文人、文化与书法[转载]

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文人素质与文人书法

张瑞田 《 中华读书报 》（ 2011年11月23日 03 版）

一位颇有来头、又很“文人”的书法家的一幅作品引起了我的关注。这是一幅草书斗方，书写了杜甫《移居夔州作》其中的四句——伏枕云安县，迁居白帝城。春知催柳别，江与放船清。这本是《移居夔州作》的前四句，很“文人”的书法家在落款时却写“杜甫诗一首”。此诗的后四句为：农事闻人说，山光见鸟情。禹功饶断石，且就土微平。也就是说，加上这四句，才是“杜甫诗一首”。
杜甫《移居夔州作》并不被书法家们广泛注意，在书法作品中书写这首诗，或多或少证明了书写者对杜甫诗的涉猎有一定的广度。可是，仅写了上半阙，竟然写成“杜甫诗一首”，就显得不严肃了，甚至有露怯之嫌。
文人的素质决定文人书法的前途。当代文人书法的式微，首先是文人素质的差异所致。现当代社会学科分工细化，社会对文人的认知不是沿袭传统的价值判断，而是以现代汉语主导下的文化话语为核心要素，决定着当代文人的兴趣取舍，衡量着当代文人的能力与水平。
对当代文人书法的认识，不能离开特定的历史背景，更不能无视社会转型过程中对文化标准、艺术标准的重新评估和重新确定。
但是，不管如何重新评估或重新确定，写了杜甫四句诗，便写“杜甫诗一首”，显然是不妥的，甚至是文化准备严重不足的表现。同样，仅做社会的传声筒或说教工具，离文学创作的主旨远矣，更不能提倡和推崇。于此我们不难看出，文人书法的问题极其复杂，它甚至是中国传统文化在当下的处境和传统文化与当下对接的问题。
越是复杂的问题，越有讨论的必要。当文人书法坚强地留在我们的记忆深处，并且在今天的审美生活中发生着十分重要的作用时，不能无视她的存在。那么，不管时代对文人是如何要求的，我们对文人书法的要求无论如何不能降低应有的标准。这个标准当然与文人的素质有着密切的关联。
从任何角度审视，当代文人的生活和感受、思想与体验，都是历史上的文人所不能比拟的。比如对自由的向往，对民主的诉求，对爱情的渴望，对平等的尊崇，对自然的热爱，都是我们先人闻所未闻之事。想一想，在“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的封建社会里，在杀戮、阉割与裹足肆虐横行的社会里，文人保持澄明的内心该是多么的艰难。
法制与民主的政治环境，更适合文人们的生活。只是现代社会对文人的职业规范，或者说文人成长的教育环境，以及技能，都与我们以往的生活拉开了遥远的距离。比如，毛笔书写已经不是中国人唯一的文化应用，诗词创作与诗词欣赏，也不是中国人审美生活中普遍的文化形式。工业文明作用下的现代音乐、影视、卡拉ok、浅阅读、游戏等等，全面地介入了我们的现实生活。讲一口流利英语的读书人，在电视上侃大山赢得广泛赞誉的读书人，不会写毛笔字，不会写中国诗、填中国词的读书人……我们可以说其不是传统意义的文人，但我们无权说其不是当代的文人。
中国文人的角色尴尬，自然是中国文人书法的身份尴尬。在我们接受新颖的文化现实时，我们对文人书法的遗忘与背叛，就成了可以理解的事情。重要性在于，遗忘与背叛是正常的，守望与继承也是合理的。对文人书法的记忆，是我们对民族文化的忠诚；对文人书法的审美需求，是我们对一个国家现实形态的自信。因此，寻找文人书法的前途，是对当代文人的维护。
既然文人书法是我们精神领域里的重要存在，我们对文人书法的企盼当然不能降低标准。前文提到的“颇有来头”、“很文人”的书法家写“杜甫诗一首”的“不文人”事情，拿顺口溜当律诗的现象，就不该出现。文人的素质决定文人书法的前途。我们需要淳厚、雅逸的文人书法，就要求当代文人书法家必须与传统文化气质相融通，必须掌握中国书法的书写技术要领，必须具有忧患与慈悲的情怀，必须了解并且能够欣赏我们的传统文学，必须具有关怀的能力和思考的习惯。

