2006年09期：中国画题款探源

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2006年09期：中国画题款探源

王卉 《中国书画》2006年09期 2006-09-07 09:14:44  
  


(南京西善桥南朝墓室模画像砖之一)


(南京西善桥南朝墓室模画像砖之二)
   
　　中国画发展到元代以后，逐渐成为集诗、书、画、印于一体的综合性艺术。一幅优秀的国画作品，就是文学、书法、绘画、篆刻艺术的完美结合。本文只就中国画的题款渊源作些探讨。

　　题款，又称落款、款题或款识。款识是古代钟鼎彝器铸刻的文字。颜师古注《汉书·郊祀志》“鼎细小，又有款识，不宜荐于宗庙”中的“款识”说：“款，刻也；识，记也。”张世南在《游宦记闻》中说：“款谓阴字，是凹入者；识谓阳字，是挺出者。”《博物图》说：“款在外，识在内。夏器有款无识，商器有识无款。”中国画上题款的称谓，就是从钟鼎彝器铸刻款识上移用来的。

　　中国画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容。在画上题写诗文叫“题”；在画上记写年月、签署姓名别号和加盖印章称为“款”。题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗(词)、题画记、题画跋、画题等；款文有的还记写籍贯、年龄及作画处所等，赠人之作又须写上受赠者的姓名字号、称谓、应酬语等。其内容与格式变化纷繁。

　　题款从起源到发展形成，由最初的绘画与假设文字的结合，到以后的画题及签署官爵发展到铭赞、诗词、长记短跋，直到最后的完善定格，渊源久远，经历漫长。

　　绘画作为一种象形艺术，它的起源比文学、书法、篆刻更早一些，在人类社会形成时期就产生了。其功能也许是为了记事，也许是为了巫术，或者纯粹是种游戏的方式。那时候的绘画本身也极不完善，又没有文字记载，后来的人们只能根据画面去猜测。

　　文字的出现，使题款的出现有了可能。

　　一

　　追其源头，应上溯到旧石器时期。

　　半坡彩陶上的彩绘纹样，令多少艺术家流连忘返。可是半坡彩陶的魅力远不只在图案上。半坡类型的陶器往往刻划符号。关中地区仰韶文化遗址中发现刻划符号的有西安半坡、临潼姜寨、零口、垣头、长安五楼、?阳苹野等，其中半坡遗址出土的刻划符号有27种，113件；姜寨遗址出土的27种129件。关中地区52种。

　　这些刻化符号中的一部分，如“”“”“”“”“”“”“”等，已在半坡、姜寨、李家沟等遗址中出现，这些地方间隔最大距离达100公里。在这样大的范围内使用相同的符号，说明这些符号在不同的部族中有着相同的含义。

　　另外，在稍晚的马厂类型彩陶中，仅柳湾一处就发现数百件绘有符号的器物。比较常见的有“”“”“”“”“”“”等几种。在更晚的大汶口文化时期，出现了比较复杂的意符刻文。有的遗址同时出现数个符号，而在不同的遗址里又会出现相同的符号。这些符号出现在器物身上，有些单独出现，有些与纹样一同出现。

　　由此我们可以意识到，早在原始社会时期，绘画与文字都不成熟的时候，它们就有了结合的倾向。作为陶器上的标记，这些符号，也许是为了标明其器物是属于哪个氏族的东西，或者是件用来干什么的器物，甚至是谁所制。其符记可能是器物制作者在制作过程中，突发奇想，在空白处给自己制的东西作上一个记号，这便成了最早的题款。

　　在审美上，器物腹部几乎都是圆或椭圆，显得雷同单调。于是绘上花纹图案，不但有单色，还有彩绘；而这些刻上去的符记，又给器物的形式美增添了内容，使其更加丰富了。例如一个平底罐的腹部，图案空白处刻上“#”，恰似一幅绘画作品在完成之后简单地落个穷款。

