邱振中谈林散之

因帅惊动党

邱振中谈林散之

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陆军(以下简称陆)：艺术家的生活，无论平稳还是蹉跎，都会对他的艺术有程度不同的影响。您认为林散之一生的总体特征是什么？对他的书法艺术产生重要影响的人生经历又有哪些？
　　邱振中(以下简称邱)：你提出的第一个问题，我认为是“平淡”。至于你说的第二个问题，我觉得有几件事，第一件是他跟黄宾虹学习，时间并不太长，但是这一点绝对重要。第二件是他出外游历，时间之长，碰到的危险之大，在艺术家里是少有的，尤其是在那么动乱的时期，简直是太特别了。第三件是“文革”中没受什么冲击，这很幸运。第四件是他去世前写了一幅字 “生天成佛”，这是他的自我定位、暗示和自信，跟别人截然不同。他一生的精神状态，用现代的话说就是“感觉的模式”，跟现代一般的书家都太不一样了。
! e$ U, Y& d9 V. p* V. w　　陆：请您具体谈谈他的“不一样”表现在什么地方？
! o" j4 u' \+ a　　邱：有几点。一、他对艺术切入的角度和方式跟别人不一样。二、这造就了他作品的气息，或者说格调跟别人截然不同。现代理论对一个人的精神生活跟他的作品形式之间的联系，还没有太好的解释方法。我们能感觉到这一点，大概能看出格调、意境，但是不知道它们到底怎样联系。当我们通过传记了解到林散之这么特殊的生存状态，特别是他的精神状态，去世的时候会相信自己成仙成佛了，这太有意思了。联系到他最好的作品里面那种意境、那种状态，我们不能说对他这个人与作品的关系有了多么新的认识，但至少这是一个很特殊的个案，给我的印象非常深刻。
　　陆：以往类似的先例或相似的个案在中国书法史上还是有的。
/ F0 J  r( \" }( l# A. |　　邱：以往的先例非常多，但离我们都很远，那是过去的时代在那种文化状态下的产物。林散之几乎是我们同一个时代的人。他那种游历，那种清高，跟他的作品，是一个非常典型的个案。
; {" _5 e' e# g3 X9 n　　陆：可是从林散之的学历来看，他基本上是从传统模式里脱化而出的。
) u- u* L! |* _. r$ o0 l) S　　邱：不管怎样，他和我们同时生活在这个世界上，虽然我们不是一代人，但我们离得毕竟很近。这一点很特殊。
　　陆：您在这方面结论性的认识是什么？
+ p4 Z* ]1 ~. G4 u. q　　邱：我的想法就是，文化、艺术、人的精神世界 — 他的成长，或者说一个人的成长，实际上是需要前人帮助的，这就是文化的继承性。
+ H* w3 X; E, ?; ^+ e) A# F- P　　陆：无法否认文化传承对造就一个人的至关重要的作用。
　　邱：现代的社会风气，许多人都不愿意承认自己从哪些地方获益，好像他们都是从石头缝里蹦出来的。
　　陆：个人的感觉模式以及他的生活状态对他的艺术、学问一定有很深刻的影响。对于林散之的特殊性以及文化传承对他的影响，请您再深入谈谈。
　　邱：最最特殊的是林散之对自己的暗示。“生天成佛”，受过现代教育的我们不会相信这个东西。但是他的举动给我的印象很深刻。他觉得他是一个“非人世的人”，关键在这里。所谓“非人世”是指和其他的人完全不同。他是在那样的状态或者说那样的暗示中生活了很长时间。最近我写了一篇文章，谈到我一以贯之的思想。人的精神生活，你整天想些什么，会反映在你的外貌上……
　　陆：所谓“相由心造”。
