现代书法的发展与观念指向

拾落者

现代书法的发展与观念指向
张强                                                                              
$ J3 O2 C: g& }. J* @ 关键词：　现代书法　历程　观念　逻辑                                                                                      对于本文所使用的关键词进行涵义上的界定和使用情境的说明：                                                   　    观念：是一种主张背后有一个独立的理性形态。而在现代书法之中，观念也就当然具有了独立于流派　    之上的意味。　                                                                                                                                                                                                                                                                                                     序：书法的观念批评与概念的涵义考掘                                                                                                    　　                                                                                                                                                     观念批评，指的是批评者以独立的立场，面向文化空间所进行概念确立与含义扩充，同时，将原本处于“异质”的状态，纳入到一个新的语境之中，进行其逻辑的认定。                                                        　　                                                                                                                                                          　　１、书法的观念批评，取决于批评者的学术立场，是艺术的（形式风格的）、还是学术的（面向文                            　化空间的）                                                                                                                                   　                                                                                                                                                  　　所谓的“艺术的”，指的是在已经被“艺术化”认定的状态中，所形成一个具有普遍意义的概念限定。而“学术的”，则是在以“未有的”、“非艺术化”形态所进行的学术逻辑认定，它既是一种构建新的学术逻辑，同时，也是对于历史的“空间指向”所做出的真实承诺。                                                               　书法的批评形态，一直游离在一方面是艺术化的，即在技术形态中所进行的美学含义做无尽的意义考掘，另一方面则是在风格学意义上进行无度扩张。前者是中国书法历史中的主流形态，它具体表现在对于各种用笔法则、结体法则的界定。后者更多地是当代书法的主流形态，如近期的所谓“流行书风”作为风  格学上被贬斥的概念，后来竟然成为某种流派的旗帜，这倒显示出某些“后现代”的荒谬意味。　                　提示“书法的”观念批评，其意义在于，将那些与书法逻辑相关的当代艺术现象，进行新的逻辑指认，从而达到构建新的文化关系。当然了，观念批评更多地将在“现代书法”领域产生当然的效应。这是因为原因如下：                                                                                                                                         　　Ａ、现代书法就是对于传统书法进行的否决中的“否决”。针对传统书法，现代书法建立起新的判断标准。　　     　　                                                                                                                                     　　Ｂ、现代书法发展本身，就是观念形态逐渐独立的一个过程。                                                          　　Ｃ、观念批评，将使我们看到书法的观念性如何成为一个独立的观念书法形态。　　　　　　　                                                                                                                                                                        　２、观念批评是批评者面对本领域前所未有的对象，所进行的、新的涵义考掘。它具有历史的针对                   　性。                                                                                                        　　                     　    　                                                                                                                                                         　　毫无疑问，书法的观念批评，也就注定了批评者要立足于一种宏阔的文化逻辑，去对纷纭的艺术现象进行理性的关照。同时，在这个相互贯穿的过程中，进行新的涵义考掘。                                                      　　这里的“涵义”指的是某件作品本身所逾越的艺术意图，而直接进入到它的文化企图之中。当然，这个文化企图有时候可能不是作者的本来创作意图。而是在作品进入到一个新的“阐释场”中之后，所构建的新关系。                                                                                                                                         　　（从１９９６年开始，作为批评者，我开始关注美术领域中对于汉字与书写进行采纳的各种现象，它其中包括徐冰、谷文达、吴山专的各种探索。当时我就有一个预感，书法的现代空间中，必定要包括这些实践的。在《拓展书法领域管见》一文中，我呼吁对于以上艺术家的实践提请注意。而在后来的出版的几本书中，我则将他们视为当然的“现代书法”。）                                                                                                                                                                                                                                                         　３、书法观念批评是“现代书法”建立新谱系的可能性实践。                                                                                                                                                                                                                         当然，书法的观念批评，除了考掘了一些“非书法”所具有的书法涵义之外，另外就是建立起一个有关现代书法的新谱系。                                                                                                                                     这个所谓新谱系是建立在现代书法发展的逻辑伸展之上。那就是一些原本在创作上与书法并没有直接关系的艺术现象，由于有了这层关系而具有了书法的针对性意义，从而成为现代书法家族的新成员，或者可以在“学理”上称之为是“后现代书法”。                                                                                               　　