索靖书出师颂之宣和帖研究初稿之四

沙子古浪

索靖书出师颂之宣和帖研究初稿之四

——弘一法师与索靖《出师颂》的殊缘

沙子古浪

沙子古浪的第一篇文章《恫瘝在抱索幼安，千古不朽出师颂》中，有两个错处须纠正。其一，“杨秀”，应为孙秀。其二，“西戎反叛”句，应为“讨孙秀有功”。另，《初稿之三》文中“距索靖四百年的南朝梁人萧子云”句亦有误，应为“距索靖二百五十年”。兹致歉。

初稿之三在讨论《出师颂》时，引用了1984出版的国家考古学专刊乙种第十九号《善本碑帖录》对《出师颂》所作的定论。实在说来该书对《出师颂》所作定论最具权威性与客观性，因为它代表的不是一家之言，它所代表的是中国社会科学院考古研究成果，而且又是在上世纪八十年代所出版。它客观得连来自同领域为其叫好的声音都没有。这样的情况在三十年前不奇怪，很正常。想想也是，国家部门出书自有它的派头，不容夹杂私俗，假如司马迁的《史记》或乾隆的《四库全书》也让谁写个什么序言来美化一番，那就不仅掉身价，更让后人跌眼镜。不过奇怪的事还是有的，十年前讨论《出师颂》对这样一本文献及其定论竟只字不提，刻意回避。个中蹊跷，关心《出师颂》的都心知肚明，或不言自明。依据
《善本碑帖录》对《出师颂》的定论可知，晋索靖书《出师颂》由明代苏州篆刻大家章藻摩勒刻成帖本，于万历三十年春正月摩勒上石，至三十八年三月摩勒刻毕。“原石不久佚毁。”
《善本碑帖录》对其评价是“此帖选集，摩勒刻较精，拓本全者很少，所见多残本。”关于章藻墨本文所谈论的《出师颂》正是该帖本。原来坚持章藻所刻仅是他本人敷在贴后的释文，现在已很清楚——章藻所刻《出师颂》原帖即来自宋徽宗宣和本《出师帖》，有宣和标识，这与后来界定的宣和本完全一致。令人欣慰的是，这件拓本为全者，而非残本。这委实难得。《善本碑帖录》提到的“奕禧”，在这件《出师颂》帖本上有着这位号称“香泉体”的“香泉太守”奕禧的收藏之印。而互联网上“陈奕禧”之页均有
“其书取法晋人”、“ 他于历代书法文字搜罗极富，精勤钻研，小楷稳称，大字条幅沉着浑融”之词，却尽不知其“取法晋人”、“小楷稳称”之物，即为今所论述之实物。关于奕禧与《出师颂》等史料，容当初稿之五或之六讨论。