　　二

　　商周青铜器上的铭文，无论从内容、形式、历史意义还是艺术价值上都有可取之处。仔细研究，则不难发现它与后来中国画的题款是有渊源关系的。

　　最早的青铜器铭文产生于商代二里冈时期。这时的铜蹴，肩部铸有三个龟形，有学者认为是文字，也有人认为是花纹。商代中期，青铜器铸造技术有了较大的发展，甲骨文辞的书契也迅速进步，铜器铭文的铸造也就在这个时候逐渐兴盛起来。铸铭铜器增多，但每器所铸字数不多，一般只有一两个字，多者四五字。直到殷末，未有超过50字的铭文。

　　商代铜器铭文的内容也较为简单，一般不含重要意义。其目的在于标记器主的族氏，识别用途。如“戈”、“天”、“子渔”是标记铸器的氏族或铸器人；“父乙”、“母丙”是表明该器为祭祀父母而作；“寝小室盂”则标识存放地点和使用场所。这和五代、宋时期一部分绘画作品题简单的藏款有些相似。如黄筌《写生珍禽图》的“付子居宝习”，崔白《寒雀图卷》的“崔白”二字穷款等。

　　西周是青铜器铭文的大发展时期，不论是铭文的性质、内容、形式、数量，甚至书体等方面，都较前有了很大变化。这一时期铸铭之器骤然增多，铭文内容丰富多彩。何尊、矢令尊、大盂鼎等记述贵族们接受周王训诰和册命典礼的长篇巨制屡见不鲜。这种变化与周初的政治形势密切相关。

　　青铜器铭文从商代早期产生，经过晚商的简铭期，西周的长铭期，到战国晚期衰落，约历千年。归纳起来有以下几种：徽记、祭辞、册命、训诰、记事、追孝、约剂、律令等。这些铭文大多是功利性的，本质上也是“礼”的体现。《礼记·祭统》说：“夫鼎有铭，铭者明也。自名以称扬其先祖之美，而明著之后世也。”这无疑和汉代的画赞极其相似。

　　在铭文的多种格式里，徽记和祭辞，从功能到形式，与后来的题款更相近些。徽记又有简式和繁式。简式仅作器者的族徽，或族名、官名、私名，如“天”、“妇好”等；繁式除了有作器者的称谓外，还有叙述语，如“吏从作壶”、“曾仲游父用吉金，自作尊壶”等，就更像题款了。祭辞亦有繁简两式，简式仅记被祭对象，如“父甲”、“母戊”，象个简单的画题；繁式则有祭祀者族名、私名、官名、祭祀对象及器名等，如陵蹴铭：“陵作父日乙宝鼎。单。”几乎和后来的题款有了一致的形式。

　　中国画题款的发展，与书法艺术的发展不无关系。而书法艺术的发展与商周青铜器铭文又有着密切的关系。在书法史上，钟鼎文占有相当重要的地位，经过千余年的发展，铭文的格式、内容不断变化发展，其书法艺术也达到了一种相当成熟完美的境界。后来中国画的题款，也常用钟鼎文书写，结合一定形式的画面，尤显古朴苍劲。如吴昌硕、齐白石，就常用大篆题画，富金石味，极具个性。

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　　三

　　绘画作为人类的艺术语言出现以后，它的发展，不仅从本身的形式上不断变化，在作画工具材料上，也不停地改变、更新。从最初的树枝画地，到以后的陶器彩绘、青铜器镂刻、漆器装饰、画像石（砖）、帛画、壁画、纸本画……随着工具材料的日益丰富，绘画的魅力也与日俱增。

　　说到先秦、秦汉美术，就一定得提到当时的漆器和漆画。从夏代“墨染其外而朱画其内”的简单装饰，到秦汉的图案纹样极大丰富时期，漆画经历了一个完整的发展过程。然而就在这样一个过程中，文字与图案的结合，还是不可避免地出现了。