　　邱：就是这个意思，从一个人的外貌可以看出你活在一个什么样的精神氛围里。作品也是这样，一个人整天想什么，活在什么精神氛围里，会反映在你的作品上。但是那些不这样去想、没有这种经验的人是看不出来的。看不出来，他也就不重视这些；能看出来的时候，他就很重视这些，也会很重视自己的内心生活。内心生活对很多人来说是有很多杂质的，“纯净”是很难做到的。因为我们是人，有我们的欲望，有不好的地方。从现代心理学来看我们对这些都能理解，但我认为一个人必须跟这些斗争，你必须向往那种很高的境界，尽量去做。没有人要求你这样，也无法要求你这样，而且要达到这种要求的难度很大，这里面又没有任何报偿，所以很多人没有能够这样。但是要创造出那种精神氛围的作品，你就必须这样做。
　　陆：林散之却是“这样”的。
2 g" ^2 {7 G$ S' ^, v1 V0 c6 n　　邱：可以这么说。当代还有这种人吗？以前有，我们相信，当代还有吗？还可能吗？我认为，应该有。另外林散之还有一个很重要的意义是，他的书法作品取得了那么高的成就，我认为无愧于古人。这个就不得了，非同凡响！因为“传统艺术”到我们这里，按以往的思路思索下来，到我们这里已经一代不如一代了，我们不知道有多差了。现在都是这些观点。我认为这种话是错的。我们现在的才人志士想获得古人的基础要那么久吗？我不太相信。我有一个根深蒂固的认识，我们这个时代，人的智商跟秦朝、唐朝、汉朝的人比，总的来说不差，恐怕总体水平还要高一点。我们能不能做出那么重要的、影响那么远的东西，这没法证明，过一千年才能看到，这是需要检验的。李白、杜甫当时也不过是诗坛名流。
* x% o# p/ e+ j" P) m% E$ b1 c　　陆：您是说，林散之达到的成就意味着，在我们这个时代，我们若从事我们“传统的艺术”，不是不可以达到高峰。
　　邱：不论在基础上，还是在贡献上，我们都可以做到。
: r; a( d  P" y1 j- n　　陆：好。请您谈一下中国书法传统中哪几方面，或者哪几个人物对林散之的影响最重要。
' t8 }. w; X+ B/ {! n　　邱：真正有成就的书家，他实际的接触面是比较宽的。对基础宽厚的要求，既包含在观念里，也包含在技术操作上。林散之这点跟别人并没有太大的区别。他生存的时代是碑学盛行的清末民国阶段，碑学对他的影响肯定很大，所以他在谈话里边，唐碑、汉碑经常说，这些是他的基础。但是他非常特殊的一点是，晚年转向草书。现在没有留下太多关于他为什么要转向的资料，详细的过程我到现在还不太清楚。注意这种转向，对林散之来说，甚至对当代书法来说，都是很重要的事情。林散之那个时代的各体书法都很难逃脱碑学时代的氛围和技法的影响。现在看来那时留下的“唯一缝隙”就是草书。草书是太重要的字体了！但是追溯整个清代三百年，草书毫无可观，除了早期的王铎和八大，但他们的基础实际上都是在明朝打下的，更严格地说他们不属于清代书法的系统。从那以后清代没有一个人写草书。这是致命的。
　　陆：董其昌、王铎是林散之很看重的几位草书家。他是不是在自己的书法实践中，认识到了有这么一个“缝隙”呢？
7 _" H) N6 }2 T; j　　邱：你想想当时的氛围，特别是黄宾虹的影响。林散之很多感觉、很多思想包括具体的操作，都会到黄宾虹那里找依据。可是黄宾虹对草书是非常陌生的。
　　陆：这个现象比较矛盾，有点难以理解。
9 m$ K/ Z, ]. L: }0 G$ [9 o　　邱：实际上我们可以断定：他转向草书，是从别的地方有所发现。
4 V2 l( g! J: d# U' Z　　陆：什么？
　　邱：很可能是绘画。
　　陆：这也正是我感兴趣的一个问题。您怎么看林散之的书法和绘画，或者说和黄宾虹绘画之间的关系。
