关于“书法大家”二题

杨天才

关于“书法大家”二题

杨天才

一、成就书法大家的“四大要素”

1．高尚人品

中国的艺术推崇“以人品为先，文章次之”、“先器识，后文艺”、“先道德，而后文学”，这是重视伦理的传统思想在艺术观上的表现，对于艺术家的人格塑造和艺术作品的创作都起了巨大的、良好的作用。“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，人品、人格高尚了，才会产生有益于社会的作品来。

书法创作的条件是多方面的。社会的政治环境、文化氛围、物质生产发展水平，乃至从事某种艺术创作所用的特殊工具等等，都是创作赖以实现和发展的条件。书法创作的动因是书家表达心志、抒发感情的需要，是畅神的需要，因此，尤为重视书家的个体条件。而在书家的个体条件中，又尤为重视书家的人品、人格。《礼记》说：“无本不立，无文不行。”人品、人格是书法创作的“本”。自从汉代扬雄提出“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣” (《法言·问神》)后，书法作品便成为人品、人格的表露；要想创作出优秀的作品，首先就要有高尚的人品、人格。

唐代大书家柳公权提出的“用笔在心，心正则笔正”，被后人奉为金科玉律。欧阳修在《六一题跋》中说：“颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久愈可爱也。”“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”朱长文也在《续书断》中称赞道：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士。”颜真卿的《祭侄文稿》，痛悼在安史之乱中殉国的兄长颜杲卿和侄子季明，倾注了满腔悲愤之情，笔势波澜起伏，如泣如诉，被誉为“天下第二行书”；他的《争座位帖》，斥责奸邪小人，顿挫、郁屈、激昂、慷慨、忠义之气愤发，实为行书中的瑰宝。这两件书法杰作，成为“作字先作人”最有力的证明。

人品、人格决定了作品的风格和风貌。只有先“立德”、“立志”、“立品”，成为思想、品德高尚的人，才能创作出成功的书法作品来。人品、人格和书品、书格有着对应关系，前者决定后者，后者反映前者。但是，两者毕竟不是一件事，前者主要属于政治、伦理范畴，后者则属于审美范畴，它们有着各自的内容和标准。遇到人品与作品不一致的时候，古人把人品看得比作品更重要。欧阳修认为书法的价值主要是由书法家的人品、人格决定的：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。……使颜公书虽不佳，后世见取其为人也。岂有其实然后存之久耶?非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔。其余泯泯，不复见尔。”(《欧阳文忠公文集》卷一百二十九)在他看来，艺术家的人品、人格修养的重要性，不仅在于作品反映了创作者的思想境界，更由于艺术作品的流传，主要取决于创作者的为人。因此，像颜真卿这样的忠臣烈士即使字写得不太好，也会被世人珍重。

2．广博学识

所谓“学识”，包括学问和见识两个方面。学问和见识的增长，既要靠读书，也要靠生活。只有多读书才能提高学识修养，这是进行艺术创作的又一个重要条件。关于读书和创作的关系，吴骞曾在《拜经楼诗话》中引冯定远的话说明：“多读书则胸次自高，出语多与古人相应，一也；博识多智，文章有根据，二也；所见既多，自知得失，下笔知取舍，三也。”他认为：“斯言实得学人三昧。”(《清诗话》下册)这三点，最重要的是第一点，即通过读书可以培养和提高创作者的思想认识水平，有了博大的胸怀，高远的志向，敏锐的眼光，就能思常人之所未思，见常人之所未见，写常人之所未写，而“多与古人相应”。

苏轼说：“作字之法，识浅，见狭，学不足，终不能尽妙。”又说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚也说：“胸中有书，下笔自然不俗。”黄庭坚对苏轼的书法评价很高，认为“大小真行，皆有妩媚可喜之处”，其原因就在有书卷气。“余谓东坡书，学问文章元气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”读书多了，就能积蓄丰富的创作资源，使创作有充分的依据；读书多了，便能见多识广，懂得创作的得失和规律。读书主要是为了求得学问，增长见识。学和识都是创作不可缺少的重要条件。就学和识二者相比，识尤为重要。吴乔把学和识比做足与目，说：“有目无足，如老而策杖，不失为明眼人；有足无目，则璐之行道也。”(《围炉诗话》卷四)认为有学无识，就好像瞎子走路，是很危险的。在书法创作上，有了“识”，才能明确方向和道路，取得创作上的自由，所以读书更要在提高见识上下功夫。