（在为１９９６年中国社会出版的《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》一书撰写中，我发现了这样一个绝望的事实：按照书法的“后现代原则”和书法发展的新度空间的话，它的对象将是西方的抽象主义大师。或者换句话说，西方的抽象主义大师由于具备书法后现代的逻辑推演与空间想象，而摇身一变成为后现代书法家。这的确是一个令人沮丧的问题，同时也是一个可怕的结果。                                   其中如是：抽象：颠覆历史与寻求支援／精神到形式的离心力：波洛克、克兰／冰冷的收束与激荡的热烈：马瑟韦尔、德库宁／用天真与纯净清洗书法／对书法的三种变形性透入：马克托贝、塔皮埃斯、赵无极。）                                                                                                                                                            日本书法可能就是在这样一个结果面前，丧失了几乎所有的发展动力。                                                                                                                                                                                                                  一、关于日本的现代书法                                                                                                 　                                                                                                                                                                              日本的现代书法，是日本受到西方文化影响之下，所进行的本能反应，后来它甚至被国家的意识形态所利用，成为“日本主义”文化的产物。它具体表现在政府的支持之下，所进行的扩张性展览活动。                                                                                                                                                                            １、现代书法最早的发起者与实践者                                                                                                    　　                                                                                                                                              　　关于日本现代书法的产生，其原因无疑是多向的。当然，更为核心的原因可能来自于文化心理上的致动作用：当日本文化要以独立的面目呈现在世人面前的时候，似乎只有被改造了的书法最具代表性的意义。  　（１）日本是“现代书法”概念的生发者与实践者。在相当长的时间里日本的“现代书法”所进行的           都是“形式”的改造。                                                                                                                            　（２）抽象书写与少字数无疑是日本现代书法的末路所在。                                                                 　　这是因为少字数的创作逻辑是对于单体字的表现性因素的注入，而所谓的“表现性”范畴中，包含了情感、情绪、空间判断能力和汉字的变形能力，它往往是在很短的时间内，对于汉字新空间的导入，因此，其背景因素更多地是在这种形式的修炼之中。无疑，少字数带有更多的抽象倾向。  因为它追求的是在保持认读的秩序的前提下，所进行的形式缔构。　                                                                                      　从逻辑上来讲，“抽象书写”是形式纯化的极限，在这个过程中，它必将以牺牲“认读”空间为代价。但是，从“少字数”的逻辑基点上来看，“抽象书写”只是一种单向的“线性式逻辑”演绎。或许从观念上来讲，认读与非认读的界限是一个临界点，存在着一个“跨出去”与“不跨出去”的两重世界问题。但是，从形式主义的角度来看，他们之间并没有一个带有“本质”的区别。                                                                                                                                                                                                                                ２、日本现代书法的衰落                                                                                                                                                                                                                                                                           　纠缠于“形式修正”或“创造形式”的日本现代书法，其最终的追求就会陷入到“形式的质量”之中。而对于艺术史来讲，孤立的“形式质量”，要么进入到工艺的“流程”之中，要么陷入到情绪的矫饰之上。    （１）“观念书法”的缺失是日本现代书法陷入绝境的根本原因。                                                          　    当然，或许这种提法并不是很精确。或者我们可以换一种说法，就是日本的现代书法并没有真实地进入到“现代”的层面上。这是因为“现代的涵义”，是建立在对于当代文化的整体性感觉与微妙智慧的采纳之上。因此，“现代的”书法，也就成为对于传统书法一元化本质的破碎。            　　                            　　而这种“破碎的力量”来自于独立的主张——对于书法的“观念”，艺术家所把持的这股“观念力量”，将决定将把书法带向何种方向与空间。                                                                                                    　　在这个讨论的语境中，我们得出：“‘观念书法’的缺失是日本现代书法陷入绝境的根本原因”这样一个结论。　　　　　　                                                                                                                                　（２）日本现代书法在２０世纪５０年代就曾经失去了进一步国际化的机遇。                       　　       　凭借着政府的力量，以及战后日本在意识形态方面与欧美的趋同性，日本的现代书法在５０、６０年代被纳入到国际性的艺术视野之中。同时，诸如一些抽象艺术的辞书，甚至专门开辟章节留给日本的现代书法。当然，它更多地是从“艺术性”的立场与“形式性”的空间去着眼的。况且处于现代主义时期的国际艺术状况，日本的现代书法带有更为强烈的形式借鉴意义和空间的补充性。　                                               　然而，随着后现代时期的到来，艺术转向与转型，带来了观念艺术的兴盛。而所谓的观念艺术，就不仅仅是将“形式”看作是资源，它甚至将“艺术”看作是资源，当成是“名义”，来载负或叙述独立的“观念”。在这种状况之下，日本的现代书法局于形式的立场，没有将书法进一步“打开”，没有了进一步从特定的立场上提出问题的可能性，所以，也就自然地退出了国际性艺术的视野。　　　                                                                                                                                                                                                               