' t- p5 \, b# w- L) @/ n$ v　　邱：清代后期碑学盛行的时候，书法的整个书写方式离“流畅”很远，行笔“艰涩”，讲究的全是“力道”。但是我们注意到绘画不一样，虽然也受碑学的影响，但不一样。举个例子，注意“拖泥带水”这个词。我查过资料，黄宾虹跟潘天寿都注意到“拖泥带水”这种方式。潘天寿说：“苦瓜佛去画人少，谁画拖泥带水山。”他们形成拖泥带水的笔法可能并不仅仅是由于原来笔法的改变，很可能是由于对水墨本身进行了思考，还有绘画的经验加在一起。把水墨和笔画都混在一起，石涛就是这样，潘天寿非常注意，黄宾虹也非常注意。我觉得这便是从近代绘画引向现代草书的很有意义的一条线索。我们注意看黄宾虹的作品，他早年学的肯定是碑学的提按笔法，但是你看他绘画的笔法，没有太多提按的痕迹。这些都说明他们在绘画里有意无意地避免了这种“艰涩”。全部“艰涩”的画没法看。所谓“金石趣味”对绘画的影响，不过是追求“凝重”而已，它不能全部像“锯齿”那样去画。书法就可以，石鲁最后都写成了那种东西。结合“拖泥带水”，你看黄宾虹、林散之最后的作品就是那样。整个清代对草书为什么那么陌生呢？因为它走入了一个误区。从宋代开始，大家都强调唐代楷书的提按、顿挫、扭转，这跟草书是格格不入的，那些东西强调得多了，草书就没法写了，它阻绝了你理解草书的道路。但在近代，通过绘画打通了走向草书的一条窄缝。林散之就看到了这个新天地，人们也很吃惊他的作品跟古代草书不一样。这里有一个很有意思、很重要的问题。书画的关系，历来都是书法给绘画好处，现在绘画反过来影响书法，带动了现代的草书。如果回到书法史来看，林散之的草书有极为重要的意义和地位。
　　陆：您说的是“绘画性”反过来给予书法的一种启示。
　　邱：如果加了“性”这个字，就比较概念化。现在我说的是一个非常具体的技法，是用笔的方式。
　　陆：那是不是跟“墨”有关系？林散之经常提到黄宾虹对“墨”很重视。这方面和用笔融合在了一起。
　　邱：肯定有连带关系，但刚才我说到“拖泥带水”，还要用水。以往书法家的线条硬、单，在黄宾虹、林散之以前，书家对水的运用都不讲究，但是后来不一样。
　　陆：您认为林散之的书法成就对中国书法传统的继承和书法教学有什么影响呢？
　　邱：一件好的传统风格的书法作品，它既要让我们回忆起传统里面最好的也就是那些核心的东西，同时又能让我们感受到传统中没有的东西。林散之做到了这一点。他的作品让我们感觉到他跟过去草书的一些联系，结构上，用笔的基本方式上，特别是作品的气息上，都有那种联系；同时其中又有前人所没有的东西，我认为最重要的是他在笔法上的独创性。笔法是书法的核心技巧。经过几千年的发展，笔法的各个细节都被琢磨过、试验过，各种不同的笔法都被人们用来创作过好的作品。这就碰到一个很大的困难，后来者要作出新的贡献就非常难，就像中国的格律诗一样。但是林散之的笔法不仅仅是从过去的杰作里来，前面说了，我们推测它最重要的来源可能是近代绘画，再加上对水的运用，他在笔法上跟古人不一样，贡献了新的东西。他书写的时候，手的动作并不复杂，但是长锋羊毫笔书写的时候会扭曲成很多特殊的形状，他按基本的动作去操作，写下来就会有很多很好的变化。这种笔法在古代作品中从来没有，这就是对草书、对中国书法的一个很大贡献。一个当代人能够对书法史作出这样的贡献，这是我们原来所没有想到的。他能贡献出这么崭新的东西，又能让我们回忆起传统中那些核心的东西，这个意义太大了。
　　陆：在这方面，近现代有没有其他人获得过类似的成就？
! }, a# t5 a, \* ~+ \% l5 z* B1 B　　邱：我没印象。有贡献的书法家是有的，但不是在这一点上。