3．虚静之心。

由道、儒、佛的学说融汇、发展而成的虚静说，是中国艺术理论关于艺术创作心理的重要组成部分。自陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、宗炳的《画山水序》，到近代的论著，都把虚静作为艺术创作活动的内驱力。虚静说对中国艺术的发展起到了积极作用。例如它提倡澄净忘我、心灵纯洁，以非功利的审美观念从事创作。要达到虚静，最重要的是要澡雪精神。明确提出艺术家一定要净化心灵。

中国的艺术理论把虚静看作艺术创作构思的心理前提。老子说：“致虚极，守静笃。”(《老子》十六章)。老子认为，只有心境空明、宁静的状态，才能认识万物的本源——道。庄子加以发择，主张绝圣弃智，认为虚静其心才可获得“大明”。《庄子·天道》说：“万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。……夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”荀子谈得更为深入。他认为要“解蔽”，就得保持内心的“虚壹而静”。荀子的虚静说在一定程度上克服了老庄的神秘性，具有辩证的观点。《荀子·解蔽》说：“人何以知道?曰心。心何以知?曰虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。”荀子说的“虚”、“壹(一)”、“静”，和“臧(藏)”、“两”、“动”并不绝然对立，而是相反相成的。荀子还打比方说，人心如同一盆水，平平正正放着不动，浑浊之物便沉在下面，清澈明亮的水可以照见须眉，观察面色；如果有风吹动，水就搅浑，连自己的本形也认不出了。所以，心必须静，用条理来引导，用清明来涵养，避免种种干扰，才能正确反映事物。

把书法大家的人品作为创作经典的首要条件。艺术创作是一种审美创造活动，不能带有实用功利的占有欲望。如果满心的个人利害打算，就会瞻前顾后，患得患失，无法潜心于创作。《庄子·达生》曾以梓庆削木为镰的寓言说明创作前必须抛弃物欲俗念，才能使技艺“以天合天”。从创作心理上讲，就是因为虚静是创作的前提，只有品德高尚、心灵纯洁、胸次洒脱，才能在创作时不受私利杂念等个人直接功利目的的纠缠，进行自由自在的审美观照和审美创造。姜白石论书日：“一须人品高。”文徵明说：“人品不高，用墨无法。乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”因此，虚静实质上就是要绝虑凝神，心灵脱俗，不被个人的功名利禄、利害得失以及种种实用目的束缚，从而获得精神自由的境界。在这种境界中艺术家可以一心一意地从事创作活动，进入最佳创作状态，任凭艺术想象海阔天空，自由驰骋。

在虚静状态中，书法家的情感是既炽热而又冷静的。真正的艺术创作不论出于何种动机，必定蕴涵着对所要表现的对象的感情。如果没有情感冲动，就很难有艺术创作的欲望。但是，听任情感锋芒外露，不加节制，又很难对所要表现的对象进行艺术概括，也是创作不出好作品的。从“兴高意远”到“气静神凝”，达到“凝情定志”的虚静状态，便是把在现实生活中产生的激荡在心头的自然情感，提炼、引导到既炽热又冷静、既丰富多样又深邃专注的审美情感，然后才能推动艺术创作的思维过程。陆机的《文赋》在谈到创作构思时说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”刘勰在《文心雕龙·神思》篇中也说：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”书法家正是在虚静状态下，进入了艺术想象的广阔天地。苏东坡强调作书时必须虚静忘我，写出的字才会不致杂乱无章，他在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“了群动”，说的是了然事物的千变万化，也就是对社会生活进行去粗存精、由浅入深的思考，这样才能作出艺术概括；“纳万境”，说的是容纳世界的千景万象，也就是让万事万物都涌上心头，甚至出现现实世界中未曾有过的事物，这样才能驰骋艺术想象。这对书法创作来讲，无疑是极端重要的。

4．通变之思。

书法创作的嬗变、发展，除了受社会政治、经济、思潮等方面的各种变化的影响，还有其自身继承、革新上的原因。 “通变”一词出于《易传．系辞》： “易穷则变，变则通，通则久。”“通”，指贯通、继承；“变”，指变革、创新。刘勰认为：“文辞气力，通变则久。”艺术表现力、感染力，只有推陈出新才能长久流传。虽然他所论述的继承、革新问题，还只局限在文学表现方法等范围内，却也适用于书法创作的发展规律。