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笔谈“文人书法”    张瑞田

文人的角色和文人书法的特征
　　
        现代价值是以社会进化为实践依据，以厚今薄古为伦理原则的。在现代价值的名义下，现实中一切运行的机制，都可以找到存在的绝对理由。
　　进入现代社会，文人的角色发生了重大变化。此前，我们习惯把研读经史子集、喜欢吟咏诗词歌赋的士人看成文人；五四以后，我们又把写新诗、写散文、写小说的读书人当成文人。而后一种的认知，一直延续到了今天。
　　驳杂、纷乱的现代社会，社会分工逐渐细化。尤其是教育体制的全盘西化，为数众多的硕士、博士，教授、博导等等被体制认知的高级知识分子登上了历史的舞台，打破了中国文人与士人的一元结构。这种历史性的改变，让我们对文人身份的识别，对文人精神的确认产生了极大的障碍。因此，我们谈论当代文人书法时，自然会有一种困惑。
　　然而，文人书法又是必须提出的问题。第一，文人是一个民族的精神代表，文人的思想方式和行为方式，决定了我们超越自己的程度，对自我认知的深度。第二，文人书法作为一种艺术样式，承继了太多的历史文化信息，它在一定程度上反映了中国文化的本质，是我们必须面对和必须解读的。第三，中国文人的生命形态，是对世俗社会的修正。它在一定意义上，监督着一个民族的精神状况和思想道德。
　　当代社会的世俗性空前绝后。这是工业生产和市场经济发展的必经阶段，不值得大惊小怪。世俗性就是具体性，如果我们一味陶醉在农业社会原始牧歌般的情境之中，能够得以生存的文人不会很多。要知道，工业生产给全社会提供了众多的就业机会，它可能使文人失望，但其进步意义也不应小觑。
　　世俗社会对传统文人生存方式的改变我们无能为力，我们对文人精神的缅怀，对文人书法意义的追问，对传统与现代冲突的思考，当然是我们对自己的救赎。那么，我们就不去纠缠文人角色的变化带给我们的苦恼，甚至带给我们的伤害。在当下的语境里，我们可以理直气壮地鼓吹人道主义的价值观念，歌颂仁爱、平等、自由，在书法艺术的创作中展现自己真挚的情感和灿烂的向往。
　　在二十一世纪，我们为什么不能遗忘文人，为什么依旧寻找文人的意义？对文人的追念，在很大程度上体现了我们对传统的精神记忆。看来文人的意义在这个浮躁的现实里如水一样冲洗着我们的精神暗角。
　　鲁迅有着清澈的文人的心情。他在《孔另境编“当代文人尺牍”钞》一文里说：“远之，在钩稽文坛的故实；近之，在探索作者的生平。而后者似乎要居多数。因为一个人的言行，总有一部分愿意别人知道，或者不妨给别人知道，但有一部分却不然。然而一个人的脾气，又偏爱知道别人不肯给别人知道的一部分，于是尺牍就有出路。……所以从作家的日记或尺牍上，往往能得到比看他的作品更其清晰的意见，也就是他自己的简洁的注释。”文人可能是工具，也可能不是工具。我们乐见乐言的当然是非工具的文人。非工具的文人自然是自由的书写，也就是鲁迅所说的“清晰的意见”。而“清晰的意见”才是一个时代的真相，一个人的真相。　
　　当代书法不容乐观，重要一点就是书法家文化素质的低下。书法是综合艺术，其核心要素便是文学。在书法史熠熠闪光的书法作品均有文学的支撑。“五四”以后对传统文化的清算，新式教育的普及，书写工具的改变，对强势语言——英语的崇尚，直接导致毛笔书写的边缘化。当代书法，仅是一部分人以艺术的名义所进行的单一书写。在无可奈何的情况下，书法家为掩饰自己的文化局限，把展厅神圣化，把视觉冲击力提到了前所未有的价值判断高度，与传统书法进行可笑的区别。
