赝品之“恶”

朝花夕拾

赝品之“恶”
□曹玉林  
　　中国画的作伪由来已久，早在宋人米芾的《画史》中，便有大量这方面的记载。这其中最为著名者是李成的画“伪者见三百本，真者止二本”，故米芾欲作“无李论”，可见当时已经赝鼎泛滥，造假成风了。不过，必须指出的是，唐宋时代的“作伪”和后来绘画创作进入商品化时代的“作伪”，在动机上有所不同。唐宋时代，绘画商品化现象虽已滥觞，但远不像明清时代和现在这样普遍和繁盛，当时的摹本，除了少数是为了以假乱真，蒙骗朝廷和显贵以谋求资财者外，有相当一部分是出于学习和欣赏的需要，正是由于中国画特殊的学习方式和古代印刷水平的相对落后，才造就了当时对于摹本的大量需求，而这一点是和后来的纯然以欺骗买家，牟取金钱为目的的赝品有所区别的。
　　时序进入明代，尤其是明代中期以降，社会环境发生了重大改变，原来寄情山水，以画自娱的观念开始动摇，而以鬻艺为生，追求功利性目的的职业画家队伍迅速扩大，作为这种在商品经济的催化鼓荡之下所形成的新的价值观念的负面效应之一，便是艺术品消费市场上“伪逸品”的疯狂肆虐和名家赝作的极度猖獗。

　　■绘画商品化高潮的迭起

　　屈指算来，在中国画发展的历史上，至少有过三次大规模的绘画商品化高潮，这三次绘画商品化高潮依次是明代的吴门画派时期，清代的扬州画派时期和清末民初的海上画派时期。这三次绘画商品化高潮促进了中国画的繁荣，推动了中国画的普及，诱发了中国画形态体格上的嬗变，但同时却也削弱和消解了中国画的精英性质，降低了中国画的艺术品位，使得中国画这一原本“非闾阎鄙贱者所能为也”的贵族化艺术，逐渐泛化为更多地耽于绘画消费对象而非绘画自身的通俗化或准通俗化的文化娱乐活动。而大量以谋利为目的的赝品的鱼目混珠，如影随形，便也成了绘画商品化进程中时时困扰着中国画收藏者的阴影和恶梦。

　　从大的历史角度来看，自上个世纪末开始的新一轮绘画商品化高潮，是中国画发展史上的第四次，也是最大的一次。和前三次相比，目前的这次绘画商品化高潮不论在波及的范围上（前三次都是区域性的，而这一次是全国性的），还是在狂热的程度上，皆非前三次可比，而大量名家赝作的充斥市场，横行无忌，也随之乘隙而起，并且明显地比起前三次更为变本加厉，有所过之。赝品破坏了艺术市场的健康发展和正常秩序，严重地损害了中国画的声誉。收藏者对其深恶痛绝，谈伪色变；而作伪者却屡禁不止，乐此不疲，其故安在呢？或换言之，就学理层面而言，赝品谋利和收藏者谈伪色变的奥秘究竟是什么呢？

　　■绘画与文学的市场价值之探究

　　实际上，这是绘画的精神和物质双重连锁的特殊属性所决定的。我们知道，作为人类反映客观世界，表达主观情感，寄托理想憧憬的形象化手段，绘画和文学、音乐、戏剧、影视等艺术门类一样，都是一种创造性的精神劳动。精神劳动的最大特点是原创性，或者说是不可模仿和不可重复的唯一性，起码在理论上说是如此。然而与其他艺术门类不同的是，作为一种造型艺术和视觉艺术，绘画必须借助于一定的物质化的躯壳将这种唯一性固定下来，否则其精神创造便无以实现，这样就使得绘画无形中具有了精神创造和物质生产的双重属性。关于这一点，如果将绘画和文学作一对比，也许可以看得更清楚。我们知道，绘画被苏轼称为“诗之余”，排列在文人所涉的5件事（德、文、诗、书、画）中的最末一位。这是因为在苏轼看来，绘画具有较强的技术性（其实文学也有技术性，只不过其表现形式和对技术的依赖程度不像绘画那么明显，而是较为隐蔽罢了），而技术性又可以引申为确定性和可操作性，它既不像“德”那样关乎人伦大道，又不像“文”和“诗”那样全然出自于灵府，故而技术性愈高者，其地位反而愈低。但是，在艺术市场上，这种情况却正好相反，技术含量较高、地位较低的绘画，其价值却远远地超过了地位较高的文学。这其中的原因，主要缘自于以下两点：

