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贾平凹书法争议的学术观察
韩蕊 韩鲁华（西安建筑科技大学文学院）
[提要] 贾平凹是当今文坛上难得的文学艺术家，其书法如同其小说一样倍受非议。2005年他的书法作品被选入中学教科书，一时恶评如潮，影响至今。本文拟从学术视角对“贾平凹书法事件”进行一次较为全面的理析，探讨其对于当代书法批评乃至创作的现实意义。首先，文章分析了贾氏书法争议现象背后的社会成因，其次，在对“文人书法”盛衰史考察的基础上将贾书加以时空定位，最后从艺术本质对其书法风格特点进行了剖析。文章认为，贾氏近年书风上的浑厚古茂，斫雕为朴的变化更多的暗合了其文风的某些特点，同样体现着强烈的个性印记和浓郁的地域特色，贾氏的书学观及其书法实践对当下书坛有一定启迪作用。
［关键词］贾平凹 书法 争议 学术观察
在当今文坛上，贾平凹是难得的文学艺术家，他不仅以其文学创作名世，同时也兼善书画。如同其小说一样，他的书画也常受到各界的一些非议和质疑，特别是2005年他的书法作品被选入中学教课书后，更是一石击起千层浪，各种猜测、攻击甚至谩骂充斥报刊传媒，偏激掩没了理性，责难代替了批评。那么，如何从学术角度去冷静地析理这场争议，这不仅关乎对当下书坛批评风气的纠偏，同时有助于深入考察文人书法发展流变，甚至对于我们了解贾氏书法艺术与文学之间的相似性关系均有着不同寻常的意义。
一 争议的由来及所反映的问题
2005年初，贾平凹的一幅书法作品被选进余秋雨任总编、浙江人民出版社出版的《语文新天地·义务教育课程标准语文课外读本·九年级上》一书，与之相配还有杨吉平《贾平凹的书法》一文。消息传出，一时争议如潮，其范围和程度几乎不亚于当年的《废都》风波。“余秋雨徇私”，“恶意炒作”，“文化F•B”， 口诛笔伐接踵而来。有媒体为扩大新闻效应，不惜借书法界名人之口谎称，“贾平凹书法入编教材简直是胡闹”。眼看着肇始于贾氏书法的争议演变为社会性新闻事件，原文的幕后编选者不得不站出来，在《美术报》上撰文避谣，编辑也紧急叫停：“争鸣到此结束”。[①]事后一向沉默的贾平凹以《杂感》一文表示了自己对于此事的“愤怒”。[②]
贾平凹书法争议的背后折射着深刻的社会背景。与其说是对其个人书法的质疑，还不如说是愤青之士对当今社会“名人书法”四处泛滥现象的声讨。贾氏因名所累，这回充当了一次活靶子，成了众多名人书法家的“替罪羔羊”。
在所有的艺术门类中，书法也只有书法堪称为大众化的艺术，在古代书法的地位仅“犹贤于博弈”，而今天却竞相成了一张张文化名片。文联是书家聚集最多的地方，除书法界外，文学界、演艺界中的很多名人都兼营书法。以贾先生所在的陕西省为例，2004年就有报导说“文化陕军集体转业”[③]，改以文会友为以书会友。至于全国其它省市文化名人中治书艺者更是大有人在，成大名者亦不在少数，如某演艺界知名人士曾入选同年“全国十大书法家”云云。
不知从什么时候起，官场也开始流行书法，名家书画炙手可热，贾平凹曾坦言他的书法“也给许多人办过贿赂、巴结、讨官的坏事[④]”。不仅如此，不少领导自己还带头玩起了书法，有的甚至摇身一变还担当起了各级书协的领导和顾问。
面对书法从业者日益名人化的倾向，早有人讥笑说，上世纪 80年代初，一个砖头掉下来，可以砸到三个诗人；90 年代的时候，一个砖头掉下来，可以砸到三个总经理；至于现在，一个砖头掉下来，可以砸着三个书法家了。
“名人书法”不是孤芳自赏的的梅花，在众星捧月的土壤里，其产出自有其名人的附加值。书法多少借助了文学上的声名，这一点怕连有书家自信的贾平凹也不会否认。近年来，他润格的行情连年看长，增长的幅度和速度甚至比书画名家还快；接二连三的办展览，出集子，仅作品集已经出版过五六本之多，作品频频出现在拍卖会上，且价格不菲。在媒体的簇拥下远比那些职业书画家风光得多。而其书画倍遭非议，恰巧也是在这一时期。