　　文人书法有着显著的人格特征与文化含量。对此，杨永滨指出：“书法的自传性是指书法作品与书法家之间的抽象协调与遥相呼应。在作品中，可以根据形式语言觅得艺术家的师承、人生阅历、情绪情感状态以及审美演变的些许轨迹。”文人书法的自传性，是文人书法的美学依据。它呈现了文人书写的生命意识、思想表述、情感流露。也就是鲁迅所说的“简洁的注释”。
　　“清晰的意见”与“简洁的注释”，非文人书法是无法实现的。第一，非文人书法习惯在形式中表现自己的艺术观念。对技法的过分强调，对书写工具的苛求，对书写内容的漠视，极大减少了书法作品的文化力量，使我们找不到与自身相对应的艺术语言和艺术形象。第二，非文人书法的去文化特征，反映了书写者的贫乏与苍白。艺术创作者，必须具有炽热的生命激情和较高的文化素养，反之，艺术作品的感染力自然会降低，应有的审美价值必将失去。第三，非文人书法具有明确的世俗目的，它一直向外张扬自己作为艺术的意义，而不是进入人的内心，观照自己的精神，追问自己的终极价值。
　　文人书法尚趣也尚义。今天，我们重提文人书法，是呼唤新的价值体系和道德规范的建立。改革开放30年，在我们取得了丰硕的经济成果时，史无前例的道德沦丧，是当下危害性极大的精神危机。李瑞清说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成乎技，不足贵也。”在李瑞清看来，以技巧取胜的书法，不是书法的最后实现。高级意义和真正意义的书法，恰恰是书卷气浓郁的书法，书卷气也是识见与思想的另一种提法。这样的书法正是文人所为，所谓的文人书法是也。
　　文人的素质决定文人书法的前途
　　一位颇有来头、又很“文人”的书法家的一幅作品引起了我的关注。这是一幅草书斗方，书写了杜甫《移居夔州作》其中的四句——伏枕云安县，迁居白帝城。春知催柳别，江与放船清。这本是《移居夔州作》的前四句，很“文人”的书法家在落款时却写“杜甫诗一首”。此诗的后四句为——农事闻人说，山光见鸟情。禹功饶断石，且就土微平。也就是说，加上这四句，才是“杜甫诗一首”。
　　杜甫《移居夔州作》并不被书法家们广泛注意，在书法作品中书写这首诗，或多或少证明了书写者对杜甫诗的涉猎有一定的广度。可是，仅写了上半阙，竟然写成“杜甫诗一首”，就显得不严肃了，甚至有露怯之嫌。
　　在信息泛滥的时代，我们收发信息的渠道得到了进一步的扩展。因此，我常能在手机短信里拜读到文朋书友的诗词作品。应该说，手机短信是一种新媒体，在这里发表的诗词作品不乏优美之作。但，其中的大多数作品是平庸和乏味的。比如，诗人的视角仅对着四季的轮回和节日的更替。春天时歌颂绿草，夏天时颂扬爱情，秋天时赞美红叶，冬天时感叹白雪。五一歌颂劳动，六一讴歌儿童，七一、十一歌唱母亲。题材的雷同与肤浅，不会给诗人带来深刻的人生体验。于是，在手机短信中见到的诗词作品，基本上是无病呻吟、粗词意浅，甚至是韵律不同，平仄不严之作，没有任何的审美价值。我一直为当代的诗词创作泼冷水，其出发点就是对当代诗词写作者缺乏文学创作的真情实感、缺乏人生思考、缺乏独特的生活体验的一种失望。