　　长沙出土一漆奁表明，战国时期有一部分漆器上是有铭文的。如漆奁底刊刻“廿九年六月，乙丑，乍告，吏丞向，本工市(工师)象，工六人台”的铭文。这表明当时已有专艺专工的分工制度，设工官管理，器成后，刊载检验官工师名以示责任。但我们只要稍加联想，则不难看出，这极似以后的国画款书，不但书明此画为谁所绘，还要标出年月。另外，漆羽觞外底，还发现多具“舆里某”三字(舆里系地名，某系姓氏)，如“舆里周”、“杜里娇”等。羽觞耳背，还有印模戳记。这些，和以后国画题款中的某些部分，有着极相似的形式和功能。

　　四

　　绘画与文字的结合，源远流长。画面上题字的产生亦有其必然性。一方面，绘画是一种独立的艺术形式，有它独立的疆域；另一方面，绘画的功能是有限度的，须有文字题写作说明。所以绘画上的文字，不可避免地会出现。这在汉代已经清楚地体现出来了。

　　汉代是绘画发展的高峰时期，也是题款形成之前的酝酿阶段，这时题款雏形有榜题、画题和画赞。根据文献记载和考古发掘，绘画形式可归纳为：帛画、宫殿壁画、墓室壁画、画像石、画像砖、漆器装饰画、木刻和木雕画。以下从宫殿壁画等几种形式的记载来看题款的几种雏形。

　　榜题 汉代画功臣烈士像已成一种社会风气。汉成帝时画赵充国和霍光像于未央宫，汉光武帝时画28个有功勋的将军形象于南宫云台；汉明帝之宫殿图画经史故事；麒麟阁画功臣11人像；明光殿画古烈士；成都学宫画盘古、三皇、五帝、三代君臣与孔子像……王充在《论衡·须颂》中说：“或不在画上者，子孙耻之。”

　　既然这些画像是以褒奖或纪念为目的，就得让观者知道画中人为谁。但画像只能在形象上作相似的表达，而同一时代的人物，服装、日用器物等相去不远，加之面容、神气或有相似之处，兼之所画人像数目殊多，并列一起，辨认有所不易；就算当时极相似地表现对象，但究系画谁，时代一久，看画的人，往往因未见过画像本人而不能认识。所以，在画像之侧，写上每人的姓名，就成了一种需要。如麒麟阁图写的《十一功臣像》在完成后，署上每像的姓名及官爵，以补图画功能之不足。

　　墓室壁画中，河北望都一号汉墓壁画是有榜题的典型例子：作为墓主人办公衙司的前室，南侧门内两侧，画着正躬身迎接的“寺门卒”和“门亭长”；东壁依次是“门下一卜吏”、“辟东伍佰八人”、“贼曹”、“仁恕椽”；西壁画题有“门下功曹”、“门下游”、“门下贼曹”、“门下吏”、“槌鼓掾”。门下吏身后有“……皆食太仓”一行。

　　汉代石刻画像有榜题的也很多。武梁祠石刻画《荆轲刺秦王图》就有“荆轲”、“秦王”、“秦武阳”、“樊于期头”的题榜。此图取材于《史记·刺客列传》，图中画荆轲披发直指秦王，匕首刺秦王不中而戳于柱上，秦王环柱而逃，樊于期之首置于匣中，秦武阳惊惶伏地。若无题榜，是不能如此明朗地表达出其主题的。

　　另外，刻于永初七年的《汉食堂画像》，刻于建康元年的《汉文叔食堂画像》等均有榜题。汉代这类石刻画是不胜枚举的。

　　尤其值得一提的是造于东汉末年的《五瑞图》上的文字部分。《五瑞图》上刻有五种祥瑞之物，每物之侧都有榜题：“黄龙”、“白鹿”、“嘉禾”、“木连理”、“甘露降（承露人）”。刻图左部竖书一行半文字曰：“君昔在黾池，修崤糼之道，德治精通，致黄龙白鹿之瑞，故图画其像。”后又有署名“五宫掾上禄上宫正字君选，上禄杨嗣字文明，掾下办李京字长都记”。这些文字，无论从功能、形式上来说，都已具备了题款的性质，远远超出了“《五瑞图》有榜题”的说法。