这文将议论著名“弘一体”创始人弘一法师与索靖《出师颂》之间殊深的书法渊源。

一，无意厦门行，有缘出师颂

“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊。

天之涯，地之角，知交半零落。人生难得是欢聚，惟有别离多。

《送别》歌，脍炙人口，久唱不衰，已成名曲。它的作词作曲者，是李叔同。李叔同，1880年10月23日出生，1942年10月13日圆寂。弘一法师1910年由日本留学回国，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。1918年8月19日，在杭州虎跑寺剃度为僧，号“弘一”，世尊称“弘一法师”。法师多才多艺，在很多艺术领域都卓有建树，是中国新文化运动的前驱，卓越的艺术家、教育家、思想家、革新家，又是国际上声誉甚高的知名人士。在他誉满华夏之际却又远离了这一切，出家为僧，“绚丽至极归于平淡”，即是对弘一法师整体的高度评价。出家后，更以高尚的人品成为中国传统文化与佛教文化相结合的优秀代表，中国近现代佛教史上最杰出的一位高僧。  在弘一法师一生中，书法是毕生爱好，青年时便致力于临习碑帖，秦篆汉隶，晋草唐楷，无不作为楷模。十多年前曾有幸在“朵云轩”欣赏到“弘一体”风采，光焰慑人，为之动容，似觉心灵随即得以净化，浮躁之念顿消，由衷感得大师书法系传统与经典文化的完美结合，遂对弘一法师之书风兴趣日浓，不能忘怀。弘一法师有《李庐印谱》、《晚清空印聚》、《弘一大师全集》等书法与著述存世。弘一法师的书法书风可分为三个路段，出家前、出家后与知天命的五十岁之后。出家前，弘一法师书体体现为临古阶段，秀丽、挺健而潇洒。出家后，他的书体体现为积蓄阶段，逐渐转变为超逸、淡冶。五十岁后及至晚年，他的书体体现为升华阶段。世评他的书体愈加谨严、明净、平易、安详，表明其时书风变化显著，是形成“弘一体”的重要阶段。而这一时期正值弘一法师路经福建厦门，重返后，决定定居厦门的时期。从厦门市“弘一法师研究会”了解到，弘一法师首次到厦门是在1928年12月，法师乘船前往泰国，途径厦门偶尔驻足，讵料即受到了当时主持厦门大学校政的陈敬贤先生以及厦门南普陀寺的盛情接待。弘一法师受到如此厚待，说明当时他在广义上已具有一定的社会影响。时又有诸法师虔诚挽留，法师便改变行程在厦门留了下来。本来无意，却从此与厦门、与闽南结缘，开始了他长达14年的闽南生活。这次厦门由偶留到长住，尽管出自“无意”，实则表明法师与闽南的因缘已经成熟，既为佛缘，更为书缘。正是这段闽南之缘，成就了弘一法师的书法书体，并奠定了“弘一体”在中国书法史上的独特地位。将弘一法师独特的“弘一体”和“佛家字”书法书体的形成，与他的厦门、闽南之缘联系在了一起，实非牵强附会，亦非小题大做，更非无稽之谈，而是有确切的事实为依据的——弘一法师是在1928年12月决定留居厦门的，就在没几天后的1929年1月，弘一法师竟然在厦门购得了他心仪已久的晋索靖《出师颂》一帖。张一德先生在《直从佛法演书法，且以禅境超艺境》的文章中如是说：“弘一大师在厦门有很深的书缘、地缘、人缘、佛缘。1929年1月，大师在厦门购得晋索靖《出师颂》一帖，他在复印件题记：‘戊辰十二月来思明（厦门旧称思明，张文注），购得此册。尔后留滞南安雪峰者月余，今将归卧永宁，重展此册，聊为题记。”张一德先生继续说：“弘一大师书缘鹭门，索靖《出师颂》一帖，常伴身边揣摩。此时，大师又致力于《华严经》圆融之法，二者养真养足，华严的圆融之道，涵养身心，浇灌书法，从早年的魏碑而入晋帖，也从融汇魏碑之有相，渐变为书法之无相。” 这里说的是“复印件”，当指法师所购的《出师颂》为复印件非而刻帖。然上世纪二十年代是否已出现复印件，似存疑，可能为珂罗版影印件。若法师所购《出师颂》仅系珂罗版影印件，不免令人失望，却也表明了《出师颂》在那时即一帖难求的现实。弘一法师的书法所以能够在五十岁后及至晚年得到升华并获得圆满结果，得益于索靖《出师颂》一帖给力。法师与索靖之间书缘何其殊深，初到厦门即购得了索靖《出师颂》一帖，这是一种什么样的因缘？或许是冥冥之中已有注定，抑或精诚所致而必然。假如弘一法师没有这样一段厦门书缘、地缘、人缘、佛缘，尤其少了与索靖《出师颂》的书缘，法师书法恐难成正果。然这一切皆已前定，直待因缘成熟。二，虽言书无相，但见字庄严，

