书法欹中取正的审美规律

两山堂说书话画

书法欹中取正的审美规律

宋  民



摘要：书法艺术的欹中取正之美体现了动态平衡的审美效果，具有生动的神采，表现出灵动、骏健、奇险、潇洒、奔放等审美意境。仰俯、转侧、向背是书法欹中取正的主要结构规律。书法史中的不同书体作品具有丰富多样的欹中取正的审美风貌。
关键词：书法 欹中取正 仰俯 转侧 向背
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书法艺术的欹中取正之美体现了动态平衡的审美效果，具有生动的神采，表现出奇、险、骏健、潇洒、豪放等审美意境。书法美的平衡状态不是美术字般的绝对水平、垂直、平正、平行, 而是充满欹侧之势。仰俯、转侧、向背等是书法欹中取正的主要结构规律。对应的倾斜、弧度，使书法结构欹中取正, 取得动态平衡、不平衡的平衡的审美效果。书法史中的不同书体作品具有丰富多样的欹中取正的审美风貌。

一、书法欹中取正的审美意义

欹中取正，是书法区别于美术字的重要因素。美术字的平衡是静态、水平、垂直性的平衡，体现图案性、装饰性、整齐划一的审美效果；而书法的平衡是具有动感、欹中取正的平衡，表现了生动有力、灵活见势、富于个性化的审美风貌。“论书者所举横平竖直者，平不必如水之平，虽斜亦平；直不必绳之直，虽曲宜直”。（胡小石《书艺略论》）［1］ 不能把书法写成美术字般的横平竖直，方方正正。“然则结构一皆取于正方，必如印刷匠之宋体字乃为善乎？不然。字体之拼合，生而不同，当各因其自然，……让左让右，半侧半偃，自而意趣横生，天机清妙也。”（张之屏《书法真诠》）［2］1020  “笔画无俯仰照应，则直画如架梯，横画如栅栏，了无意思”。（蒋骥《续书法论》）［3］194  区别于美术字的千篇一律的形式美，仰俯、转侧、向背照应、欹中取正的书法，“意趣横生”，颇有“意思”，表现出微妙、丰富的审美意味。
欹中取正之势具有生动的气韵神采，是书法家探索、追求的理想境界。汪沄《书法管见》认为，“排算作字，非不调匀，全无生动之韵”。“晋人点画欹斜，……故向背顾盼，结字生动，而体愈端正。若止顾间架，平平一画一竖，即所谓布算子字，拘挛梗塞，岂能尽其三折？”［2］765,774  他反对横平竖直、平行整齐等“排算作字”，倡导有“生动之韵”、的“点画欹斜”、“向背顾盼”之势。《永字八法详说》 强调点之“侧”势说 : “ 侧不得平其笔。”“ 笔锋顾右 , 审其势险而侧之 , 故名侧也。止言点 , 则不明顾右 , 无存锋向背坠墨之势。……故侧不险则失于钝 , 钝则芒角隐而书之神格丧矣。”［4］877,878  这里虽然只是谈点之侧势 , 但其理旁通其它笔画及结体、章法。侧倾之欹造成险绝之势 , 险则气势锐利 , 险而不平则精神显耀。“ 侧不贵卧 , 勒常患平”, 成为书写的重要原则。《书林藻鉴》中有曾熙评沈曾植的一段话 , 极赞“不稳”的胜人之妙 : “ 余评寐叟书 : ‘工处在拙 , 妙处在生 , 胜人处在不稳。 ' 寐叟于前两义逊谢 , 至后语不晓。髯曰 : ‘翁覃溪一生稳字误之。石庵八十后能到不稳。蝯叟七十后更不稳。唯下笔时时有犯险之心 , 故不稳。愈不稳则愈妙。 ' 寐叟避席曰 : ‘不能至此 , 但奋吾老腕为之 , 未知能到不稳处否 ?” ［5］244  尚“ 险”, 字则有“ 不稳” 之势 , “ 不稳” 则“ 愈妙”，有生气 。他们把能否达到“ 不稳” 境界当成评书、作书的重要标准。
