鉴定眼界的严与宽/徐建融

朝花夕拾

鉴定眼界的严与宽
文/徐建融

　　基于“宁可错杀一千，不可漏网一个”这一出发点，同时也正可表示自己眼力之高，鉴定作品时，放眼看去，即使不
是全部，至少也是十有八九是伪作，是一种鉴定观。基于有些笔墨是可鉴定的，因而也是有真伪可论的，有些笔墨是难以
鉴定的，在缺少铁证的条件下是不必论真伪，因而一概可以看作真的，是又一种鉴定观。前一种鉴定观，容易把真迹看成
伪作，而后一种观点，又可能把伪作看成真迹。

    这两种鉴定观，哪一种更可取呢？哪一种更科学呢？我以为是后者。

    先说第一种鉴定观，实际上是以鉴定者的“自我”为中心，而被鉴定的对象则是为“自我”服务的。这，实际上是本
末倒置了。有一次，一个客人拿出一件明代金聓的山水卷，金聓系金琮之弟，以医为生，旁及绘事。传世作品极罕见，此
卷清裱，从时代气息看，真迹无疑。而一位鉴定家则当即称假，问他假在何处？他说这是一件明画，但金聓的风格不是这
样的。我可以肯定，这位鉴定家从来没有见过金聓的画，所谓“金聓的风格不是这样的”，完全是自我中心的信口开河。
而假定这是一件假货，那么，第一，造假达到了如此水平，为什么要造一个医生的假画，而不是造一个以绘画出名的中等
名家的假画？第二，为什么至今在市场上，金聓的假画几乎从未见过？撇开这样荒唐的鉴定不论，即使是认真的鉴定，它
的鉴定结果是，某一个作家的真迹就只剩下了极少数高水准的，大多数中低水准的作品，则被枪毙了。当然，它同时也枪
毙了几乎所有的伪作，包括足以乱真的高水准的伪作，是它的功绩所在。但把大多数中低水准的真迹作为伪作陪绑，毕竟
是它不可原谅的缺憾，而且是不科学的。因为，任何一个作家的创作，不可能只有高水准的作品，而没有中低水准的作品
。这其中牵涉到该作家艺术的经历，由不成熟到成熟，也牵涉到因为主客观的原因，即使在他达到成熟之后，依然还会有
高水平的作品和中低水平的作品同时产生出来。

    再看第二种鉴定观，则是以被鉴定的对象为中心，作为鉴定者的“自我”，乃是为被鉴定的对象服务的。至于它的结
果，固然可能把伪作看作真迹，但这样的伪作，既然是足以乱真的，那么，如果在没有铁证的条件下，轻易把它判定为伪
作，实际上意味着与之水准相当的大多数真迹也得一并被判为伪作。我曾例举过所见刘海粟的一批伪作，还有黄宾虹的伪
作、蒲华的伪作、关山月的伪作、吴待秋的伪作等等，其中固然有拙劣的，但高手的造假，真达到了登峰造极。因为知道
内幕，所以知道它假，因为没有经过做旧，所以看得出是假。而如果不知道内幕，如果经过了做旧，到市场中翻几个筋斗
之后再出现在你的面前，真伪简直无法辨别。

这使我想起古代的名画，如沈周、文徵明、唐寅、石涛等等，收藏在各大博物馆里的，经过了多多少少巨眼的鉴别，
被认为是真迹甚至标准器的，例如文物出版社《中国书画家印鉴款识》中被作为印鉴款识之采集标本的，其中肯定有伪作
。但是，如果没有铁证，你又能指明哪几件是伪作呢？

    毫无疑问，从理论上，我们必须而且可能把伪作全部剔除出来，但在实践上，又是否做得到呢？1980年大规模的专家
鉴定，出版了著录，上面分明记载着，对同一件作品，不同的专家时有不同的看法，有看真的，有看假的，那么，究竟是
真还是假呢？反过来讲，即使不同的专家意见一致，全部看真，是否就意味着这件作品一定真呢？

    那么，这么一批作品中，既有真迹，又有伪作，在实在无法辨明哪一件是伪作的情况下，把它们全部看作真迹，看作
标准器，用作采集相关证据的标本，又将如何呢？

    爱憎分明的、实际上无知的形而上学的准专家们要义愤填膺了：这不是在纵容伪作吗？！这不是在侵蚀书画名家的名
誉吗？！这不是不科学吗？！

    其实不然。第一，假定100件沈周作品，我们确信其中有假，但是不知道有几件假，更不知道哪几件假，但因为知道
其中必有假，所以用一个政策：百分之九十五以上是真的，百分之五是伪的。按指标完成任务，判定五件是伪的，往往可
能把真的判成伪的，而伪的依然得以混在真迹中。