晋人精神全赖宋帖以传。弘一法师所购《出师颂》实为宋徽宗御府收藏、录于《宣和书谱》的《出师帖》。章草书法最早由汉元帝时的黄门令史游所创，流传至今的有他的“急就章”（书奏的折子），后人因取“章”字而名“章草”。“草”，也有草创的意思，说白了就是将呆板的隶字转而为相对灵活的草字。将章草的书法特征视为“银钩之敏”，虽无错，然未免简单化。隶书起笔凝重，结笔轻疾，长画起笔时，回锋隆起，形如蚕头，横波收笔时，顿笔斜起，形如雁尾。蚕头雁尾显然是隶书横画起笔和横波收笔之特点。章草已不重蚕头，甚至将其扬弃。章草书法主要有以下三方面的特点，其一是运笔，其二是走势，其三是结构。章草书法的运笔特点是字势波磔。传统认为左撇为波，右捺为磔。以汉字的“走”字最后的右捺为例，当这一笔向右捺出快到收笔时接着向上翘起，使得这一捺脚形同昂首翘尾的游龙在长空遨游，由此构成了章草书法的艺术之美。宋人吴曾
《能改斋漫录·类对》言：“出锋须长，择毫须细，管不在大，副切须齐。副齐则波磔有冯，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。”指的便是章草的运笔特点。康有为则另有见地：“汉末波磔纵肆极矣，久亦厌之。又稍参篆分之圆，变为真书。”（《广艺舟双楫·体变》）。康有为所言事实上道出了旧草与今草之间的区别之点。章草书法的走势特点是笔短意长。章草字取横势，横画之末，依然上挑，书写笔画虽短而气势悠长。这就要求书写者把握好书写节奏，合理布局，注意留白恰到好处，不作一泻千里状。从这一点上来说，写章草比写行草的难度显得大了许多，要求书写者首先要具备篆、隶、简等的基本功，将它们融入章草，才能写出规范的章草书法。章草书法的结构特点是字字独立。章草字与字之间不作连绵状，但又要做到笔画之间有关连，上下照应，行气自然。这又要求书写者不仅应该掌握单写字的结法，还应该掌握字与字、左与右之间的内在联系，运筹数尺，精心谋篇，从而让所写的章草书法成为可供欣赏的美的艺术品乃至艺术精品。今天讲的更多的是成熟了的章草。作为一种由篆、隶演化而来的书法，它在形成过程中不可避免地会带上那个时代的书法特征，它的形成必然经由从初创到成熟这样的发展阶段。正是这样打上了时代烙印的章草为后世研究书体演变史所必需，章草书法的历史地位与历史价值才得以确立。否则，章草再怎么“章”、再怎么“草”也不会有多大价值。把章草讲得过于繁琐，不利于弘扬传统文化。而把不是章草的硬要说成章草则是在亵渎传统文化。

“观其法象”是章草书法的基本特质。法象，本指人的合乎礼仪规范的仪表举止，应用到草书直观上，则指艺术形象之上的精神气象。这一点，正是弘一法师所刻意追求的。
弘一法师修炼正身同时练就了他雅逸超迈、清芬四溢、自成一家、出类拔萃书体——“弘一体”，亦尊称“佛家字”。“弘一体”最显著的特点是有章有法，虽言书法无相，却字字法相庄严，犹如神坛之尊令人肃然起敬。以法师常写的“天意怜幽草，人间爱晚晴”五言联为例，一点一画都散发着浓郁的章草韵味。十字中右捺的有三字，分别是“天”、“人”和“爱”字。以“人”字的右捺为例，这一笔向右捺出快到收笔时笔画没有平缓过渡为一个捺脚，而是笔势向上翘起，使得这一捺脚形成章草意义上的字势波磔，如同昂首翘尾的游龙在长空遨游，从审美视角上给人以隽永的美感。这个“人”字不仅在右捺上突出了章草的“磔”，而且左边的一撇表现出了章草特有的“波”，在这一撇欲往左撇出时有一个看似短暂停顿却为连笔所形成的“波”，与右边捺脚的“磔”珠联璧合，相得益彰，一派章草气象，完全体现出了章草运笔的章法。诚然，对章草的认识还得以索靖的论述为要。

将弘一法师代表性书法“人间爱晚晴”的“人”字与历史名作索靖《出师颂》的“人”字进行比对，看看两者有无同异，就不难对“弘一体”所蕴涵的章草神韵作深切的体味，以及不难看出其为传承章草所作的巨大努力。《出师颂》全文192字中，“人”字仅一个，出现在“人神攸赞”句。这个“人”字，索靖左撇之“波”特点明显，斜笔之末显短暂停顿后的连笔之撇，停顿后的连笔恰到好处地显示了章草的“波”。弘一法师“人间爱晚晴”“人”字的左撇与索靖的“人”字左撇在运笔上一脉相承。再看右捺，索靖“人”字之捺在这一笔快到收笔时接着向上翘起，充分体现出了“磔”的特点，与捺的这一起笔遥相呼应，左右照应，首尾相顾，使之完美地形同昂首翘尾的游龙在长空遨游。弘一法师的“人”字之捺与索靖的“人”字之捺在运笔方法上是一致的，同样体现出了“磔”的特点，稍有相异的地方表现在：索靖的“人”字右捺起笔在左撇三分之二处横出左撇，弘一法师的“人”字右捺起笔则未于左撇三分之二处横出。但这无碍于“弘一体”在章草章法上于章草的一致性。这足以证明弘一法师在书法上是下了苦功的，他的书法书体有着骨气深稳的章草底蕴。，其为传承章草是作了巨大努力的。

