧甫）“生於道光，卒於光緒，當屬晚清”來得直截了當。兜著圈子囉嗦了半天，反而暴露了戴先生文字表達能力的紊亂和歷史知識的匱乏。
     無可否認，如果不是針對黃牧甫是不是“近代印人”而是把黃牧甫僅僅放在整個清王朝的二百六十七年這個時間段內，將黃氏定格在晚清或者直說是清朝人，應該是無可厚非的。問題是，我們是在討論印學史上的黃牧甫，而不是在討論清史。稍有歷史常識的人都知道，中國近代史是肇自西元1840年（清道光20年庚子），清政府喪權辱國的一紙《庚子賠款》標誌著階級矛盾升級爲民族矛盾的開始，中國也因此由延續數千年的封建社會一步一步淪爲半封建半殖民地--中國的歷史從此發生了根本性的轉變。簡言之，是1840年鴉片戰爭的炮火扯開了中國近代史的序幕。這一年，整整前黃牧甫出生（1849）九年，前吳昌碩出生（1844）四年。從這個“角度而言”，黃牧甫應該是“生於近代、卒於近代、當屬近代人”了（吳昌碩自不例外）。其實戴先生也很坦然，稱黃牧甫是近代人是“篆刻界”的劃屬。既然承認是“篆刻界”談印人，那麽最好還是用歷史的準繩去劃分，如果硬要囿于“生於道光、卒於光緒”這把界尺，認爲篆刻界將黃牧甫劃屬爲近代印人“無論從何角度而言都是不甚妥當”，顯然失之偏頗。
       如果說對黃牧甫的歷史劃分是戴先生的歷史常識匱乏所致，那麽戴先生對黃牧甫篆刻藝術成就和歷史地位的評價和定位，非但不能自圓其說，而且如果還來套用戴先生的那句話，也同樣是“無論從何角度而言都是不甚妥當”的。
     戴先生以吳昌碩（1844-1927）、黃牧甫（1849-1908）、齊白石（1863-1957）三位印人都是“十九世紀中葉誕生的”理由，稱“後來成爲了中國印壇鼎足而立的三大巨匠。而且開宗立派”，黃牧甫是“三位開山巨匠”之一，且與“吳昌碩是少陽[高注：沙孟海“以古文四象太陽、太陰、少陽、少陰之說評印人之作，尤爲奇而確也。”（王蘧常《沙孟海論書叢稿•序一》）因此，知以昔人論古文辭別爲四象持以評印，當肇自鄞縣沙孟海。孟翁嘗稱：“若安吉吳氏之雄渾，則太陽也......黟縣黃穆甫之雋逸，則少陰也。”（沙孟海《沙村印話》）]派印風各領風騷，分庭抗禮。”在此，筆者無需討論老缶印風是“太陽派”還是“少陽派”，如果我們回過頭來讀一下戴先生對黃牧甫作出的“而作爲對近代印
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壇有著巨大影響的晚清名家，作爲古代傳統印壇舉足輕重的有力殿軍，卻是當之無愧的”這一結論性的評價和定位，實在令人哭笑不得。真可謂“無論從何角度而言”都讓人沒辦法理解戴先生是在恭維黃牧甫還是在嘲弄黃牧甫，而且不惜餘墨。
     要言之，既然承認吳、黃、齊三位是開宗立派的大家，那麽我們就應該明白所謂開宗立派，就是這個領域的一座里程碑，所謂“里程碑”就不應該冠之以“殿軍”這個容易給人造成有名次之分的字眼。不同風格流派的里程碑，只能是相互並峙、互爲媲美。關於對近代印人的評價，沙孟海先生早在其《沙村印話》一文中已說得很中肯：“昔人論古文辭，別爲四象。持之以衡並世之：若安吉吳氏之雄渾，則太陽也。吾鄉趙氏（時棡）之肅穆，則太陰也。鶴山易大廠（憙）之散郎，則少陰也。黟縣黃穆甫之雋逸，則少陰也。”繼而又進一步闡述雲：“庒生有言：‘民食芻豢，麋鹿食薦 ，鯽蛆甘帶，鴟鴨耆鼠，四者孰知正味。’此四象者，各有攸長，若必執其一以擯其餘，而強爲出入焉，斯爲惑矣。”“殿軍”之說，其惑可知。
     此外，戴先生在其序文中還以“只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說”，否定了黃牧甫門人李茗柯的“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦、漢以下，黟山之功在三代以上”這句話。原以爲戴先生會有一番“見本質”的驚世駭俗的高見，然結果卻很令人掃興和失望。