“蝗虫吃过了界，老牛吃过了滩。”在书界的“愤怒”声讨中，贾氏本人也隐约的听到了弦外之音。书法界本来就是一个巨大的名利场，人际关系更像是一个错综的利益链，贾作家虽然声称自己不会加入美协书协，真正赖以安身立命的永远是写作，但“龙口夺食”这一举动还是将他推到风口浪尖。
贾平凹是名人，是大名人，他的散文很早就被选入中学语文教材，他的每一部小说出版后都会引起文坛乃至社会不小的震动，如此以来，他的书法似乎和“名人书法”脱不了干系，可只能被定位为“名人书法”吗？问题最终解决还要回到他书法艺术的本身。“贾平凹书法事件”中虽不乏有人为其辩护，但更多的论者则对他书法艺术的价值提出了严重质疑。为什么他的散文作品被选入正式语文教材不见有任何异议，而书法别入教辅，就“吹皱一池春水呢”？撇开情绪化非学术批评的原因，是贾氏书法水平过于平平还是书法在艺术化后审美价值出现了某种偏差？
意者认为，任何对贾氏书法的评价，首先要基于这样一种预设条件：既不能幻想着用对文学家的期冀那样委他以书坛盟主的重任，也不能用当代书法美术化过程中唯技法论对他的书法削足适履；既不能以某件社会上流传的应酬作品作为他书艺的代表，也不能忽视他书法二十年来风格上的渐进与变化。总之，只有将其书法放在古今“文人与书法”的链条中，从“文”与“艺”的纠结之中，并结合他个人的书学观和书法实践来加以双重分析，方能进行准确的时空定位，最终确立文人书法（而非“作家书法”）诗性回归在当代文化语境中存在的价值。
二 文人书法传统的重返与昄依
对贾平凹书来说，“名人书法”显然已不足称，而在当代作家已多不再善书的年代里，“作家书法”亦不足以体现其书法在艺术上的特性。相较而言，若被称作“文人书法”或更符合他的身分和兴趣，只是在一切都可以被称作“文化”的今天，文人、学者、艺术家、理论家等身份已经淆乱为文化人，“文人书法”又何以称道呢？
古代的文人，与现今以写作为职业的文学家不同，学者、文人、官僚常三位一身。对他们来说，经学是为学之本，学优登仕，为官立功方能施展他们胸怀天下的政治抱负；文艺是呈才之伎，立言著述，藏之名山，传之后世，这才是实现其人生不朽的理想，此故文人多跻身为士大夫官僚。
从文化身分的体认角度讲，政治家和官僚阶层并不能分化为一个独立的群体，而文人与学者也不是一种独立的职业。两汉之际，辞赋从经学中逐渐独立，初始化文人第一次将文学从经学的樊篱中分离出来，以经史为业的学者与以文学为业的文人这两大阵营开始出现分化。在文学朝着独立化方向发展的同时，书法也被文人从经生小学中游离出来，完成了由工技到道艺的改造，成为文人“达其性情，形其哀乐”的手段，这无不与汉代士人的内心自觉相吻合。海外知名学者余英时曾最早关注到东汉时期文学与书法同步自觉的现象，他认为：“文学之独立，音乐之修养，自然之欣赏与书法之美化遂得平流并进，成为奇托性情之所在。亦因此之故，草书为时人所喜爱。盖草书之任意挥洒，不拘形踪，最与士大夫之人生观相合，亦最能见个性之发挥也[⑤]”，这无不表明士大夫学问由儒家章句之学转向文学艺术，魏晋后书法成为陶治性情之艺术殆由此始。
文人染指翰墨，催生了书法这门艺术，蔡邕被推为“文人书法”第一人；文人涉足绘画，又意外地收获了“文人画”这一形式，大诗人王维当了标兵。文人书画理论特点被宋元人发挥得淋漓尽致，可有一条常被人所忽略。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。[⑥]”苏言精炼地揭橥出了文人诗文书画之间的关系，正所谓“盖文章字画同出一道，特同源而异派。[⑦]”
文人书法出于情不自禁，其审美属性体现在与文学的“异构同质”中，它是文人诗文的延伸。诗书画这种天然联姻关系始终维系于文人书画，翻开文人存的世诗文别集，罕有不言书画者。贾平凹在《我的诗书画》一文中说出了自己对诗书画的理解：