二、关于海外的现代书法                                                                                                               　　                                                                                                                                                     　　除了日本之外，所谓的海外这个概念，实际上就是“汉语言文字文化圈”。它大体可以包括台湾、　韩国、新加坡。在欧美中包括零星的汉学家及华裔的学者、文人、画家之流。                                                   华裔的学者文人的实践中，严格地讲，这些所谓的具有现代书法特征的书法实践，却并不具有现代书法的观念指向，即“现代书法”要针对什么样的问题？要解决什么样的问题？于是，他们的心态更多地局限在书法——作为东方身份的最鲜明标志，是可以进入到现代形态之中的。另外就是向西方人白话转译（视觉）书法。                                                                                                                                                                                                                                                                                                               １、台湾、韩国的现代书法                                                                                                                                                                                                                                                                            　　韩国的情况其实与日本相似，一个方面无法否定作为汉文化母体寄生出来的本土文化，同时，作为         东亚文化的语言共同特征，汉字在其中起到很重要的作用，汉字的书写——书法，在其优雅的文化风度中，占有重要的位置。另一方面，将这个特定的文化符号进行现代化的处理，可能会占据东亚经典文人文化的未来优势。当然，还有一个观念上的误区，就是对汉字是“象形字”的定位。         　    　                  　（１）韩国于１９９４年４月出版了《理解现代书艺》（郑充洛著）一书。                                              其中体例如是：１，序　用语／用语的时代性　２、没有偶然性　３、现代书艺的抬头　４、现　　       代书艺的实际 ５、现代书艺的情况　６、实际的分析接近　７、绘画一样的字　８、现代书刻的受溶         　　在这部书中，所引用的作品可以说是横越了西方的抽象绘画，纵跨了大陆、台湾、日本、韩国具有现代书法特征（作者所认定）的作品。                                                                             　　　　              　　从有限的资料来看（韩国与中国大陆的杂志与著作中刊载），韩国的所谓“现代书法”，依旧是着眼于那种蛮荒的原始性。即对于象形特征明晰的汉字（甲骨、钟鼎），进行画面式处理，使之符合一般性的视觉要求，看起来象一幅具备表现性特征的绘画。有时候他们觉得纸面上不足于体现这种原始的意味，则会采取用金属，或者是木雕的方式来体现。                                                   　                                              　　（２）台湾的现代书法与韩国基本处在同一水准。认同书画同源。                                                             台湾的情况总是特殊的，一方面资本主义的社会制度保证了其科技含量；另一方面没有经过“文化革命”的台湾地区，反而保存着更多的传统。于是，我们可以从其“繁体字”的应用可以看出，（这是不可小觑的地方）因为它将意味着有更多的古典式思维方式的留存。                          　　　　　　                     　于是，我们可以看到，在传统的艺术方式，如中国画、书法，在台湾占据主流的仍旧是那些古典风格的样式。当然，没有异质文化的冲击，其传统方式的艺术，也必然会陷入到一个自闭的状态之中。于是，民间性的粗劣有时候会作为现代性的借口，穿插其中。　                                                                                    从２０世纪９０年代以来，台湾也举办了一些“现代书法”书法的展览，尽管也汲取了一些大陆和海外的力量，但是，由于其本地的书法实在是太过简陋，于是，也使得整体的水准大大下滑。                              台湾地区的现代书法，更为准确地讲，没有穿越“书法史”的逻辑，也没有进入到当代文化的智慧层面上，因此，将表现作为现代，视民间性为资源，其结果也就停留在大陆八五时期的水准之上。　                                                                                                                                                                            ２、欧美的现代书法                                                                                                                                                                                                                                                                                         说到底，在欧美地区出现“现代书法”概念或样式本身，就是一件非常滑稽的事情，它不但与当地的文化生态没有任何关系，并且，在另外一个“自闭”（与中国整体文化进程脱节）的情境中进行的想象，无论如何也无法“肆意”起来。　　                                                                                                         　于是，海外的现代书法也就局限在欧美的汉学家和华裔的学者文人身上。                                            （１）汉学家玩票：柯乃柏、幽兰、王方宇、熊秉明、王季迁。                                                          　　蒋彝用英文写过一本介绍中国书法的书，在欧美有较大影响。王方宇是一位学者，他的“现代书法”被拍成《墨舞》的电视片，在国内外放映。说到底，蒋彝、王方宇这些书法的观念来源，仍旧是“书画同源”的理念的翻版。不过，王方宇的“书画同源”不是以“象形”汉字向“形象”复归，而是书法“应当象绘画那样具有感染力”。于是，我们可以看到他的书法可以轻易地与舞蹈建立关系：那些线条如绸带般的飘举；当然，更可以与绘画相勾联：那些字型通常可以想象成为人的动作姿势，从而虚拟成为舞蹈的想象。         当然，这里面还有一个更为重要的心理驱动：将中国最古典的艺术样式，改换成一种最为通俗的视觉样式，从而使得异质文化得到解读。                                                                                                         　　在这里面，熊秉明倒是接受过一些现代主义的东西，但是，这些有限的知识一旦运用在书法上，所带来的也就不过是一些视觉形式的构组而已：在保证认读的情况下，将书写作出一些新的排比，以此来进行一些视知觉方面的自我训练，只不过其目的不详。                                                                                         　　那些在华裔学者、文人影响之下的汉学家，对于“现代书法”的实践，其观念似乎更为困惑；其　　     目的也更为模糊。在如此状态之下产生的作品，其质量可想而知。                                                                 （２）华人的“唐人街”意识的现代圈定。                                                                                        （其实，对于海外的这些艺术实践，在１９９３年写的文章中，我就曾经将其视之为是“唐人街意识”参见拙著《现代书法学综论》山东友谊书社１９９３年１２月版）                                                               所谓的“唐人街意识”就是生活在异质文化的情境之中，所进行的一种“自我防御性”的身份标识。他是惟恐在两个方面都会出现“迷失”的情况下，所进行的自我身份的“伸张”。    　　　　                            