　　画题 绘画的艺术性愈高，画幅中的内容思想也愈复杂。绘画艺术发展到汉代，已经形成了形式多样，内容丰富的庞大体系。这些绘画作品，倘没有明确的画题为对照，容易使观众误会画面的内容。画题往往在绘画之前或同时产生。因为画家在作画之前，必然先有做画的画题及所配的材料，然后才能下笔。画的画题与文章的文题是相同的。如“十一功臣像”是这一组画的总画题，“霍光”、“张世安”、“苏武”等是每像的画题。所以明沈灏《画麈》说：“题与画，互为注脚。”

　　画题的存在，不仅对绘画本身是一个精炼准确的说明，对绘画内容的存留，也起着相当重要的作用。中国绘画，常常画题签到卷轴或题于画面，使画题与画面联结在一起，作相关联的启发。题写在画面上的画题，可以达到“画存题存”的目的，即使流传久远，也少散失分割的流弊。汉代画题，除孝堂山祠、武氏祠等画像石以外，张衡有《骇神图》，三国曹髦有《盗跖图》、《新丰放鸡犬图》，杨德祖有《严君平像》，曹不兴有《南海监牧图》。这些画件都已毁损无存，而其画题，仍著录在各典籍中存留了下来。

　　画题作为绘画题款的一个组成部分，在汉代已初具规模，只是内容还较单一。到了唐代，受当时诗学影响，较前多了些诗意。如画山水，则有“烟笼雾锁”“楚岫云归”等等，举不胜举。

　　画赞 赞，本来是说明的意思，上古在祭祀的时候，乐官往往在歌唱之前要作些说明，这些简明的辞句就称作“赞”。后来汉代设置鸿胪官，在各种典礼场合“以唱拜为赞”。“赞”这一文体多用于对事物的赞美和感叹，它的篇幅均短促不长，一般用四言韵文。

　　汉代画功臣像是为了表彰功勋。如仅署其官爵姓名就不够了，最好是借助文字加以补充。而采用“赞”来颂扬其业绩，是最合适的。因此在榜题的基础上，便产生了画赞。

　　现在我们能看到的最早的画赞是东汉武氏石室中的赞文，如武氏祠石窟画像石之十一图，刻有“曾参杀人”的故事。在图中左上角刻有曾参的赞语说：“曾子质孝，以通神明，贯感神祗，著号来方，后世凯式，以正怃纲。”其他各图上刻有说明的文字，与上完全相同。

　　东汉时画上题赞已经相当风行了。《后汉书·郡国志注》中指出，诸郡府厅堂上，都画有东汉初自建武年间至阳嘉年间该地历任地方官，注明其品德。

　　据《后汉书·应勋传》记载，桓帝时，曾有司隶校尉及诸府郡国各上前人像赞的事，应勋“连缀其名，录为《壮人记》”。当时，有地位的人在墓穴壁画上也题赞文。可见汉代画赞不仅出现在宫殿壁画和石刻画像上，墓室壁画上也出现了。

　　汉代，除了在绘画作品上直接题写画赞，一些文人学者也把画赞作为一种特殊的文体，创作了许多优秀的作品。曹植在建安十九年魏宫建成时作画像赞，内容远至女娲神农，近至周文汉武。其中《黄帝赞》曰：“……土德承火，赤帝是灭。服牛乘马，衣裳是制。云民名宦，功冠五帝。”

　　画赞在汉代的发展，有一个完整的产生、发展和完善的过程。它是我国绘画题长款的始祖。

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　　五

　　魏晋南北朝时期，是我国书法艺术发展的又一高峰。这一时期，纸本、绢本的增多，书法艺术普及，都为题画文字的发展提供了条件。东晋顾恺之的《洛神赋》用连环画的形式，文字与绘画互为解释，而他的《女史箴图》卷除了每段有箴文外，末款“顾恺之画”四字。

　　在此之前，因为画家的社会地位不高，尽管他们创作了许多流芳百世的作品，而他们却连名字也没有留下。也许在当时来说，作者的名字远没有画中人的名字有意义。画家的表现手法，主观感受及个人的好恶，与绘画作品“成教化，助人伦”的社会功用相比就显得微不足道了。

