“醜”之爲美——兼談書法的審美標準（文章來源：中國書法網 作者：白砥）

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“醜”之爲美——兼談書法的審美標準   
文章來源：中國書法網        作者：白砥
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      一、美與醜

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& w( b5 u. {  S: c/ v    藝術的審美，常常令大衆迷惑不解，因爲藝術家的創作形式，并非一定符合大衆的欣賞口味與習慣，有時甚至離大衆的要求距離甚遠。看過十九世紀西方藝術家羅丹的雕塑作品《思》，那種細膩、素淨的創作手法，讓人感覺美不勝收。但有誰會想到，能創作如此美的雕塑的羅丹，在後來卻創作了極“醜”的《巴爾扎克》！如果有人想說這是西方藝術家走極端，那麽中國的藝術家又如何呢？我們看看齊白石，這位二十世紀美譽度最高的中國畫家，畫風樸實清新。他能畫十分工細的蟲鳥，但代表他的畫風的是老筆紛披及結構的拙，這從他的人物畫中尤其可以明顯感覺到；黃賓虹，二十世紀最難被人理解的中國畫大師，其早中期畫風缜密雅靜，晚年則“亂頭粗服”中寫出渾厚華滋，如果讓看慣“四王”一路的人們看黃賓虹，他們肯定會說；“怎一個醜字了得”；李可染，經歷過中國最革命時期的山水畫家，将自己對綫條與筆墨的深刻理解融入寫生畫中，賦予中國畫一個全新的境界，其風格沉澀鬱勃，也有一副“醜”态……
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      中國書法，在歷史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古樸自然；兩漢隸書，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇偉；大唐書風，雄傑鬱勃……即使被後人尊崇爲書聖的王羲之書風，也沉着痛快，風規高遠。然而，由于歷史上對二王書風的誤讀和訛傳，人們往往把漂亮、甜美視作王書的代名詞了。時至當今，一些對傳統認識不深而位高名顯的書家，則借二王傳統的名份，把有些并非高雅的通俗書風粉飾成新時代的代表書風，讓人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反對樸實、厚重、肅穆、沉鬱、雄肆、古拙等等，将之一律視作“醜”，頗有些書法“革命”的味道。鑒於此，我們有必要對藝術審美中“美”與“醜”的概念及内涵有所辨析。
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      美是什麽？它是能夠使人感到愉悅或引起人們心靈共鳴的事物。而醜是難看、卑賤、陰暗、虛僞、邪惡等的代名詞。生活中美與醜的概念是截然對立的。美便是美，醜便是醜，美不可能是醜，醜也不可能成爲美。但美與醜除卻生活、道德意義上的概念外，在藝術審美中的涵義卻是極爲複雜的。譬如說，二十世紀八十年代羅中立的油畫《父親》，畫的是一個布滿皺紋、飽經風霜的父親形象，如果我們在生活中見到這張蒼老、粗糙的臉，有誰能說這是美的？確實，“父親”形象并不美，但表現在藝術作品中，他卻反映出含辛茹苦、善良樸實的美感，并引起觀賞者的心靈共鳴。由是，藝術創作中“美”與“醜”是可以互相轉化的。一些形式上具有“醜”相的藝術作品，并非一定不具備美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的東西。就書法藝術而言，樸實、原始、奇、古、疏、拙、生、澀、蒼、老、辣等審美特征，雖與漂亮、勻稱、秀美、巧作、熟練等相對立，但并非一定不具備美感。相反，在某種意義上說，它們比漂亮、勻稱等具有更爲複雜、深刻的審美内涵，亦正因爲複雜而深刻，故爲一般人所不解。

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$ ?0 [  i+ l" K1 v1 M      二、中和美的層次
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      中國書法，是中國文化中的一支，它與繪畫、戲曲、音樂、文學等同屬藝術門類，在創作與審美活動中，具有相同的規律性與普遍性。但書法也有不同于其他藝術的特殊性。就形式而言，書法以漢字爲載體，以綫條與字體結構爲表現媒介，因此比繪畫等具有更強的抽象性。通過對綫條、結構等的有效表現，傳達中國傳統的美學精神，使作品達到一種審美高度與深度，這與繪畫、音樂等傳統藝術的目的又是相同的、一致的。