在异国他乡建立起一个国中之“国”，一方面是可以留存或者是复制了母国的文化与生活样板，为了生活——更是为了心理的需要；另一方面则是为了明确自己的文化身份——在这样一个标本的复制过程中，使得自我与母国的文化建立背景上的联系。                                                                                           　“现代书法”中，体现出来的“唐人街意识”，则解说了这样的一个问题：来自于东方的艺术家，是如何将东方的文化经验进入到当代国际性的文化情境之中的。当然，在这个过程中，其扭曲、  迎合、转译，也就成为不可能避免的事情                                                                                                                                                                                                                                                                                                 三、中国本土的现代书法                                                                                                                  　　                                                                                                                                                     　　需要首先指出的是，中国本土的“真正”现代书法具有当然的合理性。它与中国文化的整体感觉、整体生态、整体进程，都是密切相关的。同时，它不需要迎合，不需要顾及市场和经济（目前几乎没有任何可能），不需要弥补心理的真空。在书法发展的过程中，慢慢的、同时也是有力地在推进着其可能的历程。         当然，这并不是说“现代书法”就不存在“误区”，没有了学术缺陷，也不存在发展的隐忧。我想提示的是现代书法的创作者，在不具备起码的条件下，所进行的相对纯粹的工作。                                                                                                                                                                                                    　　１、八五现代书法                                                                                                                                       　　                                                                                                                                              八五时期，以“现代书法”为名所举行的展览中，聚集了一批实践者。                                                   或许，在我们对这个以展览形成的群体，在进行艺术的判断之前，实施一个最简单的测试：那些现代书法者，目前还有几位在从事“现代书法”的呢？答案是令人扼腕的。目前只有古干一人在持续着这个工作。而马承祥、王乃壮在九零有些零星的创作外，王乃壮甚至走向了“现代书法”的反对面……。         　　在以前的很多文章中，我对于八五的“现代书法”作出过许多的批评（参见拙著《现代书法综论》《游戏中破碎的方块——后现代与当代书法》中的有关章节），同时，也曾试探着为“八五现代书法”寻找着学理上的“可能性”借口（参见《世纪初艺术反观之一：现代书法的状态与发展——张强访谈录》），但是，我想或许以下的结论显得比较现实、同时也扼要一些：                                                                             　　（１）针对于传统书法，八五现代书法具有观念性的意义；针对当代文化，八五现代书法不            具备任何独立的意义。                                                                                                                                （２）八五现代书法只有非常个别后来走向了对于视觉性语言的探索，具有某种观念性的指向。　                                                                                                                                                                              ２、九０后现代书法                                                                                                                                　                                                                                                                                                         经过五年的发展，九０年之后，现代书法开始出现了一些新的变化，它具体表现在如下方面：                １、消解了日本书法的影响。２、抽象的书写逐渐成为主流。３、观念书法开始具有意义和作用。                （１）消解了日本书法的影响。                                                                                                    所谓日本书法的影响，主要体现在一方面许多现代书法家原本的创作，就是在日本书法的影响之下所              进行的创作，如邵岩等人；另一方面，日本书法在形式的修正方面所作出的工作，被中国的现代书法            家从更为极致的角度所逾越。                                                                                                                  　　（２）抽象的书写逐渐成为主流。                                                                                                           抽象书写主要通过象张大我、刘毅等人的创作来体现出来的，并且他们开始参照西方的建筑（刘毅）、抽象表现主义艺术（张大我）、汉字结构在演绎中消解语义（丛培波）。                                                          魏立刚、濮列平的书法则建立在或如魔方般的变化逻辑，或者从音乐的要素中，寻求改变的力量，但是，他们同时将其作品的形式，最终指向了抽象的空间之中。甚至与抽象绘画显现出明确的趋同性。       　　其实，王南溟、张强的作品也以更为彻底的抽象性显示着独立的面目。这个阶段张强是以“机动书法”作为名目的，强调那些抽象形式是以对“主体”的分裂来获得的，因此，在这里偶然就意味着必然。                古干在这个阶段创作了大批的抽象结构的作品，在国际市场上开始走红。                                        　　（３）观念书法开始具有意义和作用。                                                                                                 王南溟的字球开始以更加多样化的形态出现，如制成家具的样式，显示出其观念的主导性。                   张强的踪迹学报告，披露了创作过程中的“互动性”，成为“观念水墨”中最具力度的方式（陈孝信  　　语）                                                                                                                                              　　古干也更加注重作品在视觉层面上，独立的肌理概念。　　　　　　　　                                          　　朱青生的溪涧书写，开始强调书写结果的虚无性。                                                                                                                                                                                                                                                     