中国人历来有尊古的传统。孔子曾言：“我非生而知之者，好古敏以求之者也。”(《论语·述而》)这种好古、尊古的思想对后世影响很大。就书法创作理论而言，历来讲究“师承”、“师古”，甚至“复古”，也就是要重视继承，尊重传统。当书法创作在某一时期出现所谓“偏颇”的时候，便有人打出“师古”、“复古”的旗号，要求回到传统去。这固然有保守的一面，然而，另一方面却又使中国的书法创作能保持和发扬自己独特的民族风格和民族精神。

关于复古和变今的关系，晚唐释亚栖在《论书》中说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”释亚栖更为强调“变”，认为复古不能太过，而变今尽可放手。为此，在学习古人、继承传统时，一要做到“转益多师”，二要做到师长舍短，三要做到“师心不师迹”。

不盲目迷信古人，要师其所长、弃其所短的思想，是中国书法理论的优秀传统。董其昌提出了不仅要尊古、师古，虚心学习传统。董其昌认为，以造化为师，从生活中获得丰富的营养，这样就会有超过古人的见解和能力，能够做到“师法舍短”，变古、超古；也唯其如此，才是真正的 “师古”，真正的继承古人传统。“师心不师迹”，是清初石涛提出的。这是指对于古代遗产的精华部分，要发扬它的精神，而不能只摹仿它的外表。石涛说的“师心”，则着重指古代大师的艺术精神。但他们都同样认为对于古人的表现方法、艺术技巧等只能借鉴，不能摹仿。真正的书法大家，都有自己的个性和风格，因而能在艺术史上留下青名。黄庭坚说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”

二、成就书法大家的三个辨证关系

1．处理好博涉与专攻的辨证关系

米芾在《海岳名言》中回顾自己的学书道路时说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。”米芾年轻时起就潜心研习古人各家书法，极善临摹古迹，精研众体，广取兼收，而成书法大家。赵子昂的成功并不仅仅因为他能够“转益多师”，善于临摹古迹，而在于他虽师古却未成为古人的奴隶，能够取长舍短，古为今用。如果他对古人遗产不加分析地全盘接受，一概照搬，他也就不会成为中国艺术史上对元、明、清的书画产生很大影响的大师级人物了。

纵观书史，历代大家都不仅仅是“专家”，同时也是“杂家”。书法是整个文化体系中一个小小的分支，需要其他文化的涵养和支撑。中国的书法同其它艺术门类一样，虽然有着各自的艺术特性和艺术要求，但彼此又有着相通性和共同性。某一门类的艺术的创作常常能从另一类艺术的创作中得到启发。因此一个杰出的书法大家不仅要精通自己所擅长的书法技艺，而且也要熟悉和掌握其他艺术的技艺。赵子昂《秀石疏林图卷》题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”古人常以作书之法作画，如画竹，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”(清·汪之元《天下有山堂画艺》)王原祁说：“音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”(《麓台题画稿》)所以中国古代书法家大都多才多艺，诗、画、琴、棋，无所不晓，无所不会。如宋代苏轼的诗词、文赋、书法、绘画，都开创了一代风气。元代的赵子昂在书法上，对篆、隶、真、行、草，无一不精，世称“赵体”；在绘画上，对山水、花鸟、竹石、人马，对工笔、写意、水墨、重彩，无一不通；他还擅长诗文，精于音律，善于鉴定古器物。他的全才，使他对各种艺术都能融会贯通，并有创新，成为领一代风骚的艺坛领袖。只有掌握了多种艺术技艺，在进行艺术创作时，就可以互为借鉴，在艺术表现上游刃有余，而不至于捉襟见肘。

2．把握好继承与创新的辨证关系

“笔墨当随时代”。 当代是一个多元巨变的时代，各种思潮相互交融，文化艺术交流的深度与广度非以往所能比。传统是条流动的河。书法的传统具有分解、筛选、消化、吸收的功能，书法的流动性调节着书法传统要素的平衡。书法则是对“古”、“师而化之”，为我所用，在学习、继承中不为传统所缚，有突破，有创新，增强、发挥自己的艺术创造力。在书法的历史长河中，书法的传统是创作主体的书家创造的，同时书法又塑造出了一批有思想、有创新理念的书家。书家在创作中一边继承传统，一边又在继承上反叛传统，传统既限制着书法反叛传统，同时又支持着书法创新，在这一复杂的过程中，传统实现了“否定之否定”的辨证扬弃。