欹侧之势体现出有生气的动感张力。古代书论中关于书法飞动之美的论述往往涉及欹侧因素：“……笔势洞达 , 诘屈俯仰 , 动荡开阖, 是为奇耳”。［5］ 37 “烟霏露结，状若断而还连；凤翥鸾翔 , 势如斜而反正 ”( 李世民《王羲之传论》 ) ［4］122   阿恩海姆《艺术与视知觉》中论“不动之动”：“ 不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。”我们从中看到“视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜。”“正如康定斯基所说 : 它们是一种‘具有倾向性的张力 ' 。”他从“定向倾斜” 、“比例改变”、“变形” 等 方面探讨了“不动之动”的“张力”的原因。首先是倾斜：“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效的手段就是使它定向倾斜。”［6］ 所谓倾斜是指在垂直和水平为参照的空间和位置上的变化。中国书法不垂直的转左侧右、不水平的上仰下俯，不但是定向倾斜，而且是有呼应的定向，是斜中取正的倾斜。
欹侧的对应使笔画间、部件间、字间产生联系之势。美术字的横平竖直、线段平行，使笔画间、部件间、字间相对独立、孤立，没有笔势、字势的呼应联系。而欹中取正的书法，恰恰避免了横平竖直、线段平行，有仰有俯，有转有侧，你呼我应；或上开下合，或上合下开，合而互凝互聚，开则拉力相牵。弧度对应的向背之势中，向而朝揖，背则相倚，有势有情。
欹中取正之势似欹反正, 不正而正, 是局部的欹斜与整体的平衡的有机统一，体现了动态平衡的审美效果。书法审美境界的“不正”、“不稳” 、“欹侧”、 “险绝”, 是“欹中有正” 、“似欹反正”, 是险中求稳 , 达到不正之正。林语堂论书法“不平衡”的“平衡”说 : “波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平行与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做‘笔势’，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高典型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，他的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。”( 《中国人》 )［7］ 。古人论书强调的“ 势如斜而反直” 、“ 迹似奇而反正”、 “ 斜而复正” 等 , 都说明了书法独特的平衡之美。
欹中取正之势表现出奇、险、骏健、潇洒、豪放等审美意境。康有为说 : “ 钟鼎及籀文 ,皆在长方之间 , 形体或正、或斜 , 各尽物形 , 奇古生动 , 章法亦复落落，若星辰丽天 , 皆有奇致” ( 《广艺舟双楫》 ) ［4］775 斜势在“奇”境中是重要的审美因素。崔瑗《草势》说 : “ 抑左扬右 , 兀若竦崎。”［4］16  说明了欹侧之势给人的高耸险峻之感。《永字八法详说》所谓“笔锋顾右 , 审其势险而侧之”［4］878, 强调了侧势与险绝的关系。苏轼有“守骏莫如跛”的论书诗句，刘熙载也阐发了欹侧之“跛”与“骏”之美的密切联系：“东坡论书谓‘守骏莫如跛’，余亦谓用跛莫如骏焉”。（《艺概·书概》）［4］703  康有为指出 : “ 《子游残石》有拙厚之形, 而气态浓, 笔颇而骏……”( 《广艺舟双楫》 ) ［4］797。这些“跛”“颇”之论说明要创造骏健、骏爽、雄骏等审美意味, 书法造型形象要带有一定的欹斜之势。从欹侧与潇洒飘逸的关系看 , 姜夔说 : “真书以平正为善 , 此世俗之论 , 唐人之失也。古今真书之神妙, 无出钟元常, 其次则王逸少。今观二家之书 , 皆潇洒纵横, 何拘平正 ? ”( 《续书谱》 ) ［4］384  可见, 平正而不欹侧斜拂, 是无潇洒之气的。
欹中取正使书法形象展现出丰富的势态。上仰下俯，上俯下仰，多重仰俯；上开下合转侧、上合下开转侧，外开内合转侧，外合内开转侧；左转右侧，上转下侧；字的转侧，行的转侧；或相向，或相背，或向势背势结合……方式多样，势态万千。