诗要流露出来，可以用分行的文学符号，当然也可以用不分行的 线条的符号，这就是书，就是画。当我在乡间的山荫道上，看花开花落，观云聚云散，其小桥，流水，人家，其黑山，白月，昏鸦，诗的东西涌动，却意会而苦于无言语道出，我就把它画下来。当静坐房中，读一份家信，抚一节镇尺，思绪飞奔于童年往事，串缀于乡邻人物，诗的东西又涌动，却不能写出，又不能画出，久闷不已，我就书一幅字来。诗、书、画，是一个整体．但各自有不可替代的功能，它们可以使我将愁闷从身躯中一尽儿排泄而平和安宁，亦可以在我兴奋之时发酵似地使我张狂而饮酒般的大醉。
在《贾平凹语画》一书中，作者又重申了自己对于诗文艺术相通的认识：
我明白了艺术的各个门类是相通的却又是独立的，言之不尽而歌，歌之不尽就舞，舞之不尽了则写，写也写不尽只能画了。
书画与诗文相通，必求乎书卷之气，此所谓“皆诗之余”；士人与书画结缘，必广之以道义，此即初唐孙过庭说书法“固义例之会归，信贤达之兼善者矣”[⑧]；文人书法的气象不限于和文学的联姻，更体现在书家的胸襟怀抱中，特别是学士文人中，很多人又是政治家和官僚，官场的险恶，人生的的波澜，游历的大千，人生的全部修养都无遮拦的体现在他们的书法作品中，所以，胸次学养永远是文人书法不变的美学追求。至于有形的笔墨，只是寄托精神情怀表达心迹的形式，心手相应，而忘意之所托，故“意”大于“法”，宜乎苏轼所说“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。[⑨]”
“论人才能，先文而后墨。[⑩]”唐张怀瓘这句话概括出了文人书法的价值观。在士大夫文人眼中，书法是伎艺之细者，博学余暇游手于斯，故以“兼善”视之；至于专擅者常被呼作“书工”，连张旭、怀素那样的大家，也免不了遭后代讥笑。[11]唐柳公权书法润笔，“遗岁时钜万”，居侍书之要位仍嫌“职在闲冷”，看来他等最热衷的还是“治国平天下”。
学者与文人例博学能文，但因时代、个性、环境的差异而各而有所侧重，二者在很多时候还是有所侧重，不能兼于一身。学者以传播文化为己任，经学是其学术渊源，书法只是一种书写的工具，所以，从汉唐训诂之学经宋明理学再到清代的乾嘉之学，其间大学问家中真正善书者不多，而开宗立派者就更为罕见。历史上连那些大书法理论家如唐宋时期的张怀瓘、张彦远、陈思等人也不以书法名世，这充分反映了学问家与艺术家在思维方式上的差异；与学者的理性不同，艺术的意义并不来自对真理事实的推论。文人以性灵创造为天职，诗情画意书才，常集于一身，书法在他们手中才更具有艺术人格的特点。不难发现，凡载籍有征的士大夫，生可以达，可以穷，可以隐，若不以诗闻，即以书称，文墨兼善者居多，而书法史也正是由这样一批情狂的文人所创造。今天书学界很多人有一个错误的观念，“文人书法”常被等同于“学者书法”，或抬“学者书法”而轻“文人书法”，其实是与书法史开了一个不小的玩笑。
文人书法从“兼善”开始兼职甚至专职大概是中晚明以后的事情。商业造就了江南的富庶，也将书画变成了商品。文可以传后，却不能换钱，于是，那些不事权贵的落魄文人纷纷“下海”，做起了书画的营生。“吴门四家”、“扬州八怪”都有以书画谋生的经历。不过，士可以隐，官可以丢，惟道德文章不可懈。
士大夫官僚文人复合型身分的裂变是随着中国古代社会科举制度的完结而开始的。科举的废除不仅斩断了“朝为田舍郎，暮登天子堂”的仕途温床，使文人从官僚的宝座上跌落下来；同时也斩断了书法的苗根，钢笔的便捷流行，简直是为文人书法唱响了挽歌。此后，文人开始独立成为一种新兴职业：一种是新型的学者，治学为业，大学成了他们栖息的领地；一种是纯粹意义上的作家，现代稿酬制度的建立使其谋生不必依靠书画。以前那种强烈的社会使命与责任现在也交给他们笔下的主人公去实现了。