    第二，我们可以读一读美国莱辛的《艺术赝品的问题出在哪里》一文。此文剖析了著名的米格伦伪造弗米尔作品案，
米氏因倒卖弗米尔的名画而被捕，面临着被判重刑的危险。为了减轻自己的罪责，他公开了秘密，原来所倒卖的弗米尔并
非真迹，而全是他的伪造。专家们当然不信，因为弗氏的成就，岂是他米氏所能企及。于是米氏当场作了造假的表演，令
专家们瞠目结舌。而更令专家们无地自容的是，某博物馆里挂了7年之久、被作为弗氏天才的证据和艺术的丰碑的名作真
迹《使徒》，竟然也是出于米氏之手！于是一个难题出现了，承认《使徒》的成就，不免成为承认卑劣的米格尔是伟大的
艺术家，否定《使徒》是弗氏的真迹，不免成为否定弗米尔的成就。然而，莱辛的结论却蹊径独辟，他得出的是一个“看
来自相矛盾的结论”： 我们已经看到，在哪种意义上弗米尔堪称为艺术家，我们也已看到，尽管《使徒》与弗米尔的作
品真伪难辨，米格伦也不配伟大这样的字眼。然而我们会主张，弗米尔的伟大乃是某种方式包含在他的作品中的，他的画
作乃是他的艺术天才的证据和丰碑。那么，对这件在博物馆里作为弗米尔天才的体现和证据，挂了7年之久的米格尔的伪
造品，我们又该说什么呢？我们是否应该说，除了米格伦高明的伪造技术，这幅画里就什么也没有了呢？或者，我们是不
是要承认，这幅画证明了米格伦的伟大，正如它以前证明了弗米尔的伟大一样？我认为回答将是一个悖论，而这悖论虽然
令人吃惊，却是绝对安全的：《使徒》和弗米尔的真迹一样，是他艺术天才的丰碑，尽管它出自20世纪的米格伦之手，却
包括和展示了17世纪弗米尔艺术的伟大。

    已有铁证足以证明是伪作的《使徒》尚且如此，则难以鉴定的混迹在古今名家真迹样板中的伪作，又何尝不是如此。
物质文明建设与精神文明建设不一样。比如一箱药物中，混入了一盒假冒伪劣药，第一，它是绝对可以被鉴定出来的；第
二，它是必须被鉴定出来的，否则会导致关天的人命事故。然而，100张沈周中混入了一张伪作，第一，它不是绝对可以
被鉴定出来的，沈周本人如此，沈周鉴定的权威文徵明如此，300年后今天的我们更是如此；第二，像如此程度的假沈周
，并不是必须被鉴定出来的，不把它鉴定出来，不仅不会导致对沈周的侵蚀，反而更足以体现沈周的成就。用物质文明建
设的态度来看待、要求书画鉴定，既不可取，更不科学。

    在书画鉴定中，一种是以鉴定家的“自我”为中心，一种是以待鉴定的作品为中心。在这里，不是眼睛宽和眼睛紧的
问题，而是人品的问题。撇开开门见山的真和假，对于可真可假的情况，当它与鉴定者没有利害关系的情况下，王季迁先
生曾对人说过：“某甲心胸宽阔，所以一律看真，某乙心胸偏狭，所以一律看假。”可谓一针见血。正因为此，所以如某
乙，如果出以重金，他可以把显而易见的假也看成真的。

    最后，附带提一下徐邦达先生提到过的一个例子，沈周的一件黑牛册页上，题款下是一方“启南”印，压角又是一方
“启南”印。二印一模一样，略有出入。画真，所以二印俱真。但实际的创作中，有谁会如此用印的呢？我推测，压角一
印是伪印，钤在真迹上，以画真来保证其上的印包括伪印俱真；伪印既已被证明为真，再用它来造假画，又可借以保证画
真。这是造假者钻了循环论证的鉴定方法的空子。（作者为上海大学美术学院教授）

徐悲鸿真迹《奔马》


伪徐悲鸿《奔马》