袁枚《续诗品·著我》说：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我?字字古有，言言古无；吐古吸新，其庶几乎?”在书法创作上，既不能摈古竞今，抛弃传统；也不能有古无今，有师无我。汲取古人优秀传统之神髓，而不是剽窃其皮毛，立足于时代，致力于创新，通而能变。一个真正具有艺术传统学识修养的书法大家，是不受传统束缚的。正如突破了王羲之的传统，才成就了颜真卿；正如突破了帖学的的传统，才成就了碑学。而这正是书法传统（也是任何门类艺术传统）前行的方式。突破和重新诠释传统时，实际是在延续该项传统。艺术自身就是这样从不断地自我否定和变构中获得新的活力。

在书法的继承问题上，则提倡广泛学习一切优秀遗产。但是，在学习、继承上有两种不同的做法，一种是亦步亦趋；一种是吸取优秀艺术遗产的精神本质，“通”为了“变”，继承为了创新。“未有学古而不变者”。真正的继承必定有创新；同时又认为，“欲新必学古”，真正的创新必定要继承。通古和变今是一致的：只有继承优秀传统，才能有所创新。这也正是书法数千年来的创作既能不失传统，又能不断发展的一个原因。

传统与创新既是对立的、冲突的，又是统一的、互补的，在传统的凝聚与变异中，传统的内部诸要素相互整合，又相为分离，旧因子在继承中更新，新要素在批判中继承。由此造成波浪式前进与螺旋式上升。继承传统是为更好地吸取精华，为今后的创新做准备，是为了寻求古典神韵与当代书法审美相融与沟通。书法的传统是由主体的书家所创造，它还需靠一代一代书家去继承和发展。

继承与创新的有机相融沟通，需要我们打进传统，深入传统，认真在传统中学习，回归到特定的历史背景中去，但是，还要清醒地认识到所处时代的局限性，通过严谨扎实的学习体悟，理性理解书法的传统本质。创新并不意味着传统书法的消失，而是书法审美在创作实践中，不断探索，吸收前贤一切可吸收的优秀书法成果，不断在技与道、形与神、意与韵上提高和提升，开创出具有时代感的书法样式。

3．解决好“技”与“道”、“书”与“文”的辨证关系

当今时代，生活节奏的加快，社会各种压力的挤压，人愈发变得浮躁不安，使得当代人对传统已经没有耐心细细咀嚼、消化，只侧重于技巧的训练和培养，忽略甚至漠视文化学养的增强与灌溉。大多数书家只所以对书法的技法孜孜以求，是因为技法在短期内是可以解决的，而文化与学养的修成正果却需要终身的历练。

技法固然相当重要，但技法却不是书法的惟一，而重要的是书家学识修养积累及精神境界的凸现。当代书家文化素养薄弱，在创作实践中仅限于背诵几首古诗，或识一些繁体字而已。成为一位书法大家，不仅要有精湛的艺术功力，而且更要有深厚的文化素养。腹有诗书气自华，其气质禀赋、艺术禀性全从中来。书法到最后拼的是文化与学养。我们不能说有文化学问的人就能够成为书法大家，但至少可以说，文化缺失的书家是绝不可能成为一个书法大家。

书法的技法与形式只是书法美的一部分，如果没有完备的学养和出类拔萃的人格力量，是难以达到以意境美为书法终级目标的境界的。“中国人把书法作为一种内修方式，因此书法是使人心得到安顿的这样一种东西，这种很高的东西，我们称之为境。所以书法第一和形有关，第二和象有关，最高层次与境有关，达到高境，达到忘境，达到活境。”以上三境都是与情感密切联系的，其中任何一境，任何一种表达，都丝丝缕缕地受到人之情感的驱遣，并随人的情感的起伏、波动，更受人的文化学养的浸润与灌溉。

在中国传统文化中，书法是“文”与“艺”的双生子。如果我们只重视形态（艺的表现）而忽视内在品格的修为，显然会失去另一大精神支撑——文化内蕴，书法就会沦落到只重形式的表象层次。相反的，如果我们只有“词”的“美”而无“翰”的美，则皮之不存，毛将焉附？书法也只能是一种简单的重复书写活动而已，失去了“艺”的技术诉求，同样“文”的诉求也成为无根之木了。中国人历来讲“技道两进”，“技进乎道”，这是书法进入哲学层面的本质要求。推出书法大家，提升书法的文化内涵，更需要书法大家具有开阔的艺术视野，十分重视全面的传统文化知识与修养，将书法置放在博大精深的中国文化传统的大背景之下。唯其如此，我们的文化内涵才会提升，书法的境界才会有大的提高。