     戴先生否定李氏之說的理由是“黃氏的篆法是以小篆、漢印爲基礎，吸取了大量金文古璽的文字形式......因爲儘管黃氏篆法多有取金文之處，但所造成的整體風格卻根本不是古璽錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌，而是恰恰相反的停勻靜諡（應爲：謐。）的安閒氣氛。他的文字外形及章法空白多安定的幾何形，正如鄧爾雅所稱的‘幾何美學’。正是以金文生動的形態所具有的動感才得以形成了黃氏剛柔相濟的少陰風格。同時在平衡的結構與停勻的線條中黃氏多以一兩處‘小動作’破之，以造成動態的趣味，這與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙，或者黃氏受其啓迪也未嘗可知。”這就是戴先生認爲“黟山之學”不在吉金、“黟山之功”不在三代以上的既見“形式”又見“本質”的透靴搔癢之說。在戴先生看來，“黟山之學在吉金”就必須是：既然“吸取了大量金文古璽的文字形式......篆法多有取金文之處”，那麽黃牧甫印章的“整體風格”就不應該是與古璽“恰恰相反的停勻靜謐的安閒氣氛”，而只能是古璽那種“錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌。”希望筆者對戴先生此番“形式”“本質”互見的高論沒有曲解。有趣的是，不知道戴先生對自己所說的“一般才質的人雖經努力也只能取得較接近所師者的水平。只有超乎尋常人的才質才能取得異乎尋常的成就，所謂‘青出於藍而勝於藍’”作何解釋？是不是篆法“吸取了金文古璽的文字形式”，其印章“整體風格”就得是“錯落紛紜、大開大合的生動活潑的”古璽“風貌”才是“超乎尋常人的才質”所取得的“異乎尋常的成就”？這“異乎尋常的成就”與“一般才質的人經努力也只能取得較接近所師者的水平”又有什麽本質上的區別？取法古璽其印章“整體風格”就得與古璽風格一致（可能僅僅“較接近”還不夠）才是既“見形式”又“見本質”的藝術準則？
     滑稽的是戴先生又說“黃牧甫所表現的印藝風格......外柔內剛、外靜內動、外虛內實......正是以金文生動多變的形態所具有的內在動感才得以形成”，這“三外三內”的“停勻靜謐的安閒氣氛”與戴先生所主張的取法金文古璽、其印藝風格就必須是“錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌”其間究竟是怎樣一種聯繫？又是如何“以金文生動多變的形態所具有的內在動感”來形成的？戴先生沒有說出個子丑寅卯。儘管如此，戴先生還是對黃牧甫印風的形成作了個結論性的總結，那就是黃牧甫印章的“文字外形及章法空白多安定的幾何形......多以一兩處‘小動作’破之，以造成動態的趣味，這與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙，或者黃氏受其啓迪也未嘗可知。”照此看來，黃牧甫足可
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與吳昌碩“分庭抗禮”的“風騷”只是“一兩處‘小動作’”。怪不得戴先生只“授予”黃牧甫“殿軍”的稱號！（一笑）又，黃牧甫印風“與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙”，被戴先生說成是“或者黃氏受其影響也未嘗可知”，顯然是故作高深之說。因爲黃牧甫在其所作“叔銘”一印的邊款上清清楚楚地刻了“伊汀州隸書光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高。牧甫師其意。”（見戴編《黃牧甫印影》第155頁）用得著你戴先生“受其影響也未嘗可知”的分析嗎？      