四、走出“书法”的自我框定                                                                                                        　                                                                                                                                                         从某种意义上，从９０年代之后的现代书法，开始走出了书法的本来框定，并且，观念书法的出现，意味着后现代意识真实地进入到书法之中。当然，在此之前，已经有批评家意识到，走向立体空间的书法的意义所在（杨应时在其文章中曾经指出：王南溟的装置、张强的行为作品的出现，意味着现代书法进入到“观念大突变”时期）                                                                                                                                                                                                                                                                                            １、平面书法的观念悖论                                                                                                                                                                                                                                                                           　　事实上，平面书法的确面临着更为深刻的危机感。这是因为平面空间中的有限资源已经大部分被抽象绘画所吞噬，而另外还有表现性书法的逼迫。                                                                                                　  （１）平面书法限定了书法游离在形式之间。                                                                                      当绘画和书法，在脱离了形象或者是认读的干扰之后，所显现的独立的视觉性架构因素，我们都可以视之为是某种“形式”的概念与含义。但是，如果形式不能够载负新的意义，不能够体现艺术家新的空间意识，不能够显示艺术家富于文化前沿性观念，那么，形式本身就会沦落到一种唯美的样式主义之中。　  　　或者可以这样讲，当形式在以视知觉的合理性为原则进行反复考究的时候，形式也就关闭了通往当代文化的大门。                                                                                                                                            　　从书法的角度来看，形式的意义，则限定在如何使得“在保持认读的前提下”，更大程度地发挥书写的“表现力”。这个“表现力”，实际上指的是书写者情绪张扬的程度，以及书写者的性格、气质、学养等更为微妙的成分体现的可见度。当然，在现代主义的标准之下，可能会更偏重于前者。                                     于是，在“表现力”的驱使之下，被“现代化”了的书法，就也可能突破“认读的禁忌”，而成为在无垠空间中漫游的笔踪墨迹。当然，这个空间实际上是一种假定的、心理的空间。因为平面的二维状态，从严格意义上，并不属于物理空间的范畴。它之所以被界定为是一种“特定的空间”，主要是由于视知觉、视心理所堆砌起来的一个有趣的世界。                                                                                               　　因此，在这个平面中所游弋的观念，也就有了当然的局限性。                                                            　（２）从观念书法的角度看，少字数与抽象书写之间，并没有大的歧分。                                                   所谓的“观念书法”，就是在一种独立的理性意识主张之下的行为——当然是针对于书法的行为。在这种情况下，不同的“观念”在匹配“书法”时，也就自然地会出现迥异的结果。或者从另外一个角度讲，“观念”是在分割不同的书法，使之从书法“本质”上“碎片化”。                                                            当然，如果换一种角度来看，这种独立观念的介入，也恰好为书法提供了一个真实开放的可能性。  使得书法与当代文化之间，开始发生真实的关系，也就是将当代文化感觉中形成的概念，能够明确地与书法联系起来。                                                                                                                                          　　       　    在这种状态之下，衡量书法开放的域度，实际上也就是书法新空间建立的可能性，以此为标准来进行衡量的话，那些保持了认读、并且将表现挥发到极致的书法，与那些在无际空间中漫游的笔踪墨迹相比，二者之间，似乎并没有观念上太大的歧分，原因就在于，它们同时是在形式之间的较量，并没有提升到对书法的“独立性”关照的层面上。                                                                                                             ２、书法：走出书法的“书法”       　　                                                                                             当“书法”走出了书法，还叫不叫“书法”，这里实际上陷入到一个逻辑的悖论之中，但是，这其实也是当代艺术中无法回避的一个问题所在。                                                                                                　　它的难度在于：如果将没有认读含义的书写，称之为是“书法”的话，那么，显然也就意味着书法要追求视觉的表现力。而具有表现力的书写“形式”或者是类文字的“样式”，其视觉表现力更为强烈的，当数现代西方的抽象表现中、那些受到书法空间与运笔启发与影响的艺术家，诸如马瑟韦尔、米罗、克莱因、克兰、塔皮埃斯等人。                                                                                                                                     在这个逻辑层面上，我们会发现如此问题：中国书法未来的新空间，居然要从西方早期的现代艺术那里去谋求。                                                                                                                                                于是，作为一种防御性的措施，有的批评家进行如此的划分，以认读为界，越界者为抽象艺术——或者称之为是“源于书法”，而将带有认读含义的表现性书写，称之为是“现代书法”。                                     这种划分的看似是“保护”书法，实际上是“闭死”书法。因为它将意味着书法从此将永远徘徊在认读的空间之中。                                                                                                                                     　　（１）从观念的统摄性上看书法。                                                                                                        我的观点是，将西方抽象表现主义看作是是书法的未来空间，并不是什么可怕的事情。甚至换一个角度来讲，从观念的“统摄性”上，我们将这些作品看作是“后现代书法”的文本之一，也不是什么了不起的事情：因为那样以来，只能证明我们开放了书法，而不是“将书法的未来交给了西方的过去”那么简单。同时，也证明了这样的问题：书法有了真正独立的可能性。它不再环顾四周，不再委琐，不再以其它艺术为参照。                                                                                                                                                       （２）从观念的独立性上看书法                                                                                                           观念独立的书法，也就会自然地提供了一个可贵的前提，逾越抽象表现主义艺术，甚至可以逾越平面纬度，走向立体的空间。                                                                                                                           在这个意义上，观念独立的书法，实际上也就除了“意志”独立的书法。在此层面上，书法以独立的存在方式，去穿越任何已有的门类屏障与心理隘口。                                                                                      当然，它可能会换回另外一个疑问：如果书法已经充分打开了，它不就是一种当代艺术的“方式”之一了吗？叫不叫书法，或者是书法独立不独立，还有什么意义呢？                                                          　　书法这个概念保存的意义在于：                                                                                                           Ａ、它意味着书法得到了真正的“再生”。是在当代文化中，被自然地演变着。                                 　　Ｂ、它意味着书法建立新谱系的可能性。书法没有被消亡，它只是以另外的面目存在着、以另外的方                   式发展着。                                                                                                                             　　Ｃ、它意味着书法的历史逻辑在递进着。只不过书法的逻辑得到了重建：由表现性、视觉性、到观念                     性地展开着。                                                                                                                            　　Ｄ、它意味着对于古典艺术的其他门类在当代发展中的理性判断和理论把握，所具有当然的借鉴作用。                如中国画概念、现代中国画、水墨现代水墨，这些错综复杂概念，进行重新整合的可能。                       ……　……　                                                                                                                                                                                                                                                                                     五、面向当代文化的“观念书法”                                                                                                 　                                                                                                                                                                                   既然是观念书法，既然是观念批评，那么，书法开放的品格，也就得到当然的提示：我们也就必定在开阔的批评视野之中，来进行我们在“观念”层面上的判断。                                                                        同时，载负书法独特观念意识的方式，也应当是特别的。                                                                 　　如果说，在当代书法最初的变革，是将优雅的书写引导向蛮荒的朴拙；那么，书法的再次变化则是将书写引导向抽象；而目前的趋势，则是装置与行为。                                                                                 这是因为，装置与行为，不仅仅切断了汉字书写的传统，同时，也切断了平面纬度的延展。              也只有在这个与历史的脐带充分斩断的域度里，书法的独立“观念”，或者称之为是“观念书法”，才能够得到充分的设立或释放。                                                                                                                         没有了以往的思维的干扰，失去了历史心理的傍依，书法只有面向当下的文化感觉。                              当然，这里的“切断”，必须有一个相应的前提，要么通过对于历史的真实谙熟后的抛脱，要么是借用当代方式的“无意”抵达，需要指出的是，在这个前沿地带，艰险横生，陷阱密布，稍微不慎，就有可能沦为低俗的游戏。                                                                                                                           　　同时，我们需要指出的是，真正优秀的装置、行为，可能是最大程度上保留、或者是延展着书法的历史逻辑——因为他的改变往往是轻巧的、曼妙的。在历史降落的着力点上，进行了巧妙的转移。                                                                                                                                                                                      １、书法装置                                                                                                                                                                                                                                                                                            　　从视觉艺术发展的历史逻辑来看，装置是对平面绘画的颠覆，是对雕塑空间的挪用。它最初多用现成的物品，通过对于“现成品”的情境转换，改变起原有的“功用”，而发生新的视觉意义与文化指向。后来，由于装置的要求，现成的物品不能够满足观念的表达，而出现了对于某些物品的“制造”。                       　（１）书法的装置形式是书法观念性特定显示：王南溟的字球                                                                      更贴切地针对书法史逻辑的装置，最早出现在９３年左右。这就是王南溟的字球装置。其实，它的发生逻辑应当说是十分明确的：                                                                                                                    Ａ、书写　Ｂ、团揉　Ｃ、放置　Ｄ、不同情境中的放置　Ｅ、制成不同家俱的字球。　                       在这里，我们可以看到王南溟的逻辑所在，最大程度上保留了书法的“汉字／书写”，只不过他将结果做了轻松的挪移：团揉成了“球状”——这是一种废弃性的随意行为，但是，其结果却导向了视觉行为和装置效果。同时，不同环境的界定和形状，则是艺术观念与方式的结论                                                 　（２）立体的方式是对平面的扶起：徐冰    谷文达                                                                                        从某种意义上来讲，发展到今日徐冰、谷文达的作品，已经走向了二者的互为互置。他们均以追逐他人过去的创作逻辑为生发点。                                                                                                                    Ａ１　最初徐冰以《析世鉴》闻名于世。而其中的千卷书和长幅条，也皆是木版的印字。