　　文人的素质决定文人书法的前途。当代文人书法的式微，首先是文人素质的差异所至。现当代社会学科分工细化，社会对文人的认知亦不是沿袭传统的价值判断，而是以现代汉语主导下的文化话语为核心要素，决定着当代文人的兴趣取舍，衡量着当代文人的能力与水平。
　　对当代文人书法的认识，我们不能离开特定的历史背景，更不能无视社会转型过程中对文化标准、艺术标准的重新评估和重新确定。
　　但是，不管是如何地重新评估和重新确定，写了杜甫四句诗，便写“杜甫诗一首”，显然是不妥的，甚至是文化准备严重不足的表现。同样，仅做社会的传声筒或说教工具，离文学创作的主旨远矣，更不能提倡和推崇。与此我们不难看出，文人书法的问题极其复杂，它甚至是中国传统文化在当下的处境和传统文化与当下对接的问题。
　　越是复杂的问题，越有讨论的必要。当文人书法坚强地留在我们的记忆深处，并且在今天的审美生活中发生着十分重要的作用，无视她的存在，当然是愚蠢的。那么，不管时代对文人是如何要求的，我们对文人书法的要求无论如何不能降低应有的标准。这个标准当然与文人的素质有着密切的关联。
　　从任何角度审视，当代文人的生活和感受、思想与体验，都是历史上的文人所不能比拟的。比如对自由的向往，对民主的诉求，对爱情的渴望，对平等的尊崇，对自然的热爱，都是我们先人闻所未闻之事。想一想，在“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的封建社会里，在杀戮、阉割与裹足肆虐横行的社会里，文人保持澄明的内心该是多么的艰难。因此，我们的前辈不是成为统治者的帮凶，便是成为统治者刀俎下的鱼肉。舍此二者，便是死路一条。
　　法制与民主的政治环境，更适合文人们的生活。只是现代社会对文人的职业规范，或者说文人成长的教育环境，以及技能，都与我们以往的生活拉开了遥远的距离。比如，毛笔书写已经不是中国人唯一的文化应用，诗词创作与诗词欣赏，也不是中国人审美生活中普遍的文化形式。工业文明作用下的现代音乐、影视、卡拉ok、浅阅读、游戏，等等，当之无愧地、全面地介入了我们的现实生活。讲一口流利英语的读书人，在电视上侃大山赢得广泛赞誉的读书人，不会写毛笔字、不会写中国诗、填中国词的读书人，用现代汉语写散文、小说，写电影、电视剧本的读书人，我们可以说其不是传统意义的文人，但我们无权说其不是当代的文人。
　　中国文人的角色尴尬，自然是中国文人书法的身份尴尬。在我们不得不选择一种新颖的社会制度，接受一种新颖的文化现实，我们对文人书法的遗忘与背叛，就成了可以理解的事情。重要性在于，遗忘与背叛是正常的，守望与继承也是合理的。对文人书法的记忆，是我们对民族文化的忠诚；对文人书法的审美需求，是我们对一个国家现实形态的自信。因此，寻找文人书法的前途，是对当代文人的维护。
　　既然文人书法是我们精神领域里的重要存在，我们对文人书法的企盼当然不能降低标准。前文提到的“颇有来头”、“很文人”的书法家写“杜甫诗一首”的“不文人”事情，拿顺口溜当律诗的现象，就不该经常性、普遍性地出现在我们的面前。文人的素质决定文人书法的前途。我们需要淳厚、雅逸的文人书法，就要求当代文人书法家必须与传统文化气质相融通，必须掌握中国书法的书写技术要领，必须具有忧患与慈悲的情怀，必须了解并且能够欣赏我们的传统文学，必须具有关怀的能力和思考的习惯。