对于五四以降的文人作家，虽经新学的洗礼，但旧式的国学教育根基在他们身上成了不变的情结。写作而外，兼治国学，少数人还兼事书法，在现代文学巨匠中，鲁、郭、茅等书法的造诣甚至堪比书家。但愈到后来，分化愈强，作家已经不能担当学者的重任，甚至对书法也“徒有羡鱼情”了。
如今，传统意义上的文人完全变成了作家，与以学问为业的学者隔若壁垒，而学者多数已不再具有文人的诗情了。电脑写作的普及，连钢笔稿书近乎成了一种奢侈品，遑论其书法之艺？而今天的书家，早已脱去文人的外衣而披上艺术家的荣装，古代士夫书家所营造的“人学”完全被“形学”所代替；昔日的诗人变成了诗钞工，即偶有吟唱，鄙同俚语，成了无病呻吟的假斯文。
书法与文人的脱钩分化出了一种艺术学科的新兴门类，不幸却带来了其诗性的流失，文化的风干，以致今天还有人不识时务者嚷嚷着“书法不能成为一门独立的艺术”，言外之意，书法家不能成为一种职业。对此贾平凹也表达了自己的顾虑和无奈，他在其书画集序中就曾明言：“食之精细，是胃口已经衰弱，把字纯粹于书法艺术，是我们的学养已经单薄不堪。”
贾平凹精擅文艺创作，官至文联主席，兼任大学教授，历史若倒退古代，其身分基本符合士大夫文人官僚的特点。不过，最契合者恐怕还莫过于他对诗书画的一念执着。他不是毛笔卫道士，却是手书文稿的坚守者；他没有古人的滔滔诗篇，其书法却少有陈词滥调的套语，仅此两点即为当今众多书法家所不能，这就更显其文人才情之可贵。
在有关贾平凹书法的争论中，朱中原提出“贾平凹作为当代中国的著名作家，而且能精通书法，这实在是一种稀有资源[12]”。我们在对传统文人的回眸中更能看清这一点。贾氏书法的意义在于他以文学大家的身分接续了五四以来文人书家的正脉，甚至成为当代文人书法宣言走向市场的第一人。
书法的艺术性是为性灵而存在的，作为文人书法的一种自然回归，贾氏书法是其诗性的自然流露。换言之，贾氏书法是其文学风格的表征，与其散文小说创作有着一致性的美学追求。
三 贾平凹之书艺与书学观及其对我们的启迪
贾平凹的书法很多人并不陌生，近年来他所出（再）版的文学作品都是他一手题签，几本书法作品集更集中展现了他的创作实绩。与其文学创作上的变化一样，他现在的书法风格斫雕为朴，多少近乎于“原生态”。不了解其书学观的人，乍看误以为他是“朝学执笔，暮已勒石”的名人书法；执着于书法形式至上的人，直斥其书艺不入法流。贾氏曾公开承认自己没临过帖，认为其书属“顿悟式”，这也给很多攻击者授以权柄。
然而，如果我们对贾氏学书作一回顾，发现并非完全如此，贾言多少也有点儿“英雄欺人”的味道。其实他对书法的偏好几乎与散文创作同步，不妨看他1981年的一段自述：
我什么都想写，顺心所欲。开始了学写中篇，开始了进攻散文，诗的兴趣也涨上来了。又爱起了书法，绘画，戏曲。又是没黑没明地干，又是洋洋得意地轻狂。（《贾平凹文集·闲澹卷·我的台阶和台阶上的我》）
是诗意的情怀让他寻觅到了以书画渲情的佳径，还是受书法的魔力吸引而不能自拔，我们不得而知，但有一点很清楚，此时适逢全国第一届书法展览之后，而今天活跃在书坛的许多中年书家也大都是那时候蹒跚起步的。
作为传统意义上的文人作家，他虽不以毛笔为书写工具，但在当代作家纷纷换笔的时代，他从不用电脑写作，为的正是保持对文字书写的敏感与快感，以及对书法难舍的依恋。他说过，“我用电脑害怕破坏了我的汉字书写，因为我爱好书法”，因为“它（电脑）完全脱离了原先那种整体的美感——而书法恰恰是对文字的形式美的敬畏” [13]。在多数作家已不用纸笔写作的今天，他日书数万字而不倦，着实是个不小的奇迹。书法史上元代的赵孟頫日写万字，康里子山日书三万，不用说也是诗文稿草。古人使用的是毛笔，贾氏则用钢笔，但对于文字形体结构的感知和熟练要求却是相同的，特别是终日侣笔友纸，对书写天生自然有一种亲和感。换句话说，硬笔藳书是形成贾氏书法风格的一个重要源头。他在将书法还原为藳书的自然书写过程中，专注于文，不假矫饰，文字成为其文情最真诚、最自然的流露。平日他以行楷起稿，书法上同样也以行书为主，平正规矩，绝少大开大合。大概是受稿纸框格的影响，字字独立，字形也多近于宽方。