     綜上所述，戴先生主張的“黟山之學在吉金黟山之學......在三代以上”爲“只見形式，不見本質的隔靴瘙癢之說。”其在“舉證”上顯然是概念混亂和不著邊際的。
     關於李茗柯之說，識見過人的易忠籙（均室）先生早在其《黟山人黃牧甫先生印存》上寫的題記中對李氏之說有“餘極服其語”的評價，並稱：“皖宗自完白山民（鄧石如）平削以來，悲庵博以沖，黟山通以切，並漢、宋入雙管，萃徽、杭於一堂。旁摭匋泥，啓途來茲，黟山之門庭爲大。”“黃氏‘津逮在皖學居冥搜三古，騰天潛淵之勢生，是使悲庵當遜其博奧，當清季一大家歟！”倘若黃牧甫無此成就，錢君匋先生又如何稱李氏之說“完全搔著癢處”？（錢君匋《中國璽印的嬗變》）沙孟海先生亦嘗稱（李氏之說）“語氣稍重，但大致情況是符合的。”（沙孟海《印學史》）
     此外，馬國勸先生在其《黃牧甫和他的篆刻藝術--黃牧甫印譜•代序》一文中亦稱：“不少人都以這番話爲知言......以牧甫而言，他所資是極博的，璽印之外無論彜鼎、權量、泉幣、鏡銘、古匋、磚瓦，以及周秦漢魏的石刻，他都能攝其意趣，熔鑄到印章中來。誠然，他得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見其全。”原來戴先生的一番高論竟是對馬國權先生這番話的“放大”--實在是沒有一點新鮮見解。
     馬氏在評說李氏之說時只“以牧甫而言”，並以“這篇小文（指代序）不是研究趙之謙的，趙的暫不討論”，從而割斷了趙與黃之間的上環扣下環的鎖鏈關係，以致其說讓人不敢苟同。
     韓天衡先生嘗稱：“藝術恰似一條上下環節相扣的金色長鏈，重復不得，割斷不得。不承認，不努力對以往先賢積蓄的成果作誠實的借鑒，就不會獲得延續的新成果。”（韓天衡《明代流派印章初考》）我想，討論先賢的學說，大概也是“割斷不得”的吧！倘若一“割斷”，便極容易將二者孤立起來，從而不能作出“符合情況”的論述。
     竊以爲，不討論趙之謙，討論黃牧甫就沒有辦法找到恰當的切入點。也正因爲“趙的暫不討論”，才滋生出戴先生的“只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說”。
     稍有印學常識的人都知道，黃牧甫治印起步于浙宗陳曼生，繼而宗法鄧（石如）吳（讓之）；再後來由趙之謙而上追秦漢、商周等並別開蹊徑。但通覽黃牧甫早、中、晚期的印作，我還是比較同意沙孟海先生“黃士陵遠宗鄧氏，近法吳、趙，尋味其氣息，傾向趙之謙爲多”的說法。作爲有著強烈出新意識的黃牧甫，作爲因時代關係見到商周彜器銘文比趙之謙更多的黃牧甫，他是十分清楚趙氏“取法在秦詔漢燈之間，爲六百年來摹印家立一門戶”所揭示的“資源”儲量。趙的語氣是不很謙虛的，作爲“具有多方面休養的有先行意義的大藝術家”趙之謙的自信和自負，是與其並世的藝術家不敢企及的。
     “取法在秦詔漢燈之間”爲六百年來印人立一個什麽樣的門戶，趙沒有說透。但後來的事實證明了趙所說的“門戶”就是“印外求印”這一新的印學思想。
      在趙之謙跋涉的印學之途上，擺在他眼前所有在別人看來是可走而在他看來是不可走、也是不樂意走的二條路：一條是後來的浙宗印人趙次閑謹守規矩，把原本還算比較寬廣的印內求印的浙派之路愈走愈窄而不復輝煌；另一條則是由安慶的鄧石如開闢的以
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