　　陆：从时代和社会的角度来看，书法成就如此之大的林散之却成名较晚，这一点您怎么看？
* z4 E+ W- E0 p5 A) a. S　　邱：这当然跟“书法的边缘化”有关系。书法史上以书法享有大名的人都是些什么人？他们绝大部分在别的方面为自己博取了社会声望。仅仅靠书法来博取声望的不是没有，也有，比如张旭、怀素，但是如果仅仅靠书法博取那么大的声望，是需要时代条件的。
　　陆：林散之成名的时候基本上就被人誉为“当代草圣”了，虽然不一定所有人都承认这一点，至少有一部分人对他非常看重。那么不遗余力的推崇，除了有当时一些政治事件的影响之外，在学理上或艺术规律方面有什么原因吗？
) H% P6 ?& F/ `4 C　　邱：这么多年他还是站得住，地位不减，反而上升。美国一个小说家表达过一种观念：有重大意义的艺术作品应该能较大地改变人们习惯性的审美趣味跟审美心理结构。林散之草书就是这样的作品。另外，一个人要成为杰出的艺术家，需要多方面的配合，或者社会有个机制能够帮助这些人成长。我们的社会好像还没有这样的机制。如果是那么有才气的一个人，他就要好好锤炼自己。但是如果你很快成名了，就会面临很多复杂的情况，你就很难充分发展其他的东西；如果老不成名，人又很容易失去信心，做不下去，或者改行离开自己的道路。所以真正有成就的人，他要有比较坚定的、明晰的方向，又不能受太多东西的干扰。我想林散之晚成名反而保护了他。设想一下，如果他“文革”以前就很出名，那么冲击是免不了的，冲击成什么样子就不知道了。所以不知名并非坏事。另外我突然想到，林散之真正达到很高的成就还很晚，是在20世纪70年代以后，他60岁以后才开始写草书。这里面牵涉到书法本身的性质问题，比如“人书俱老”。
　　陆：请您回过来谈谈他的出游对其艺术的影响吧。
$ |  ~) o1 M* I$ U# H, S2 t+ U* n　　邱：林散之原先的生活是平淡的。那样充满危险的游历，不但使他有机会沉浸到山川自然里面，更重要的是他由此深入接触了社会，我想这对他人格的成长、视觉印象的培养、心胸的开拓都太重要了。每个人的人格和精神成长实际上都有不同的方式，所以这里也很难有共同的规则。
% O$ B* i1 E& f* C* _5 @( `6 o) H　　陆：现在一般人都说他的诗、书、画“三绝”，这里面当然有世俗性的看法。您怎么看？
9 n8 s5 U0 M$ G5 D　　邱：宗白华曾说，西方画家的基础是素描和色彩，而中国画家的基础是书法和文学，我觉得说得挺好。如果我们问：一个书法家的基础是什么？对此，我还没法给出高度概括的回答，但是诗歌无论如何是书法家的一个基础。简单地说，在根本上，诗歌是人的一种感觉方式。如果你有“诗心”的话，以之对待普通的场景、普通的人生，你的感受就不一样，整个精神氛围都不一样。至于它怎么影响到创作，我现在还不知道，但我可以断言是有影响的。书法也是一个感觉方式，它与诗有共同之处，但又不一样，它技术性的东西比较多。诗歌面对的是整个世界与人生，它都能搜索进来，你能从中读到所有有关的东西。书法在这些方面不能替代诗歌。
7 Y5 ~* N( x) Y  {+ h5 m6 S　　陆：请您从整体上对林散之作个评价。
, X- L; T# ?6 F2 G: K  m　　邱：在我们这样一个时代，传统艺术的历史还能续写出一页有价值的新篇章，这本身就很有意思。
7 u. N. ]1 I3 G0 F" a0 a* W. Y　　(徐水平/整理)
　　(转载自《美术观察》杂志)

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