既然讲到了索靖《出师颂》的“人”，就不能不讲这个字在《出师帖》之上闪光的亮点。本文之现存《出师帖》一个“人”字堪称神来之笔，因为索靖在书写左撇之际于这一撇的右侧留下了枯笔，而这一枯笔恰在帖本上反映了出来。在有限的摩勒刻帖本之上能够将枯笔体现出来，真是阿弥陀佛了。这充分显示了摩勒刻真迹来源之可靠，充分展示了勒石之工巧，技艺之高超。

弘一笔法在运动态势上特点是“慢”。抄经本是一心向佛的过程，书写的动作更是修行之实践，即《金刚经》所说的“书写诵读受持”。慢，则能凝神聚意，使杂念摒除。慢，也并不是节奏单调，正是平静心在书写上的体现。慢节奏同样产生出节奏感。这种节奏感，如同静谧庙宇传出一声声洪钟之音，而洪钟之音越是嘹亮则愈显庙宇之静谧，更显出禅房中人弘一法师平静如水的心境，人与景合一，景与心互照，如此音律透露的正是一派庄严活跃的佛门情怀。索靖在壮怀激烈的时代背景下书写《出师颂》，自己在孤灯寂寞的个人处境下抄经写字，这何尝不是另一意义上的壮怀激烈？无论“弘一体”包涵几多章草笔意，是章草书法及其索靖《出师颂》一帖促使“弘一体”的诞生并经多年探索走向了成功，这是毫无疑义的。由于宣和本索靖《出师颂》流传极少，难以得见真面目，故对“弘一体”与索靖体之间的关系难以结论，只能见智见仁。然有《出师颂》范本为照，就不难予以评论。“弘一体”、“佛家字”的创立，与弘一法师得到索靖《出师颂》一帖有无关系的问题，除张一德先生文章，邱志杰先生的文章也回答了这个问题，而且客观、到位，令人信服。读邱先生文章知，弘一法师在1930年以前用笔多方折，“然在一九三二年，书写《华严经普贤行愿品赞谒》时，又回到浓密的结体和粗重的用笔。这三年可谓弘一法师书法真正的转型期”。这一情况恰出现在他购得了索晋《出师颂》一帖之后，其间的关系，可想而知。但需要指出的是，“弘一体”显然不是纯粹的章草。邱先生文章说：弘一法师前后期书写都用羊毫为主，其用笔的特点除了带有篆意的中锋行笔，前期写魏碑常将毛笔按到笔腹，“而在这成熟阶段，通常只用笔锋。入笔收笔轻，并不强调蚕头，于是线条两头细而中段粗。这种中粗的线条容易让人想当然地用尖锋入笔，如常见的写经书法，但是弘一却又都有起笔收笔，线段头尾为圆形。这样做的效果是在‘折钗股’和‘屋漏痕’之外创造了一种前无古人的新的笔法。”这就很能说明问题了。“并不强调蚕头”，这正是章草的特点，是章草脱离隶草后的写照。这一情况形象说明，《出师颂》对于“弘一体”的形成有着一定的影响。因此邱先生文章又说：“客观上看，弘一于一九二九年购得索靖《出师颂》一帖，一直携在身边揣摩。而这几年间，他花了很多精力在《华严经》上，华严圆教的圆融之道，渐渐浸透身心。弘一的书法在这一时期由魏入晋，也由碑返帖。如果说他早期融汇魏碑时期的字是为有相，为有；那么这两三年的变化期则是无相，为空；而经此升华，终于超凡入圣，又由圣返凡，证得实相无相，真空即妙有的真理。”
由汉碑而晋帖，草书之古雅，华严之圆融，法师妙以变通，使两者完全达到张扬与内敛的有机统一，从而进入寓意于象、意象相生的最高境界。