      中國的傳統美學基于傳統哲學，它是中國人對自然、人、社會的深刻理解後的經驗總結。作爲自然世界的主體，人惟有與客體（自然）的和諧才能爲人類的生存與發展提供保障。藝術美學的理念亦便從此而來。在中國古代哲人與藝術家看來，自然世界與人類社會無時無處不存在矛盾，而對立的雙方互相激蕩，互相轉化，和諧共處，由此構成事物的變化與發展。在書法藝術形式中，綫條的剛柔、濃枯、燥潤、粗細、方圓、斷連等與結構的虛實、開合、聚散、巧拙、奇正等皆表現爲對立的矛盾，而這些對立體的統一與和諧，便構成書法藝術形式的美。
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0 }! V; Z0 Q0 @$ a0 b/ }      矛盾對立因素的統一，古人喻之爲“和”。它與多樣統一相比，更接近事物發展的内在規律。如《老子》：“天下皆知美之爲美，斯惡已；皆知善之爲善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前後相隨。”孔子也說“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。”這種相反相成、中和統一的審美觀，成爲幾千年來中國藝術的追求目標及審美準繩。
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      當代書壇，除一部分人将筆法視作書法藝術的全部審美内容外，人們對籠統意義上的中和美大都有所理解，并将中和視作書法創作與審美的終極目標。不過，對中和美的高下層次之别，不論是理論家或創作家，卻多不作深入探究，這實在是防礙書法藝術向縱深發展的癥結所在。本師章祖安先生曾在上世紀八十年代發表《書法中和美層次剖析》，指出古人将中和美分爲“平和”、“偏勝”、“大順”三個層次，筆者以爲對當前書法創作與審美具有實質性的指導作用，并爲我們建立書法的審美標準指明了方向。
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       三、“醜”——美——“醜”


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      中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書法美的極緻。如果我們把孩兒體視作未經雕琢的天真稚拙，大順即是在經歷大雕大琢後的返樸，兩者在外態上貌似相近，其實相距天壤。稚拙與大拙，是我們通常在藝術審美中所說的“始境”與“盡境”。趙之謙《章安雜說》曾曰：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。”這天質與神秀便是“始境”與“盡境”。何以稚拙能引起人們的審美愉悅？在于不雕，天然。但我們絕不能把孩兒體等同于藝術作品，儘管我們經歷雕琢後必須充分吸收它的稚樸可愛。這一點，不惟書法如是，繪畫亦如是。近現代東西方藝術大師，多有對兒童畫的借鑒吸收，但他們的作品絕非兒童畫。
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      就書法而言，怎樣區分稚拙（始境）與大拙（盡境），這關係到對書家水平高低的認識。在當今書壇，確實存在一大批崇尚質樸自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他們往往成爲“筆法”論者的非議對象。這些書家大多沒有經歷雕琢（求美）的過程，懷着對自然、樸素的理想與追求，創作出雖有一些拙味但筆力羸弱、結構扭曲的作品，使書法在人們心目中的形象如同“兒戲”。當然，也有相當一部分書家，具有一定的書寫基本功，但這些基本功尚沒有達到一種高度，便走入求樸的階段。這些書家的作品，也會出現諸如綫條粗率或結構怪誕之類的問題。故返樸之“樸”，絕不是簡單、粗疏、怪僻的代名詞。只有經歷求精求美的過程後的返樸，才能真正具備“古”、“厚”、“拙”、“樸”的大順之美。
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6 f, F; t# |# B& X! x      令人遺憾的是，新世紀以來， “古”、“厚”、“拙”、“樸”的審美特徵，大多被一些追求“平和”（中和美中的初級階段）美的書家所唾棄，并被冠之以一個“醜”字。他們視表現古樸拙厚的作品爲“醜書”，視追求、創作古樸拙厚的書家爲“醜書家”，歸根到底，是他們對中國文化傳統認識不夠全面、深刻造成的。藝術創作固非讓人們追求清一色的風氣，客觀上因藝術家眼力、觀念、能力的不同也不可能趨向一律，但對一位有事業心與責任感的書家來說，對美的追求是無止境的。那些自以爲已經獲取美的學書者，應該多作一些反思與探索，尤其要放下成見去學學你認爲并不美卻在歷史上被許多人肯定、實踐并流傳的東西，只有真正潛心于藝術，探索相反的審美事物，才能使自己的創作與審美到達一種新境域。


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: @/ x3 G- l6 `' _      四、審美標準：新意格調二合一