当然，书法之法更体现在书写者对传统法帖的临习和吸收，信笔为体易落入野狐魔道，但临帖也有死法和活法二种，死法沦为书奴，活法化为己用而成自家面目。贾氏临帖多以读帖为主，在品读中鎔铸笔意，感应书家当时书写的心绪。北宋大文豪苏轼是他最为仰慕的文人书家，他的散文书画作品中经常会出现东坡的名子。在《中国当代才子书·贾平凹卷》序中吐露了对他的心仪：
真要学苏东坡，不仅仅是苏东坡的多才多艺，更是多才多艺后的 一颗率真而旷达的心，从而做一个认真的人，一个有趣味的人，一个自在的人。
贾平凹书法自然受苏轼影响较大，早期书法尤为明显。如笔画丰膄，字形宽扁，结体舒左抑右，左秀右枯，用笔时以侧锋制胜，疾入紧收，略呈不平之态。然而，又有明显的不同，苏字用卧笔，每起一笔在空中辄盘旋而下，笔法爽利，转折处更觉分明，贾书则不同，转折处多用晋法，自然暗过一拓直下。结体上，他将苏体的欹侧稍加平正，风格上，舍其流利婀娜而取其端庄刚健。与此同时，贾书还吸收了颜体外拓的结体和篆籀的笔法，故能团收内敛，笔势浑圆。在整体布局上，贾书字密行疏，颇具隶书章法的特点，这也在一定程度上缓释了字形肥密带来的透气不支，疏密对比增加了形式上的变化。
贾平凹是当代文人书家的代表，从艺术性而言，其书法既有传统根基，又有自家面貌，书名完全不必藉其文名，若将他的书法不管是放在近代作家文人还是放在当代书家的坐标下，其风格都会凸显出来。他书取东坡，但没有走明人吴宽和今人赵朴初的路子，让人很难一眼辩出苏体的影子；他学颜书学北碑，取颜体篆籀之气和碑派金石苍茫之感，但绝没有碑派书家的匠作之气，以致很多业内人士不知其书何所由来。我们翻开1998年他与画家邢庆仁合作、邢画贾书的《玫瑰园故事》一书，眼前为之一亮，原来在千禧年前他作品就有那么多面目，如其中那幅《深山雪景》的画跋小品，随字赋形，大小错落，用笔“毛碴碴”正合邢画之荒景，书者跋曰“百年后此画传入谁手，当欠我和庆仁数万元[14]”，这是他对自己书艺的自信与自矜。壬午年（2002）他为巴金百岁书“耸瞻震旦” 四字条幅，重若崩云，力具排山倒海之势，已远非一般书家笔力所能为。石开先生不止一次地向人说过，“就格调而论，作家贾平凹是陕西书家中最会写字的人”，盖非虚誉。
贾氏书法风格在二十年来大体经历了一个由妍到质、由今到古的渐变过程，我们只需地将《美文》杂志先后题名作一简单对比就能看出。相较于绘画而言，他的书法没有对色彩或画跋的依赖，反而更能体现出笔墨线条的专业含量来。不过，他书藉文情，少却一般书家起伏毫芒、衄挫点画的张扬意识，这在一定程度上造成其用笔的单调和老化。特别是最近两年来，他的多数作品风格如《秦腔》、《商州》等书题名那样，浑厚古茂，用笔完全改为中锋，多圆曲少提按，笔画结体亦删繁就简，如省去钩、捺之类。贾氏书法用笔趋于简单的这种变化，在笔者看来，既不是如褒扬者所言“贾平凹先生在没有准备的情况下，居然成了书法家[15]”的理由，也绝不是一些人所指责的没有经过临帖训练所致，而是书者有意识的修改追求，也是他书法从险绝复归平正的一个新起点，其间虽然省略了一些技法上的必要环节。
笔法如同作家笔下的语言，一方面体现着专业的训练和素质，另一方面又是表达心灵情绪的载体。书法家训练线条的感觉，文学家提高修辞效果，都是必要且必须的。但书法家以线条炫技，力追险绝，作家以语言润色，务求绚烂，都不是真情最自然的流露，作气注定偏离艺术的本质，正如康定斯基所言：“内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”否则，“把艺术家看成只是技巧娴熟、获得满堂喝采的魔术师。[16]”贾氏的文学语言观也辩证地说明这一道理：
