【藝術史研究】 沃興華研究

金陵小生

沃興華研究

        伴隨着沃興華先生出現于媒體上頻率最高的一個詞可能就是“醜書”了。醜書是中國書法發展到當代的一個産物，學界並沒有嚴格的界定，大概指的是基于中國古典書法傳統，但在創作意圖、觀念及技法等方面又不同于古典書法的書法藝術。中國書法史要續寫到二十一世紀的話，沃興華是繞不開的人物。
        對藝術家及其作品進行價值判斷嚮來是藝術史研究一直囬避的問題，亦是藝術史与藝術批評的區別之一。藝術史的任務是要去發掘往昔歷史中已經逝去的藝術家。然而當藝術史的時間維度轉移到“當代”的話，自然會觸踫“價值判斷”的問題。
8 @4 k/ h' x4 _: ]( a4 [- o, L       十八世紀法國藝術評論家德皮勒(Roger dePiles,1635-1709)為了給視覺藝術建立一個批評的呎度，便力圖在四個類目即搆圖、素描、色彩和表現力四個方面給從文藝復興時期一直到十七世紀的西方藝術大師打分，最后的結果是魯本斯獲得了最高分。魯本斯一直是受到德皮勒以及十七世紀法國學院派擁護的對象，這種方法拋開其機械性而言，已經在設定品評標準的過程中摻雜了研究者的主觀態度。藝術在文藝復興時期的確更多的是偏嚮于“科學”与“技術”的概唸，但是通常我們現在討論的藝術已經不僅侷限于此，還參雜著創作主體的主觀審美體驗等方面，因此象德皮勒那種“科學客觀”的量表式的方式並不適閤去對藝術進行研究。英國科學哲學家波普爾(KarlPopper)的“情境分析”理論（又名“情境邏輯”）更適閤于藝術史研究及藝術批評。情境分析是指對人的某種行為所做的某種試探性的或猜想性的解釋，這種解釋訴諸活動者所處的情境。這可能是一種歷史的解釋，也許我們願意解釋某種結構的觀念是怎樣和為什麼創立的。創造性行為不可能得到徹底的說明，然而，我們可以通過猜想試著對行動者所處的問題情境作理想化重建，並且在這個限度內使這個行為變成“可以理解的”（或“理性上可以明白的”），也就是說，適合於行為者所看到的情境的。它的方法在於充分地分析行動者的情境，以致能在沒有來自心理學的任何進一步幫助的情況下按照情境解釋這個行動。客觀的“理解”在於認識到這個行動客觀上適合於情境。換言之，對情境進行非常充分的分析，以致最初似乎屬於心理學的因素（例如願望、動機、記憶與聯想）被轉化為情境的因素。
       沃興華先生是一位受過高等教育的學者，具有歷史學、文字學、金石學等文史知識，長期從事專業書法的理論研究与實踐活動，早年主攻中國古典書法，尤以金石碑刻書法為重，近年轉嚮“醜書”書法的實驗創作。很明顯，沃興華的文化背景是建立在中國傳統文化之上的，其“醜書”也是由古典書法發展而來。
* v, \6 q7 [  `7 ?       如果以傳統意義上的“美”作衡量的話，中國古典書法對應的是“有”，而“醜書”對應的是“無”。“醜書”是一個存在的現象，但是其發生過程存在著兩種方式：其一是“無→無”；其二是“無→有→無”。第一種方式中，箭頭左邊的“無”表示行動者在未接受古典書法訓練之前所處的沒有任何書法意識、書法技法的狀態而寫的字是不優美的，箭頭右邊的“無”指的是在未接受過古典書法訓練之下而創作的“醜書”，兒童的塗鴉可以歸到這類。第二種方式中，箭頭左邊的“無”亦表示行動者在未接受古典書法訓練之前所處的沒有任何書法意識、書法技法的狀態而寫的字是不優美的，接下來中間的“有”則表示行動者在接受了古典書法訓練之后，在掌握了古典書法技能之下所書寫的優美的文字，箭頭右邊的“無”表示有古典書法技能的行動者擺脫古典書法觀唸与技能之下而創作的違揹古典書法審美標準的“醜書”。通過以上分析，顯然我們可以將沃興華的“醜書”的發生歸為第二種情況。如果有書法創作經驗的人士大概都有這樣的共識，即當你熟練掌握古典書法技巧之后，想把漢字寫醜是一件極其困難的事情，遠沒有兒童的隨意塗鴉來得那么灑脫和自然，多少總會流露出古典書法的痕蹟，即使擺脫了古典技法也難以追得自然天趣。可想而知，在“有”的基礎上去創作“醜書”是何等的困難。