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   《纸上性情----民国文人书法》

　管继平 著

　　沪上“笔墨双栖”作家管继平，被戏称为“作家中的书法家、书法家中的作家”，他前后花了十余年时间，近日由上海辞书出版社出版了上下两册约30万字的《纸上性情民国文人书法》。该书以文人书法的角度切入，专写民国时代的一批著名学者大师，将学术融于炉边的闲聊之中，从书法的特点分析文人的多样性情以及性格命运。在此撷取几段，以飨读者。

　　林纾：译才并世数严林

　　在上世纪初，向国人译介大量西学名著并使国人眼界为之大开的，有两位重要人物不可不知，一为有“中国近代思想先驱”之誉的严复，二即有“中国传统古文殿军”之称的林纾。当时，“严译名著”和“林译小说”并行天下，成为出版界销行最广、影响最大的两套翻译丛书。五四时期文化思想界的那一批著名人物中，如鲁迅、胡适、周作人、郭沫若以及稍后的冰心、钱锺书等，几乎无不从他们的译著中获得启智，并以此为起点而走上自己的文学道路。

　　作为翻译“奇才”的林纾，最为出奇之处，还不是他的译著数量，而是他作为一个名闻天下的“翻译家”，其实根本不通外文！他所谓的“翻译”，实际是由其他精通外语的人口述，然后他再凭借自己深厚的文学素养，精到的古文译笔以及对原文故事人物的理解，一一记录成篇。他的译笔轻快简练，既能保有原作的情调，也注重人物的细节，甚至时有“画龙点睛”和“颊上添毫”的神来之笔。难怪当年他翻译的处女作《巴黎茶花女遗事》，一经出版即轰动京城，一时竞相争阅，大有“洛阳纸贵”之势。

　　林纾除翻译外，还精于诗文书画，可惜均被“林译小说”的盛名所掩。他的画以山水为擅，灵秀处略似文徵明，浓厚处稍近戴醇士。他曾为康有为画了一幅《万木草堂图》，康氏特意赋诗一首以酬答，诗曰：

　　“译才并世数严林，百部虞初救世心。喜剩灵光经历劫，谁伤正则日行吟。唐人顽艳多哀感，欧俗风流所入深。多谢郑虔三绝笔，草堂风雨日披寻。”

　　这首诗被钱锺书评为是“草率应酬之作”，但也许是康有为的名气太大之故，它的传播也甚广。然而有趣的是，尽管康有为的诗尽是夸赞林纾的好话，却不料他的第一句“译才并世数严林”，竟把“严林”两位都得罪了。

　　首先是严复的不满，虽说他俩是福建同乡，但严复却一向瞧不起林纾，看了康有为的诗后认为这简直是胡闹，说天下岂有一个外国字都不识的“译才”，居然还与自己并称。而林纾的不满则是，既然评我的画，就应紧扣题旨，即使提及我的翻译而顺带着严复，那严复只能是个陪衬，何以称“严林”？至少也应 “林严”才对。如果要押韵，难道非要用“十二侵”韵不可，就不能用“十四盐”韵乎？

　　文人之间的争风好名，历来都有。有时只要不过分，往往还显示出其性情可爱的一面。时过境迁，也为文坛平添几则趣闻佳话与热闹。

　　林纾晚年居北京专攻山水画，潜心绘事以自娱。可能是他的名气大之故，所以他晚年的山水画很受青睐，京沪两地的收藏家也纷纷慕名而至，以求得一幅“林家山水”为幸。他的朋友陈衍将他的画室戏称为“造币厂”，意即他如欲要来钱，只须动动笔就行。林纾曾以一把团扇求齐白石为其题字，白石竟也题诗称：

　　“如君才气可横行，百种千篇负盛名。天与著书好身手，不知何苦向丹青？”

　　齐白石作诗，多以浅近平易之村言白话，有时也不乏诙谐幽默，此诗意思不说自明，即你已经有著述译书这副好身手了，何必再来画画同我们“抢饭碗”呢？

　　陈衍：三坊七巷多才子

　　十多年前，钱锺书晚年时，曾从旧稿中检出一篇他年轻时听老先生聊天后的笔记，影印出版了一本很薄的册子叫《石语》。文中记下老先生与之讨论学问、评骘时贤的片言只语，虽不免略有狂狷自负之态，然也不失风趣可爱的一面。这位老先生即是鼎鼎大名的晚清诗人陈衍，又号石遗老人。