什么是好语言？我认为能准确地表达情绪的就是好语言，它与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的修饰。在一般情况下，花里胡哨的都不是好东西，名牌就是简单，越简单品格越高。[17]
同样，书法的笔性墨情皆以书者的性情为本，一切技巧都是为表达书家心灵情绪而生的，从形而上学角度，其道甚至体现着人与自然之间的一种关系。贾氏对此还有自己的心得：
我是推祟创作有自己的灵性的，书法艺术是中国人的创造，同别的艺 术相比，更具抽象，最能体现天人感应。学习技巧是起码的基础训练，但艺术绝对不是技巧。现在学书法的人很多，字写得很好看的人也多，我们常常能看到许多人的字写得几乎一样，可以夸赞，可以请其写对联，但这样的字只能是写得好的字，可不能成为一种艺术的。古今大书法家的作品之所以让我们感动，都是有一种博大的气喷发出来，让我们理解到他们对天地自然、社会人生的体证，而启悟到人格力量的重要。[18]
的确，古代文人书法体现着“天人合一”中国哲学，蔡邕谓“书肇于自然”，刘熙载《书概》言“此语立天定人，尚未及乎由人复天也。”就书法而言，有手中之笔、心中之笔和天地之笔之不同境地。“宇宙在乎手，万化生乎身。”当书法浑化为生命的表现，一切技法都惨白无力，而书法艺术的本质正在于此。
贾平凹在一篇评论书法的文章中，曾将书法的个性风格创造归因为地理色彩、生存环境和个人性情的印记，循此我们不妨对他书风成因稍作分析。
从地域环境看，三秦故地，文化浓郁如滴，黄土的凝炼与厚重，秦腔的粗犷与毫放，都会长到土著秦人的骨子里。贾在《美文》创刊五周年纪念会上致辞中说过：“西安是一座古城，中国汉文化的氛围很浓，旅游东线的秦兵马俑可以增进我们做人的雄浑气势；西线的霍去病墓的石雕可以体悟我们对艺术的理解。”贾氏年来书法用笔浑厚，意同篆隶，从中我们可以感知雄浑书风与厚重地域之间的某种通感，而这恰巧是当下三秦书家普遍所缺少的。
从生存环境来看，书法的文人传统流失之后，在代之而起的艺术书法中，展览色成为时代笔墨，流行风成为书坛的主流，这冲淡了书法南北地域上应有的不同特色。在《贾平凹书画集》自序中，作者表现出对当代书风的忧虑：“当今的书风，怎么说呢，逸气太重，好像从事者已不是生活人而是书法人了，象牙塔里个个以不食烟火的高人自尊，博大与厚重在愈去愈远。”
现代生活，人常被浮躁所交困，一切便流行简单，“朴素与简单，恰恰符合现代生活和现代人的心境。[19]”基于这一认识，他将小说还原成“说话”，将书法还原为“书写”，他现在质朴无华的书风或正是给时代精神所下的注脚。
在他个人性情中，受地域风气的影响，崇尚原始浑沌率真，扫除精细雕琢甜媚，这全面影响到他的文学艺术观，连他收藏的石狮、汉罐、丑石，无一例外地要求民间味、粗糙感。他认为“书法同别的艺术一样，必须讲究技巧的，技巧却不得留有痕迹．一切要在不经意中。无技巧是大技艺，如何达到消除技巧，这不仅仅是个意识到意识不到的事，也不是实践中的操作事。[20]”贾氏书法的大巧若拙正是表现了他的大彻悟与大境界。东坡言“凡诗须做到众人不爱，可恶处方为工[21]”， 陆放翁言“诗到无人爱处工”， 刘熙载云“书到人不可爱处，正是可爱之极。[22]”平凹先生书法之美从此问津或许才能品味得出其“不可无一，不可有二”的独造来。
回放贾平凹书法事件，虽事过境迁，但余音袅袅，各种言论仍不绝于耳目。在这次争论中，那些从书法的艺术性出发来否定贾氏书法艺术者，有的观点相当孱弱，而正面褒扬者也未必恰中肯綮，如言贾氏作品竟然也“应和了全国的风气，与许多流行书法的面貌有着惊人的相似”，“贾平凹的文、字、画都是走的阴柔、秀美、平和、简静一路”，等等，鼓棰未必完全敲在点子上。贾氏在数年前曾表现了对当下书法批评大而无当表示无奈：“我弄不懂著名的书画家这么多，为什么著名的书画评论家却是那么少，大量能见到的那些文章都是很华丽的术语．而且这些华丽的术语对甲如此说，对乙也如此说，到头来似乎对谁也没说什么，如同指着一个人：瞧呀，他长有眼睛和鼻子!谁又没有眼睛和鼻子呢？[23]”看来当代书法批评的确任重而道远。