不过，其内容完全是伪汉字。也就是其中完全是“不可认读”的字。                                                                          Ａ２　谷文达早期的作品采取的是对汉字的借形观念，以水墨的方式进行发生。最后的结果还是以“象形性”为画面实践的。                                                                                                                                  Ｂ１　近期徐冰的《喜马拉雅山写生》，则是以其最不擅长的水墨，进行文字语义的连接。如在画面上成片地出现“岩”、“树”、“木”、“林”，而不仅从认读上进行“指称”，同时，也以视觉的含义进行“覆盖”。    　　                                                                                                                                              Ｂ２　谷文达从早期的《联合国》、到近期的《碑林》，都是以对“伪汉字”所进行的装置。这一点可以明确的显示出在观念层面上，与徐冰的趋同性。                                                                                        而这些所有的作品，在空间的占有上，并没有真正走向“三维以上”，即使是徐冰近期的《鸟飞了》，这些试图走向空间的努力，都没有达到应有的效果。                                                                                    　　所谓“对平面的扶起”，指的是在任何角度的观照，都应该带来相应的空间结论。那些依附于平面的汉字，甚至稍做“立体”的处理，都无法达到“扶起”。                                                                                 倒是在王南溟的《字球》、吴味的《书法之花》、张强的〈踪迹放置〉，对此体现的明确无误。            　　                                                                                                                                                            ２、书法行为                                                                                                                                                                                                                                                                                            　    与装置发生的艺术史逻辑相似，行为来自于对戏剧动作的挪用，对于雕塑的颠覆。当有关的艺术观念，无法通过雕塑的造型、绘画的描绘来表达的时候，被放置在相关情境中的行为动作，就有可能凸显更为尖锐与独立的观念。                                                     　　　                                                                          Ｃ１徐冰的一件行为作品，叫做《新英文》，采纳的是以开放式的方式，让不同人的意志，自由地介入到他设置的书写场景之中。当然，这里也有对中英误差元素的采用。                                                          Ｃ２谷文达则亲自书写将唐诗翻译的汉字读音，这个书写的结果，形成的都是与徐冰一样所期待的含义的悖论。                                                                                                                                                （１）将书法的书写行为进行独立的分离：张强                                                                                        张强的“踪迹学报告”中的“行为书写”，则是通过女性的意志，将汉字破碎成无法认读的“视觉碎片”，或者称之为是“笔踪墨迹”。由于对汉字认读的破坏，所以，书写的过程——“行为性”也就得到相应的凸显。而最终结果的“不可预料”，也就成为“行为”的最重要特征。                                               　    （２）行为着的书法与当代文化的关系：徐冰、谷文达                                                                        不可否认的是，处在国际艺术前沿的徐冰、谷文达，其所有的“举止”都会与他们的艺术方案乡联系，而这一切确实是生活在中国大陆的现代书法家们所无法比拟的。他们的身份、行为、动作之间，有着环环相套的观念重叠、意义堆砌和行为覆盖。当然，徐冰〈新英文〉本身就是一个大的行为，而谷文达的表演，其行为色彩更为浓重。            　　　                                                                                                             　　当然，逐渐地，大陆身份的艺术家，也会得到某些博物馆的青睐。２００２、２、１——２、２日，张强应伦敦大英博物馆邀请，并由博物馆提供女性两名合作者。在其大展苑，进行了两次张强踪迹学报告之“行为书写”的表演，也起到意想不到的效果。                                                                                                                                                                                                                                                       ３、被“观念”所统摄                                                                                                                                                                                                                                                                                          从某种意义上，当书法发展到以“艺术家”独立意志，去分解“书法”的时候，它可能使书法处在一个被统摄的境地，这种状态被我们称之为是“书法的后现代”。这个阶段也就成为被“书法”所统摄的状态。              而在现代主义之前的“书法”，则是书法家以自己的审美去补充、维系、堆积书法这个概念的含义。                于是，我们可以看到，从艺术家与批评家的不同身份视角，可以获得不同的结论。                          　（１）在观念左右之下所采取的动作                                                                                                 　　受到观念的左右所开拓的批评空间与大的视野，批评家以历史的逻辑为牵引，走向了对于“现象的逻辑指认”。从而为建立书法的新谱系提供了前提。                                                                                      　（２）在观念导引之下所进行的方式                                                                                                             艺术家则在“观念独立”的可能中，对于书法的整体版块进行个性化的分解。“分解”的过程与结果，又为批评家提供了新的对象空间。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      ２００２、８、３１　脱稿于济南                                                                                                                                                                                                                                 （作者张强，原系山东艺术学院教授，美术学硕士生导师。２００２、９，调任四川美术学院美术学系教授，美术学硕士生导师）