　　然而，随着绘画技法的不断成熟，人们审美观念的普及和提高，渐渐地，人们不满足于绘画仅仅表现这些道德和宗教的题材了，观众不但注重画的内容，对艺术作品的审美功能也提出了新的要求。同时，在了解画中人物之后，对画的作者也有了兴趣。如果有一幅画，有许多人都特别喜欢，大家就会问：“这是谁画的呀？”对作画者需要有所了解。同时，如果作者在画上题上自已的名字，则不管过千百年，画存名存。因此，题作者名字，成了一种需要。所以顾恺之的《女史箴图》末款“顾恺之画”四字，绝不是偶然出现的。它是艺术规律必然性的体现。

　　魏时期的许多绘画作品题有文字，如山西大同出土的北魏司马金龙墓木板彩漆画《历代烈女故事图》，画周朝至汉代的烈女故事，人像旁书有人名，且有大块文字，似为画赞。嘉峪关魏晋墓彩绘砖壁画有“段清”、“坞”、“耕种”、“牧畜”、“井饮”等画题。南京西善桥南朝墓室南北二壁各有模画像砖，上题“嵇康……阮咸”及“荣启期”。

　　题画诗和题画记 魏晋南北朝时期，题画赞逐渐过渡到题画诗。南朝文学家江淹是完成这个过渡的人，其《雪山赞四首》是最早的题画诗。其中《秦女》云：“青琴既旷世，绿珠亦绝群。犹不及秦女，十五乘彩云。璧质人不见，琼光俗未闻。原使洛灵往，为我道奇芬。”

　　绘画的题文，除为画面上的注脚外，尚有与画面有关的记事题语，以说明作画目的、当时的情况、技法心得以及与画面有关的东西，这就是题画记。题画记属于散文，是画家自题的一种文体，可以单题，也可与题画诗并题。除了记载创作缘起、画家行踪，对画的用笔、用墨、章法构图及表现形式无不涉及。它既具有与题画诗近似的审美作用，也记载画家的创作心得及一些画史画论，这是我国绘画理论宝库中重要的组成部分。我国历代画家，在题画记中的论述，给后世留下了丰富的绘画史料和理论遗产。它对促进绘画的繁荣，对后人学习传统，都有重要意义。

　　最早作题画记的是晋代书画家王峄，《历代名画记》载：“峄画孔子十弟子，赞云：‘余兄子羲之，幼而岐嶷……就余请书画法，余画《孔子十弟子图》以励之。’”文末有句“又各为汝赞之”，所以这段文字不是赞文本身，而是赞文前的小序，虽名之赞，实际已蜕化为散文的题画记了。

　　南北朝另一个作过题画记的是南朝宗炳，他画《狮子击象图》，并作题画记《狮子击象图序》。

　　钤印 南北朝时期印章开始出现在画面上。我国早在周秦时期就有印章了，但是用来封泥，到六朝又发明濡朱的办法。因为它与书法有千丝万缕的关系，造成了它要出现在绘画作品上的必然性。南朝梁元帝便使这种必然性成为事实。《贞观公私画史》署录梁元帝有“并有题跋印记”的作品。《历代名画记》也记载梁元帝萧绎有《游春白麻纸图》、《鹿图》、《师利图》、《芙蓉蘸鼎图》等，并有“题”“印”传于后。由于记载约略，其“题”与“印”的文字不得而知，但可以推断他所钤盖的图章可能是名章，因为在此之前只有官印、名印，无闲章，而将官印盖于画面的可能性不大。《芙蓉蘸鼎图》等即有题识，又有名章，是中国画融诗书画印为一体的最早实物。这时期的一批画家开了画上钤印的先河。

　　六

　　隋唐时期，诗歌的发展与绘画的分科，都为题款的完善提供了条件。

　　诗歌在唐代的发展达到了前所未有的繁荣，这对于画题，甚至绘画的内容形式都是有影响的。这一时期的画题充满了诗意。如“春山烟岚”，“白云出岫”、“平沙落雁”等。当然，这与山水画的独立分科也不无关系。