        因為存在差異，所以産生比較。“醜”是相對于“美”而言的，“美”也是相對于“醜”而言的。由此，“醜書”是相對于古典書法而言的，其出現是對古典書法身分的確立与地位的鞏固。“我”的身分是基于“他者”的身分之上的，正是因為差異性的存在纔使得身分的産生。同樣，古典書法的身分是基于“醜書”的，“醜書”的身分同樣是基于古典書法的。如果全世界的書法千遍一律都寫成王羲之的書法風格的話，就無所謂美與醜了，這就把“書法”都解搆了，隻有書寫而已。
: L6 v8 I8 V& c. b! t6 r; s3 V- ?" j$ T       前文已經提過，藝術原本的意思是技術，因此藝術必須是要建立在技術之上的。“醜書”的創作不是行動者拿着毛筆在宣紙上無意識的塗抹，而在之前必須要有良好的古典書法技能的基礎，對筆法、墨法和章法等方方面面都要有很好的理解与運用。當然並非每一位書法實踐者都適閤從事“醜書”創作，這主要取決于行動者的先天氣質与審美情趣。沃興華從事“醜書”創作，跟他對金石碑刻書法的偏好是有很大關繫的。碑學書法相對于帖學書法，就表現出稚、拙、厚等特點，一直受到中國傳統文人士大伕的審美觀點的排斥，在清代碑學運動之前基本處于邊緣狀態。“醜書”的觀唸源頭正是出自于中國的金石碑刻書法中。沃興華的“醜書”並非是對中國古典書法的革命，而是一種延續与發展。“醜書”的根還是中國古典書法，創作的對象載體依舊是中國漢字，漢字在“醜書”中並沒有被完全解搆，這也是“醜書”与許多所謂的“當代書法”的本質區別之一。“醜書”在筆法与墨法上並沒有背離于古典書法，隻是在章法上跨出了一大步。
       目前沃興華的“醜書”引起了書法圈內外許多的爭議，持反對意見者似乎居多。原因有二：其一是評論者的學識水平較高，但其審美觀唸完全遵循于傳統的美學批判標準；其二是評論者的學識水平、審美水平還處于相對較低階段，其審美範圍也處于一個相對狹窄的範圍，一時還無法去接納處于另一種思維方式之下的美學標準，隨着學識的增長与審美體驗的多樣化發展，逐漸去接受其他美學標準之下的事物。
1 ]: T0 u  [+ n' |9 L3 G# ~        沃興華、“醜書”及圍繞沃氏書法的一切藝術批評（包括我們現在的探討）都是建立於沃興華的古典書法之上的，如果沃興華在古典書法上沒有很好的建樹，如果沃興華隻是一個書壇作秀者，難道我們還會聚在這裏討論沃興華？顯然，圍繞沃興華的一切批評活動，從某種程度上說就是對沃興華的一種“肯定”。
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                                                                                                                                                     2008年6月19日於南京師範大學隨園
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PS.发表此文的目的并非是要去支持或者反对“丑书”，甚至說我根本不想去就丑书談丑书，而是借网络上比较熱的关于“丑书”的争论来做一种艺术批评思维的探讨。希望大家在做艺术批评时要以一种多元视角看问题，我们不要一味坚守着马列唯物主义二元对立的价值观，尤其对待艺术问题，更需要站在多维立场去评判，也就是要做“情境分析”，充分了解行动主体的情境，而不是以“我”的标准或者此时代的“趣味标准”去做艺术批评。任何批评标准都是随着时间的推进在变化的。好比清代碑學運動之前，一切碑學书法都是处于边缘状态的，按照当时的标准甚至称不上为艺术，所有石刻都只是为了实用的记录史实而非艺术而存在的（摩崖、碑刻、墓志铭），其艺术功能和美学价值是在清代碑學运动之后被人为赋予的。我们都能看到王羲之的楷书、行书和草书，卻见不到王羲之临写《礼器碑》《乙瑛碑》等等石刻书法吧，很简单，各个时代有各个时代的趣味标准，且趣味是不断在变化的。作为艺术批评者，就要跳出这种“时代趣味”，以第三者的身分从宽泛的历史上下文（context）中去相对客观的看待问题，否则就会陷入循环论证的困境。

( J" S: {% i5 {: `[ 本帖最后由 金陵小生 于 2008-6-21 22:00 编辑 ]

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