　　当年的诗坛，陈石遗可是个实力派，他和沈曾植、陈三立、郑孝胥等，都是同光体诗派的代表人物。而陈衍、郑孝胥，且还都是三坊七巷的邻居呐！

　　说起福州的“三坊七巷”，那可是个才子云集的著名区域。自唐代进士黄璞算起，直到民国时期的谢冰心、庐隐、郁达夫等，在此居住过的名人竟有六七十位之多。尤其是晚清时期，三坊七巷更是名人荟萃，士子扎堆，如梁章钜、沈葆桢、严复、陈衍、郑孝胥、林旭、林白水、林觉民等等，若是再加上一些有家族关联和姻亲关系的则更多，像名将林则徐、帝师陈宝琛、还有林徽因的父亲林长民等，如果夸张地说，此地聚居的通学硕儒几乎占了当时整个福州乃至福建的一半以上了。难怪陈衍在一首《畏庐寄诗题匹园新楼次韵》的和诗中有一流传甚广的名句：“谁知五柳孤松客，却住三坊七巷间。”

　　作者以诗人自居，以“三坊七巷”自傲，也不是没有一点道理的。

同光体的几位代表诗人，书法可谓个个精擅。尤以沈寐叟、郑孝胥堪称大师级人物，而陈三立、陈宝琛也不弱，相比之下，倒是陈石遗稍逊一筹。其实陈衍的字，虽无郑氏之大名，但也是自有其特点所在的。若是仅仅以诗风来看书风的话，我觉得在石遗先生的身上，也颇有一致性。他的诗学唐宋，隽永清健、骨力雄奇。钱锺书的父亲钱基博先生说他将韩愈之雄奇诙诡、白居易之萧闲旷适、梅尧臣之洗练、苏轼之谐畅、杨万里之拗折、陆游之宏肆，能“熔裁而出之一手”，实在是至高赞誉。我们再看陈衍的书法，确实也从唐人入手，书学欧阳询、柳公权等数家，能楷能行，线条古拙凝练，峻峭清刚，尤其是一手尺牍体写得更是生辣奇崛，线条犹枯藤老树一般。在同代的诗友中，陈衍与书法大家沈寐叟、郑孝胥也颇交好，时有唱和，受他们书风乃至审美取向的影响，上溯索靖、钟王，乃至从黄道周、倪元璐等处汲取养分，都是顺理成章的。

　　陈衍和郑孝胥一直往还颇密，郑常为之写对联、题签并切磋诗学等。而当郑孝胥出任伪满洲国总理大臣之后，陈衍愤然割席，并将以前曾请郑孝胥为自己的诗集题签也挖去，即便前曾有过的感动也已一笔勾销了。

　　作者：管继平 (本文来源：新民晚报)

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日期：2011-12-13 作者：管继平 来源：《纸上性情——民国文人书法》
   
马衡：不朴不华是谓真

民国时期在北京活跃的一批文人学者中，我时常觉得姓“马”的都很厉害，像嵊县马寅初、会稽马一浮、余杭马叙伦以及鄞县马幼渔、马叔平等等，都是响当当的超一流学者。但由于姓“马”的名人特别多，我又时常被搞得“头晕”，他们中有的是同乡，被誉为“浙东三马”；有的是兄弟，被称为“北大二马”或“一门五马”，如果你不熟悉的话，则很难厘清他们之间的关系。凑巧的是，“马”姓名流们似乎多半都出自浙省，难怪，当时北京的学界就把这批文人教授戏称为“浙江群马”。

在“群马”中最引人注目的大概要算是“鄞县五马”了，“五马”中以二哥马裕藻（幼渔）为首，携四弟马衡（叔平）、五弟马鉴（季明）、七弟马准（太玄）、九弟马廉（隅卿），兄弟五人都曾在北大、燕大等高等学府任教，一门俊彦，故又有“五马行空”之美称。