　　唐代，题画诗发展到一个新高度，诗人杜甫就写过不少题画诗。清人杨昌际在《国朝诗话》中说，“题画诗沉郁淋漓，少陵独步，自后作者，凡遇珍玩碑碣，多师其意。”

　　当时，不仅诗人在画家的作品上题诗，画家自己也在其作品上题诗。唐代亦是书法艺术的繁荣时期，它与绘画的繁荣是相互促进的。有些画家，不仅善画，还能书，能赋诗作文，这方面最有代表性的是卢鸿。他画的《草堂十志诗图》，就是写他隐居处所的景物，每幅都题有诗及序文。这种现象反映了当时画家的全面素养和对于绘画形式上的新的探索，这是题款发展过程中的重要内容。这时的题画诗，从内容上反映了画家绘画意识从前代的偏重客观向注重主观的方向转变。

　　盛唐以后，画上题姓名的风气渐渐盛行，但多题写在画面隐蔽之处，以及画背不占画面空间之处。清人钱杜《松壶画忆》中说：“画之款式，唐人只小字，藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。”但不管怎样，题款署名之风已经存在，题款的内容已经基本具备，而题款形式的完善也就有前提了。

　　题画跋 唐代的题画记已屡见不鲜，且出现了题画跋。题画跋大都是题他人或前人的作品，即在别人的作品上作题记。除了题写与作品及作者有关的诗文，还题写鉴赏者的议论、心得等。对题和跋，一种从文体区分，认为题诗为“题”，题文为“跋”；另一种从题写位置归类，认为题写于画前的为“题”，题写于画后的为“跋”。

　　《韵语阳秋》载陆羽题王维《襄阳孟公马上吟诗图》的跋文；宋叶梦得的《避暑录话》载有唐子摹题卢鸿《草堂图》的题跋。

　　六朝张僧繇的《五星二十八宿神形图》卷由唐代的梁令瓒在其画面上题写了跋文，前题隶书款“奉义郎龙州别驾集贤院梁令瓒□”（末缺损一字）。另有逐段题写的小篆书，即题画跋文。如题《岁星神》曰，“岁星神，豪侠势利，立庙可于君门。祭用白币，器用银；食上白鲜，讳色彩，忌哭泣。岁星为君王。”等等。

　　《历代名画记》中，“叙自古跋尾押署”一节，提到“自晋、宋至周、隋收聚图书”、“备列当时鉴识艺人押署”。如“开皇年月日，内史薛道衡署名跋尾”；开元中，玄宗购求天下图书，亦命当时鉴识人押署跋尾。可见。题画跋在当时已经很流行了。

　　七

　　五代时的宫廷画家，画面上很少题名。这一时期较典型的题字画有两幅。一是西蜀画院画家黄筌《珍禽图》，左下角空白处书“付子居宝习”五字；另一是赵稦《江行初雪图卷》，图右行书“江行初雪，画院学生赵稦状”。其中赵稦的题款，已是非常成熟的模式了。

　　到了宋代，画上题款、题跋的现象更多了。不论前人作品还是当代佳品，宋人题字，多为寥寥数语，钱叔美《松壶画忆》中说“……至宋始有年月记之，然犹细楷一线，无书两行者。唯东坡皆大行楷，或有跋语三五行。”

　　宋元时期文人画的形成和盛行，为款书、款式的丰富提供了条件。文人画家提倡个性，注重主观情绪和感受，重视画面的画外之意。这些仅靠画面是很难表达清楚的。文人画家都有较好的文学和书法修养，他们赋诗作文，篆刻图章，并书钤于自己的绘画作品之上，使其成为诗书画印的完美结合。

　　到了元代，题款之风已经相当盛行，米芾、赵孟緁等都是题款用印的名家。这一时期，除文人画家外，宫廷画家和民间高手也往往在画面上题款钤印。题款的各种款式都出现了。自元以后，题款便成了中国画画面上不可或缺的重要部分。

　　（作者单位：甘肃省陇南师专）

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