1

2
+ a* \: n% \+ L4 ^) F! M
" J( {. J: ?; E! u3
5 D/ c7 d/ m+ r9 l4 G
8 t. g) q( R6 x, c4 E) Y4
* f9 J' o. s2 t/ [$ Z
  I7 h, [5 P: n. O. ?3 B5

: P) I0 _" y5 U2 W# z; ~6

* o, w/ l8 W  ]8 Y. F1 Y" y7
$ u, j" I( L/ ]6 I8 ~2 O* ^
9 z7 o5 a. U, V! P" f4 B8

: V- I7 o4 A# D8 {8

9
! `' Y1 T% H( O$ V2 l' F; F6 e/ ]
10
. }3 `$ s" e1 F* p) V& l# m) F
, C- ?3 P, h! V6 m" G, c" _/ ~11
/ j* a) D" U5 t' ^1 [7 ?
12
; q) k) n- F' D/ F: d, u
13
) b$ {: [3 M; a5 x
14
8 p! [4 j* ?/ Q" j
2 Q/ S' |" i/ F; ?! J15

16
: R5 }9 v+ T% M
( X1 b! l" `7 F' p7 Y0 Z  z+ h- \17

; i4 g4 t5 |+ v# v2 J18

/ S  q. @9 M8 c19
) g! i: e9 w" k+ x3 ^9 R( g
20

21

9 q' X, S* }6 D* j3 s$ H# J1 V22

23

24


6 p9 w6 B* S/ e$ e3 K

息州简在峰

好

nishishui

丁丁