这里暂且只说一个马叔平。

马叔平先生以金石、考古称名于世，代表著作有《中国金石学概要》、《凡将斋金石丛稿》、《石鼓为秦刻石考》等，而《中国金石学概要》，被誉为是中国传统金石学的集大成者。郭沫若称他“继承了清代乾嘉学派的朴学传统，而又锐意采用科学方法，使中国金石博古之学趋于近代化”。马叔平精研六书，对青铜器、汉魏石经、石鼓文等文字都了然于胸，在书法上，他几乎是篆、隶、真、行、草的全才，我看过几页他的行书诗简和楷书对联，与沈尹默的路数也稍接近，属“二王”、智永的风格，章法平匀，线条灵动自然，儒雅而有书卷味。当然，作为一名金石大家来说，他更精于篆书，同道故友如王国维、钱玄同、刘半农纪念碑上的碑额篆字，皆出自马氏手笔。他一幅篆书联：“执吾执射唯所好，不朴不华是谓真”，气息古雅，线条工稳，风格上倒也恰好属于“不朴不华”。难怪周作人在一篇回忆马叔平的文章赞其待人很是谦恭，人如其名，“既衡且平”，因此，在圈子中他有很好的人缘。

除了书法外，马叔平先生同样还精于篆刻。不过相对而言，他治印倒真是大金石家事雕虫艺，举重若轻，游刃有余。马叔平先生爱好金石考古之学，喜欢赏玩碑版书画，全出于个人的兴趣。他十九岁时即考取了秀才，后转而来上海考上南洋公学。因父亲与上海的“五金大王”叶澄衷交好，故马叔平被叶氏看中，成了叶家之“东床快婿”。所以结婚后，马叔平一直住在上海的洋房里过着非常优裕的生活，他兴趣广泛，能诗文书画，善昆曲、骑术等，地处江湾的“叶家花园”，就是他与妻舅们游园骑马的私家园子。说来不信，当年二哥马裕藻任北京大学国文系主任，网罗人才，召四弟马叔平入北大。其时，蔡元培还不知道他于金石学上的深厚造诣，看他骑术不错，就让他兼任体育老师，专门教学生骑马哩。

吴宓：三洲人士共惊闻

早年留学哈佛的吴宓教授，主攻的是西洋文学，曾与著名史学家陈寅恪、汤用彤并称为“哈佛三杰”。然而，吴宓这个人，在生活常理、人情世故方面，他又出奇地单纯和幼稚，为此，他的轶闻趣事也最多。

吴宓先生的个性应该说非常独特。当年清华教授温源宁有一篇写吴宓的文章相当精彩，他说：“有的人非要介绍一百次不可，而且到了一百零一次，还得重新介绍。”但吴宓“只要见他一面，就再也忘不了”。他形容吴宓的脑袋“瘦削、苍白，形如炸弹”，而且也“像炸弹一样似乎就要爆炸”……

不过，吴先生最让人记住并传说的，不是他的形象，也不是他的学问，却是他的人生故事；而在他的各种故事中，则又以他失落的爱情故事最为凄婉。或许在旁人看来，几乎就是一场笑话或闹剧，但对真诚而又坦率的吴宓而言，却是他情感历程中一场失败的“马拉松”。

上世纪九十年代末曾出版了煌煌十巨册的《吴宓日记》，其中颇多记载了吴宓内心丰富多彩的“情感历程”。不光是写日记，即便是写信、著书、讲课等，吴宓都是直抒胸臆，大胆剖析自己的感情，丝毫不隐瞒自己的真实想法。他自从爱上了自己太太的同学毛彦文后，便惊天动地，一发不收，在任何时间、任何地方，他都会表白自己的爱意，尽管多次遭拒，但他从不灰心。为了以示决意，吴宓还不惜丢下三个幼小子女，与自己结婚七年的发妻陈心一离婚。

然而，吴宓几乎是孤注一掷的良苦用心，却未能为他修来爱情正果，或许被他纠缠得厌烦了，也是为了以示决意，33岁的毛彦文却突然宣布欲嫁66岁、曾任民初国务总理的熊希龄，而饱受爱情痛苦的吴宓，一气写下数十首失恋诗，如：“吴宓苦爱毛彦文，三洲人士共惊闻。离婚不畏圣贤讥，金钱名誉何足云。”尽管悲愤归悲愤，但吴宓心里却非常坦诚，他不仅拿自己的诗四处发表，还于课堂上向学生诵读讲解，于是又成为学生们课余饭后之笑谈。难怪他的学生钱锺书也说他“胸无城府，常以其言情篇什中本事，为同学笺释之。众口流传，以为谈助。”