      二零零六年，邱振中先生在紹興蘭亭主持首次“蘭亭論壇”，主題爲“當代書法創作：理想與批評”。筆者作爲主辦方邀請代表，作過一個發言，内容涉及到書法審美的標準問題。至今，我依舊認爲，書法的審美標準應該是新意、格調的合二爲一。
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      每一位藝術家都必須有一種文化意識或歷史使命感。所謂文化意識，即是把個體的藝術創作置于藝術史中加以觀照，以體現個體的歷史人文價值。此即是說，藝術家的創作如同于科學界的發明創造一樣，只有在歷史文化的積澱中不斷探索出新東西，結晶出新思想，才能使藝術順隨人類歷史的發展。藝術如只是對古代作品的反復摹仿，其生命力便将不復存在（學書階段另當别論）。
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7 l$ ]8 q! p. v: d. g; H4 k      由是，處在二十一世紀的中國書法，怎樣出新，應成爲每一位書法人的第一思考主題。但如同科學發明創造一樣，沒有建立在對藝術歷史與文化的深刻認識與體驗之上的胡思亂想與胡塗亂抹，都不是嚴格意義上的創新。在中國書法發展史上，不論古人還是今人，對創新主題的思考可謂未曾有過間斷。一部書法史，本身就是一部書法風格的發展史。而每一個歷史階段，也都有體現當時思想文化意識的時代風格特徵，這些時代風格特徵的貫穿，構成一部完整的書法創新史。

" n/ B! V) a; u" @  v0 ^      如何界定書法藝術的新意？我們可從個體風格的原創度與深度兩個方面進行考察。所謂原創度，指個體風格語言建構的獨立性程度及與既有歷史和時代風格的差異度。原創度不能割裂作爲本藝術賴以建立與存在的客觀規定性。譬如說，書寫性是書法藝術在行爲方式上區别於其他藝術的“規定性”，離開書寫，便不能稱爲書法。美術字、畫字、拼貼剪切等造就的文字形式均不能視爲書法，這類方式自然不能被認爲“原創”。深度指個體風格的藝術人文價值的大小。在某個層面，原創度與深度相關聯，原創度的大小與藝術人文價值的大小相一致。但深度必須體現個體風格切入歷史的深刻性及個體語言的獨特性。有些書家風格似乎很強，但與書法的歷史不相關聯，成爲一種無謂的創新；反之，若過于糾纏書法技法層面，自然很難建立個體風格審美語言的價值體系，這類書法便難有新意可言。

      我們言說的格調既包含在原創性的深度裏面，又是一個相對獨立的審美價值判斷。一件作品格調高低，取決于作者對美的認知程度及體驗程度。我們在前面所涉的中和美的層次可視作爲書法作品格調高低的依據。許多人認爲是美的東西，其實可能只是中和美的初級層次（平和），這也是爲什麽藝術總屬于少數人的原因所在。
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  t+ w0 ]' r2 @- W4 T+ O2 {% y, ~      有一點需要闡明的是，我們對歷史遺存的經典認定，隨着對書法藝術理解的深入将有所發展。在唐宋元明時代，由于時代的局限（他們很少見到三代金文、兩漢刻石等早先的書法）及封建體制（帝王爲鞏固既得政權大多宣揚以“法”爲本的審美制度）的作用，那些規正、平和的書法作品也就被歷史認定爲經典，成爲後人學習的楷模，而對人們經過幾千年形成的審美方法與價值判斷，卻沒有引起足夠的重視。重文（作品）而輕理（書理）的事實使書法美學至今沒有發揮積極的作用，以至美學的經典傳統常常被曲解。三代的古樸、兩漢的沉厚、魏晉的蕭散及南北朝的奇崛到後來被變異爲平正、規範、守制，甚至走向“館閣體”的絕地。清代碑學的崛起可謂是在一定程度上對傳統美學的回歸，儘管創作上有許多不盡理想的客觀存在，但對大、深、厚、古的追求表明人們正沿着縱深的美學道路行進，這是一個良好的歷史現象。近現代書家秉承傳統美學精神，在碑學、碑帖融合諸方面極盡探索，爲書法史譜下了一曲華章。

      以中和美的傳統精神爲指歸，以創新精神爲指引，沉潛奮發，勵志圖強，把中華文化的博大、精妙、玄深理解透徹，發揚光大，惟其如是，中國的書法藝術才真正會有一個燦爛的明天。
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