二、书法欹中取正的结构规律

书法的欹中取正，主要按照仰俯、转侧、向背等结构规律来实现。刘熙载《艺概·书概》通过画诀来说明化欹为正的“拨转”要领：“古人或偏以欹侧胜者 , 暗中必有拨转机关也。《画诀》有‘树木正, 山石倒； 山石正, 树木倒’；岂可执一石一木论之”［4］711。上仰有下俯“拨转”，转左有侧右“拨转”，不正而正，力势得以平衡。姚孟起《字学忆参》 说：“字宜上半、右边欹 , 至末画放平 , 欹故峭 , 平故稳”。［8］908 有“峭” 有“稳”, 以“平”拨“欹”, 达到欹与正的结合统一。
仰俯，主要指上下笔画右端之间、字的右上角与右下角之间仰俯对应的书写规律。具体有上仰下俯、上俯下仰、多重仰俯等方式。（一）上仰下俯。如图1米芾行书的“七”字，上横右仰，下面横笔右俯。在偏旁中口字底、日字底、同字框、門字框、國字框等为上仰下俯体势。（二）上俯下仰。这是更具行、草书特点的。图2“三”字等长横在下者，写为上俯下仰。“更”字等在行书中上横短于下边仰势的横笔，因此上边短横为俯势。雨字头、春字头、老字头、虎字头、气字头等，上面（或中间）短横往往为俯势，与下面的长横笔俯仰对应。（三）多重仰俯。一字中有多个横笔时，往往采取多重仰俯的写法。如图1“春”字的仰、俯、仰、俯。沈道宽《八法筌蹄》说：“结体最要错综变化，如两画之字，一仰一俯；三画之字，一仰一平一俯；四画之字，一仰两平一俯。”［2］799  从错综变化角度，横画的仰俯具有变化效果；而从平衡角度，仰俯具有欹中取正的作用。
转侧，主要指书写左与右、上与下之间的纵向笔画、部件时，向左和向右“反向倾斜”的结构规律。通过左边向左而右边向右（如图三米芾行书的“申”字），或左边向右而右边向左（如图3“阁”字）的倾斜书写，达到斜中取正的动态平衡效果。行书中转左侧右的对应倾斜，呈现或上开下合（如图3“廿”字）、或上合下开（如图3“丹”字）、或多重开合（如“阁”字的门字框上合下开、里面的“口”则上开下合）的多样体势。在米芾行书中，上开下合的转侧颇具特色。如门（門）字、门（門）字框等。这种写法更有斜中取正的动势。《甘露帖》中的“间”、《张都大帖》中的“闻”等字都是上开下合的体势。上述“转左侧右”的书写, 通过左右两部分的相呼相应的欹侧 , 顾盼有情 , 势态生动, 又斜中取正。在“转上侧下”的体势中, 上部竖笔、部件向左（或右）欹 , 下部竖笔、部件则向右（或左）侧 , 在左右摆动之中求得动态的平衡。八大山人行书比较明显地体现了这种方式。如图4“樂”“凉”“禁”等字。“转上侧下”还有一种情况，上部右仰时，体势左倾，因此下部竖笔向右侧。如图4八大山人行书的“育”字。
向背，主要指左右对应的纵向笔画的相向（向势）和相背（背势）关系。左右对应的纵向笔画的弧度不能平行，要按向势或背势规律书写。否则，体势偏向一边，失去平衡。蒋骥《续书法论》曰：“一字之两直相对者，向即俱向，背即俱背，不得一向一背” ［3］193 相向的纵向笔画有稍外凸的弧度，如图5米芾行书的“留”字。相背的纵向笔画有稍内凹的弧度，如“用”字。有的字中向势、背势并存；如“明”字，左部相向，右部相背；图6的“界”字，上部为弧度外凸的向势，下部左右竖笔为弧度内凹的背势。
有些字中，仰俯、转侧、向背关系都具备。尤其是框形结构的字或部件。图7中，“圆”字右上角上仰，右下角下俯；左右竖笔上合下开转侧，呈弧度内凹的背势。“固”字上角上仰，右下角下俯；左右竖笔上开下合转侧，呈弧度外凸的向势。
有些字中，仰俯、转侧、向背关系都具备。尤其是框形结构的字或部件。图7中，“圆”字右上角上仰，右下角下俯；左右竖笔上合下开转侧，呈弧度内凹的背势。“固”字上角上仰，右下角下俯；左右竖笔上开下合转侧，呈弧度外凸的向势。
仰俯、转侧、向背的斜度、弧度要适当。上下过仰过俯，左右倾斜太大，不利于化欹为正的平衡；而且体势开合比例不协调，夸张对比过度。过弯的弧度，使笔画软滑，结构或团缩或支离。陈绎曾《翰林要诀》强调“背笔贵峻”。［9］ 弧度过大的竖笔，即使对应相背，也难得峻挺之势。
章法上的欹中取正，主要有字与字、行与行之间的转左侧右规律。在字势方面，上下字之间转左侧右。在行势方面，左右纵行之间有左右倾斜的对应转侧。“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。”（解缙《春雨杂述》）［4］498  米芾的《惠柑帖》（图8）突出地体现了纵见欹侧的章法特性。前四行大多字势右倾，而其中“皇恐”“蒙”“長”“煑”等字和后两行大多字左倾。从行势看，第一行稍显右倾，二、三、四行右倾幅度增大，第六行左倾明显。欹侧的行书章法，斜中取正，动态平衡。字与字、行与行的对应欹侧，增加摆动，斜中取正，避免了过于垂直平行的排列。字的左右转侧还有呼应左右行的作用。字、行的这些转侧也体现出自然不拘的书写性效果。
章法上的腾左挪右，也使字的运行线左右摆动、倾斜。行中的某些字，不在行的中心线上。或左或右，时里时外。打破齐整的纵行直线排列。在王铎行书中，腾左挪右的章法非常突出，更具有跳跃、摆荡的动感。在图9“豈知數丈”四字中，一、三字腾左，二、四字挪右。虽然腾左挪右，移左趋右，但不离笔势字脉。左顾右盼，互相照应，行气一贯。