吴宓的字，多见以楷书。就我看过一些吴宓先生的信件、诗稿以及日记等，确实就是一手端正但说不上漂亮的小楷书，而且他的楷书稚气刻板有余，洒脱灵动不足。我估计除楷字外吴宓先生就不能草书或其他诸体，虽说他“本性浪漫”（陈寅恪语），但他的“浪漫”却被他的性格“缺陷”所制约，正如他的书法，或许也同样是性格的因素，决定了他始终停留在机械、笨拙的楷书阶段。

性格上的莫名冲动、无端猜疑、反复犹豫以及事后悔悟等等，使得吴宓先生在爱情之路上饱受挫折。然而可笑的是，尽管他不断“悔悟”，但“悔悟”了一百次，在一百零一次时他还是要“尝试”。当获知熊希龄驾鹤西归时，吴宓顿时又重燃希望爱火，再次向毛示爱，不料又一次彻底地铩羽而归……

“三洲人士共惊闻”，这就是吴宓，当然不是他的书法，而是他的爱情。

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    文人书法的演变与流派

　　文人书法几经书体形制之演进，数经审美风尚之变迁，各地域板块争奇斗艳，流派纷呈。
　　所谓流派，乃众多艺术创作者或者艺术团体因为各种原因在艺术风格创作中趋向相同的一种艺术潮流或者艺术思维。一个艺术流派的形成，一般应具备三个条件:一是有共同的主张、观点(或称艺术见解、宗旨、思想、观念，形诸文字，便是纲领)；二是有大范围内相似的风格特征(包括选材、布局的审美意向与表现手法等等)；三是有一个具延续性(并往往有承传关系)的艺术家群。
　　现将文人书法历代各期流派分述如下。
　　先秦时期：书法春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由于秦李斯之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
　　两汉南北朝时期：两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的杨雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
　　三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多，二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。如论南北两派之代表作，则是南梁《鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。
　　隋唐五代时期：隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：1、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等。2、峻严方饬如《董美人墓志铭》等。3、深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等 。4、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。
　　唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓书至初唐而极盛。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
　　唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为'翰墨之冠'延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出'纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门培养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。
　　公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋"四家" 继之而起，又掀起了新的时代波澜。
　　两宋时期：宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求工的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。无认是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、赵佶、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
　　元代时期：元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟俯鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体，成为后代规范的主要书体。由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对二王派书法的精随处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自已独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。纵观元代书法，元代书法的特征是“尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。
　　明代时期：明朝书法的发展表现为三个阶段：明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家宋克与祝允明、文徽明、王宠“三子”。明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文徵明、唐寅、王宠四子依赵孟而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
　　清代时期：美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。明末书坛的放浪笔墨，狂放不羁。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英、张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人在刻意追尊帖学传统，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发展主流，加之阮元、包世臣、康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理、璀璨夺目的境地，可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

　　传统不是僵死的，传统是生生不息的，流淌到每一个人身上。传统也可以发展，因而传统与现代不是二分对立的，而是可以并立的，传统与现代的并立可以使传统不断转化，现代不断吸收传统，那么中国书法才会有新的未来。
　　今天的书法，在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。
　　也许有人要问，历代文人书法均有所尚，那么当代文人书法又尚什么呢？有人说，当今书法尚一切可尚。这么说，其实就是无尚，等于未说。应该说价值取向是无时无事不有的。既然如此，当代文人书法应有所尚。是啊，当今文人书家们无时无刻不在继承探索追求创新进取。大家有没有共同的价值取向呢，当今书坛可是热闹得很哪；而且各地书家风起云涌，欲领风骚，然尚未形成主流趋向。原因何在呢？新中国虽然业已成立六十余载，可文革十年文人书法可谓断裂矣。改革开放大快文心，文人书法尚处于恢复阶段，继承犹未及，老一辈们力不从心，新生代们内功修为尚欠，笔力何其绵软。文人书法发展道途犹漫漫。（筠溪草庐撰）