三，师尊康有为，发心诸帖学

弘一法师倾情于索靖《出师颂》，来自于康有为帖学观的影响。这样的影响，又缘自于弘一法师早年对康有为的崇拜。“康梁变法”，之际弘一法师受“维新变法”影响，篆刻了“南海康梁是吾师”的一枚长印，以示对康有为、梁启超等的崇拜和对旧政的抗议。“维新变法”失败后，弘一法师因长印一事被当局列为“康梁”同党而遭辑捕，于是被迫奉母携眷到上海避祸。康有为对中国书法见解独特，而且具有系统性，正是这一点为弘一法师由推崇而遵循之。同样，学界至今对康有为帖学观的体系性、时代性、合理性与深刻性，仍高度认可。康有为认为，书法主旋律自乾嘉以后逐渐衰落，首先是帖学出了问题，具体表现在范本出了问题——那些晋人书迹原件不可复睹，即使唐人钩本“已等凤毛矣”，“即便还有存世，大多数人也是看不到的。”（《广艺舟双楫．尊碑第二》）结果是呈现在人们眼前的刻帖“名虽羲、献，面目全非”，这样质量的帖子作为范本，写出的何等面貌，可以想见。因此在康有为眼中即便是集清人帖学大成的刘墉等人，也远远不及明人的。其次是书院体对帖学生命力的扼杀，具体表现在明、清为科举考试的需要而流行馆阁之体，普遍地阉割和扼杀着帖学书风的艺术生命，且成为了一种“大势”。康有为认为，这对于书法艺术所造成的消极影响相当严重。其三是乾、嘉以来金石学的繁荣发展与帖学的振兴相颉顽，给帖学的发展造成了难以相抗的障碍，那些已负盛名的“京朝名士”们由于帖学基础的缺乏，其简牍“抑何钝拙乃尔”。有鉴于帖学渐废，草法既灭，而实则”行书简易，便于人事”，康有为态度鲜明地提出了帖学：“未能遽废”的主张。而对帖学内容，康有为亦有规范：“ 学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法，形质具矣，然后求性情；笔力足矣，然后求变化。乃择张芝、索靖、皇象之章草，若王导之疏，王珣之韵，谢安之温，钟繇《雪寒》、《丙舍》之雅，右军《诸贤》、《散势》、《乡里》、《苦热》、《奉橘》之雄深，献之《地黄》、《奉对》、《兰草》之沈著，随性所近而临仿之，自有高情逸韵集于笔端。若欲复古，当写章草，史孝山《出师颂》致足学也。”（《行草第二十五》）。康有为所列诸帖，弘一法师尽其所能临仿之，终在五十岁那年得到了索靖《出师颂》一帖，方致字体章法昭然，日趋完美，遂成一家。

晚清以来，索靖《出师颂》在帖学中占据重要地位，不难发现乃由康有为奠定的。弘一法师正是在“吾师”康有为帖学思想影响之下有了对帖学的新认识而潜心于帖学的。康有为言“若欲复古，当写章草，史孝山《出师颂》致足学也”，所指的是索靖的《出师颂》，不是别人的《出师颂》。而正像康有为所言那样，书法的问题首先是帖学出了问题，帖学的问题表现在范本出了问题，范本的问题在于那些晋人书迹原件不可复睹，即使唐人钩本已经等于凤毛麟角，即便还一些书迹存在于世，却也是大多数人看不到的。结果是，呈现在人们眼前的刻帖名义上是王羲之或王献之的书迹，其实早已面目全非，按照这样质量漫漶的帖子作为范本，写出的书法成何等面貌，可以想见。因此在康有为眼中，即便是集清人帖学大成的刘墉等人所拥有的刻帖，也远远不及明时那些人的。从康有为的言论，至少可以形成这样的共识：他认可并推崇的法书书迹乃索靖章草《出师颂》。他的“乃择张芝、索靖、皇象之章草”等的论述，是有真知灼见内涵的。

书法标举的是一种忘我的、非刻意性（无意为之）的审美价值标准。大凡得以传颂的书法之作，多与当时的时代背景、人物际遇相关联。索靖的《出师颂》，是在“八王之乱”、晋祚万分危急，大义凛然讨伐赵王伦、孙秀作乱情况下而作。颜真卿的《祭侄稿》，是在侄子被杀、悲愤欲绝情况下而作。
苏东坡的《寒食贴》，是在破灶苦雨，饥寒窘迫情况下而作。就“弘一体”而言，则是弘一法师经几十年修禅，由对人生透彻感悟而进入了寓意于象与意象写生的更高层面的结果。“弘一体”所以被人们喜爱和推崇，更主要的还是弘一法师高尚的人品以及对人类文化的诸多贡献。他对“写字”问题以及如何写字的回答是：书写如老僧补衲，亦如敬大宾，贵在平静，严肃认真，圆通自然，似内家拳。寥寥数语却道出对“写字”的具体要求真。

弘一法师对“写字”的领悟归结到一点，便是老老实实写字，或曰写字老老实实。做到这一点，无异于迈向了成功。