三、书法欹中取正的书体风貌

在书法书体类型中，典型的篆书、隶书体势以水平性平衡为主，不以仰俯为法，但有转侧、向背之势；其中甲骨文、金文、诏版小篆、简牍隶书中则较多仰俯欹侧之势。楷书的方正体势是建立在侧锋侧势之上的，其中也有突出欹侧之势的作品。行书草书更把欹侧之势、欹中取正之美发挥到极致。
在篆书系统中, 金文书法有不少以欹侧取胜的杰作。李瑞清说 :“字似欹而实正 , 此唐太宗赞右军书也, 其实亦从商周钟鼎中来”。( 《匡喆刻经颂九跋》 )［2］1078  其中《散氏盘》更是突出的代表。结构倾侧 , 重心忽左忽右 , 富于动感。在字形的欹斜与重心的变换中 , 字与字、行与行又获得了上下俯仰、左右顾盼的势态联系。整幅书法透露出奇拙天然的气息。
汉简隶书,在很大程度上显出倾侧之势。它们不拘谨、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣 。汉简之隶不同于汉碑之隶 , 它更多地避开了平齐方正, 以欹斜自然的书写取胜。
楷书是以正为主的 , 但在南北碑楷书甚至唐楷中 , 也有避正求欹的典范。《张猛龙碑》右肩高耸 , 左撇下掠 , 结体左舒右敛 , 给人以劲健峻扬之感 。《爨龙颜》中有的左半右倾 , 右半左倾 , 左右相应； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下错落； 有的右侧竖钩短缩 , 字势向右上跃起； 富于动势 , 奇趣横生。初唐楷书大多受到南北碑影响 , 不同于后来更趋平正的唐楷。欧阳询以“ 险” 著称。结字奇峭峻险 , 正者偏之 , 在不稳定中求得动态平衡。近于梯形的造型 , 戈钩、捺画等右下笔画格外伸展 , 打破了方正格局 , 又与上部左低右高的倾势相应 , 获得斜中之正。王文治说 : “ 欧阳以险绝为平，以奇极为正，徒赏其端凝，乃形骸之论也”。( 《快雨堂题跋》 ) ［10］161  梁巘《评书帖》云 : “ 人不能到而我到之 , 其力险； 人不敢放而我放之 , 其笔险。欧书凡险笔必力破馀地 , 而又通体严重 , 安顿照应 , 不偏不支 , 故其险也 , 劲而稳。” ［4］582  这些评语 , 说明了欧书斜中取正、险中求稳的审美特色。
在行书之中, 欹侧之势获得了更广阔的天地。较之于篆书、隶书、楷书，行书更多 “俯仰、向背、姿态横生之处”（倪苏门《书法论》）［3］389。  晋人行书以转左侧右、似斜反正的结体 ,斜拂侧运的笔画, 表现出洒脱飘逸的气度。李邕行书则在唐代独树一帜 , 以骏健奇崛的书势给人以特殊的审美享受。王文治评曰 : “ 私谓唐太宗评右军书 , 以为‘凤翥鸾翔 , 势如斜而反正’, 正欹侧之谓也。子敬妙传字法 , 而欹侧犹甚 。北海全从子敬得笔 , 仰契右军 , 张从申之不及北海 , 正在不欹侧耳。以荒率为沉厚 , 以欹侧为端凝 , 北海所独”。 “……《云麾碑》尤为纵宕 , 其锋欹侧处皆有异趣。”( 《快雨堂题跋》 ) ［10］165,166  他承续了二王的欹侧之势 , 也吸取了北碑的意趣。从其书中 , 可以感受到一些《张猛龙》的气息。侯仁朔《侯氏书品》中 , 将李邕《云麾将军碑》列为“ 险品”, 认为“ 唐楷虽尽变晋法 , 行书尚有晋韵 , 独李北海此碑别开生面 , 无一笔袭晋处 , 而雄浑飞动 , 有龙跳天门、虎卧凤阁之势。”［2］672  其“险品”格调与欹侧之势有紧密的联系。