书法是“形学”，康有为言“盖书，形学也”[24]；又是“人学”，刘熙载云“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”[25]。但归根结蒂只能还是“人学”。贾平凹的书法争议启示我们去探求文人书法的心路历程，从中我们惊喜地看到了文人书法的相传薪火，再次证明了“人与书法”这个现代人久违了的话题。可以肯定的说，书法形式上的任何创新远不如心灵的淬炼来得直接，创作感受惟有与生命感受相统一，书法只有和文学的复婚，呼唤中的诗意书法才能真正起死回生。贾氏书法意义根本上来讲，不必是“家鸡野鹜”之争，或许在其书法之外吧。
[①]任为新：《贾平凹的书法入教材的来龙去脉》，《美术报》2005年6月4日41版。
[②] 贾平凹《杂感》先是发表于《美术报》05年7月23日，后《文汇报》8月23日又加转载。
[③]王淑玲：《文化陕军集体转业——直击陕西书画市场之二》，《陕西日报》2004年3月12日。
[④] 《贾平凹书画》，陕西人民美术出版社1998 年。
[⑤] 余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社1987年，第349页。
[⑥]《苏轼散文全集》，今日中国出版社1996年，第953页。
[⑦] 宋·《宣和书谱》卷三，薛道衡条。
[⑧] 唐·孙过庭《书谱》。
[⑨] 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第314页。
[⑩] 唐·张怀瓘《书议》，《历代书法论文选》第105页。
[11]苏轼《题王逸少帖》诗：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红,妖歌嫚舞眩儿童。……”
[12]朱中原：《贾平凹书法入选中学教材是一种文化F•B？》，《美术报》2005年5月7日。
[13] 《贾平凹谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年，第197，5页。
[14]贾平凹题文、邢庆仁作画《玫瑰园故事》，湖南文艺出版社1999年，第166－167页。
[15]杨吉平：《感觉贾平凹书画》，《美术报》2005年5月28日。
[16]俄·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年，第69页。
[17] 《贾平凹谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年，第165页。
[18] 《做个自在的人——贾平凹序跋书话集》，内蒙古教育出版社1998年，334页。
[19]《使短篇小说短起来》，《贾平凹文集·闲澹卷》，中国文联出版公司，第403页。
[20] 《做个自在的人——贾平凹序跋书话集》，内蒙古教育出版社1998年，第339页。
[21]宋·叶梦得：《石林燕语》卷八，商务印书馆1948年，第75页。
[22] 清·刘熙载《游艺约言》，崔尔平选校《明清书法论文选》，上海书店1995年，第889页。
[23] 同[23]。
[24] 唐有为《广艺舟双辑·缀法》，《历代书法论文选》第845页。
[25] 清·刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第715页。
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