　　一、文学是一种纯然的精神创造，却很难说是一种物质生产。虽然文学也需要借助于文字或语言来作为形式表达的载体，也虽然文字和语言也每每被人们称作是精神的物质化外壳，但这种“物质”，只是一种广义上的物质，和严格意义上的实实在在的“物质”不可同日而语，这在语言方面表现得尤为突出。因此，文学的内容（包括形象和意义）具有某种不确定性，需要接受者通过自己的思维来进行理解、丰富和诠释。而这种理解、丰富和诠释又常常因接受者自身条件的不同，有着很大的差异。但绘画却既是一种精神创造，又是一种物质生产。其精神创造的一面固然有着某种难以确定性，需要欣赏者通过自己的“再创造”始能得以实现；然而其物质性的一面却又有较强的确定性。不妨可以这样说，正是这种物质上的“确定性”强化了绘画的商品属性，才使得人们可以通过始而拥有这种“确定性”，继而转让这种“确定性”来获取“商业利益”。

　　二、文学是精神的，不是物质的，或者其物质性较弱，因此反造成其传播成本极为低廉，这在现代科学技术和传媒手段高度发达的今天更是如此。而更重要的是，由于文学是纯然精神的，故而其艺术含量和精神浓度不会因这种传播受到任何削弱或稀释，唐诗宋词即使被印刷一亿次，它所提供给人们的都是同样的内容，具有同样的魅力，“复制品”与“原作”之间没有任何差别。而绘画则不然，绘画的较强的物质性，使得绘画拥有了一种宝贵的不可再生性。这种不可再生性意味着无论科技如何发达，传媒手段如何先进，也无法“复制”绘画作品（尤其是中国画）中的气息和神韵，即使是像日本二玄社那样的几可乱真者，也只能是形同而质异，和真迹绝对不是一回事。而这样一来，“物以稀为贵”的供求关系法则就必然要起作用。在艺术市场上，绘画作品之所以天然地拥有文学作品所望尘莫及的商品价值，其秘密正在于此。虽然时至今日，随着商品经济的日趋成熟，文学的创作者也已经开始意识到了这一点，为了保护自己的权益，他们开始通过出售版权的方式，来尽可能地为自己挽回部分“损失”，但是，尽管如此，文学作品因不具备物质上的唯一性，在艺术市场上，其商品价值仍然要远远地逊色于绘画作品。

　　■痛恶赝品之因果

　　行文至此，赝品之“恶”，或换言之，赝品谋利和艺术市场对其深恶痛绝的秘密便昭然若揭了。这秘密就是：绘画作品高昂的商品价值（不同绘画作品间艺术性的高低是另一个问题），是由其物质上的唯一性所决定的，而绘画作品物质上的唯一性，又是由其不可再生性作为安全保障的。而赝品的出现，则无疑破坏了这种唯一性和不可再生性，并进而打破了原来的供求关系，使得原本极度稀缺的“资源”不再稀缺，因此，也就必然不再昂贵了。从这一意义上说，赝品可谓是艺术市场的天敌。

　　透过以上分析，我们可以发现，赝品之“恶”，似乎是与艺术欣赏无关的，或者说是与艺术欣赏关系不大的。人们之所以对其深恶痛绝，避之唯恐不及，主要是出于经济利益方面的考虑，而不是从欣赏角度考虑的。当然，赝品没有原创性，就内在本质而言，很难算是一种艺术，即使赝品做得再像，也主要是“技术”在起作用，因此，赝品的泛滥，对于艺术发展所造成的腐蚀和戕害是不言而喻的。然而另一方面，赝品之“恶”又是与艺术欣赏有关的，因为大量赝品的出现，使得艺术市场风声鹤唳，人们在欣赏或收藏绘画作品时胆颤心惊，惟恐一不小心中了作伪者的圈套，在这种心情的支配之下，艺术欣赏的愉悦、感动和优雅自然也就荡然无存了。久而久之，“假作真时真亦假”，人们对艺术市场只好敬而远之。而这，恐怕要算是赝品的最大之“恶”了

张春海

这是不可避免的，有赝品才显得正品可贵嘛。如果所作的赝品连大家也看不出，那作赝品之人也算是大家了。