宋代的苏、黄、米 , 更突出地体现了欹中取正之美。他们把自己崇尚个性意趣的书风 , 以欹侧的体势为基调 , 尽情地表现。苏轼“绝去排束”。“于疏纵跌宕间，自紧密有态”。［5］131  其肥厚沉涩、如绵裹铁的笔画与扁偃欹侧的结构相结合 , 天真拙厚之气溢于书翰。黄庭坚“以画竹法作书，其风枝雨叶，则偃蹇欹斜。”“以侧险为势，以横逸为功。老骨颠态，种种槎出。”［5］133 尽意伸展的笔画更加强了斜势,老辣而纵肆。米芾更是以侧取势。其率意洒脱、活泼迅畅的书风 , 在欹侧之势中充分显露。董其昌《画禅室随笔》曰 : “ 字须奇宕潇洒, 时出新致 , 以奇为正 , 不主故常。……惟米痴能会其趣耳。”［4］541  奇宕潇洒的意趣正得益于欹侧变化的结体。
草书的动态、欹势更加突出。萧衍《草书状》用众多生机盎然、充满动势的物象来比拟草书之美：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。暐暐晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水之游群鱼，藂林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；像乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。”［4］81  “立而似颠，斜而复正”，极尽飞动而平衡之势。
张旭、王铎等的草书更是以起伏跌宕、欹侧飞动的字势挥洒出豪爽、纵放、奇迈的激情。宋黄伯思《东观余论》评张旭草书“左弛右鹜”：“千状万变，虽左弛右鹜，而不离绳矩之内。犹纵风鸢者，翔戾随风上下，而纶常在手；击剑者，交光飞刃，歘忽若神，而器不离身。驻目视之，若龙凤飞腾……”。［8］87  王铎草书字势欹趣横生，行气摆荡通贯。仰俯呼应，转左侧右，有向有背，或疏或密，穿插迎让，纵横开合，参差错落……势势具备。以欹取正，舞动多姿。上下左右移步换位，但又重心不失。左右摆荡，既开张挣拉又吸引凝聚，张力独具。灵活不拘，八面取势。 章法气脉贯通。字距紧密结合，字势行气畅达。大小变化，因字为形，错落有致。上下字之间上仰下俯，转左侧右；左右纵行之间有左右倾斜的对应转侧。斜中取正，动态平衡。字与字、行与行的对应欹侧，增加摆动，避免了过于垂直平行的排列，增加参差效果，创造跳荡的动感。（图10）
书法史中的不同书体作品体现了丰富多样的欹中取正风貌，使我们对书法的欹中取正的审美规律有了具体的感受。

结 语

领悟、把握书法艺术的欹中取正的审美规律，有益于顺利进行书法学习、创作和欣赏，也是书法美育的重要内容。在书法美育中，通过书法书写练习和笔画、结构美的欣赏讲解，使学生获得生动有力的书写性体验，提高抽象审美意味的审美品悟力和充满生气的势态想象力，领悟和谐见势的结构美，得到动态平衡美感和疏密、大小等空间美感的培育。其中欹中取正的动态平衡美感在艺术、审美鉴赏中作用突出，也有助于焕发生命活力，充满旺盛的热情激情，保持昂扬进取的精神状态。



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（本文发表于《美育学刊》2021年第2期）