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江淮懒散人

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对伪书法理论批评者的批评

刘传奇

     看了一篇叫做《论书法创作和书法理论批评之间的关系》的文章，我倒是很感兴趣。我想书法创作和书法理论批评之间到底是什么样的关系呢？作者难道会有所创意的发现或者提出很多新鲜而有力的论据吗？
0 p" V9 ^' }- f. Y; \; S+ x   开头说“对于书法创作和书法理论批评三者之间的关系问题，很多人往往在认识和理解方面存在很多误区，至少是对三者之间的关系缺乏一种本质的认识。”我看了第一句就感觉到怎么那么拗口呢！我细看了一下，哦，原来是“书法创作”和“书法理论批评”本来是两者，怎么让作者变成了三者了啊，难道作者是把“书法理论”和“（书法）批评”又分为二了吧。假如是这样我想也不是我理解的错误，而是作者的语言表述存在问题的。
   我不想论作者提出的“实践是检验真理的唯一标准”，只是我们因该反对一些空头的理论家，我记得鲁迅先生对孩子的将来的要求就是不要做“空头的文学家”，我想文学反映生活尚且难避“空头”，而所谓的书法不会写的书法理论家批评家就更难免“空头”。做而论道，我想很多人都会，做而论书法之“道”就更很多人都会。有一句话不知大家觉得有没有道理。就是在中国书法家可以不是，但书法批评家人人都是，只要你还能认识字。谁不会对字指三论四呢？于是就像本文的作者所说“甚至于有人据此对从事理论批评者抱有一种极端的不屑和轻视心理。”我想我们还是看看作者的下一句再继续交谈：“对于当今书坛大量存在的那些伪理论伪批评，我们完全有必要揭穿它们的真实面目。”读到这里我就觉得难了，书坛存在大量的“伪理论伪批评”那我们怎样来甄别什么是“伪理论伪批评”呢？难道该文作者的理论和批评就一定不是“伪理论伪批评”吗？可这毕竟是大量存在啊。难道这些“伪理论伪批评”是由精通书法创作和理论的人搞出来的，还是由一些于书法创作于理论完全门外的“批评家”创作出来的呢？也许作者会说“懂创作不一定懂理论”我想一个完全不读书不求学的人能懂创作吗而没理论吗？作者说：“但对于真正具有学术价值和**价值的艺术理论批评我们却不可以等闲视之。”其实这句话等于没说，首先对于初学者连真理论伪理论还分不清又怎能敢“等闲视之”所谓的理论家。看样还得靠有创作能力的实践检验看看才能有所辨别，总之太难？
   下面作者更有一个好比喻，不知读者诸君看了有何感想。就是书法创作家不过如“关张赵马黄”而书法批评家则如“刘备诸葛亮”。还有书法创作者不过如十大元帅，而书法批评家如禁用词语，原文是这样表述的：禁用词语主席在战术上未必绝对高于十大元帅，但没有他在战略上的**远瞩统筹兼顾，那中国**的结果又将会是怎样的一种情况呢”总之是书法创作者没有“战略”只有“战术”，而书法批评家就是有“战略”的。我感觉这个比喻简直蹩脚透顶。
   下文作者就开始用古人的事情来证明自己蹩脚的理论了：魏晋南北朝书法为何繁荣呢？作者认为是“一是审美意识和批评意识的自觉。”“二是专业书法理论家、批评家的出现。”我们单看第二点。作者认为“虞和、杨泉、王倍、鲍照、庾元威、江式等，他们并不以书法创作出名或者书法创作水平并不高，他们的书法理论实质上并不单纯地是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。”首先我想说作者在这里用“创作”这个词就极不正确，因为我们可以说王羲之的那些便条是“创作”出来的吗？“虞和、杨泉、王倍、鲍照、庾元威、江式等，他们并不以书法创作出名或者书法创作水平并不高。”你怎么知道他们就“不出名”“书法创作水平并不高”？我单独提一下这个排在最末的江式，他是北魏书法家，“五世家传书法，篆体尤工。洛京宫殿们、门榜，皆式所书。”我想作者这种无来由的空论是否是“伪理论伪批评”呢？
   作者接着在下文中还有一个极武断的论断：就是作者认为“当代书法进入到了一个‘炫技较能’的形而下的误区。”我想作者无法对此张开论述，因为其人实在是信口开河不着边际，所论一定更是漏洞百出。
) G8 t$ h. t- f% s" E  x9 P6 l   最后作者说“        但无论如何，书法创作和书法理论批评之间的密切关系是客观存在的，我们可以不必迷信任何说教，但是却不宜轻视书法理论和批评的价值和作用。就像盖房一样，既需要设计师，也需要施工人，更需要质监人。只有这三者互相结合，互相负责，才有可能建成美观、合理、耐用的建筑物。一流的书法家可以成为一流的理论批评家，但我们却不必苛求一流的书法理论批评家一定要成为一流的书法家。”
    说实话读到这里作者还不明白自己论述的中心论点是什么，是“论书法创作和书法理论批评之间的关系”呢还是书法创作和不能创作的单有书法理论批评能力的人的书法理论批评的关系。
   总之我认为作者是一个糊里糊涂的彻头彻尾的伪书法理论批评的作俑者。
论书法创作和书法理论批评之间的关系
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) q" A1 C% C8 C论书法创作和书法理论批评之间的关系 □傅德锋


8 w$ Q! V9 l2 W* |　　庄辉 书法 选自《墨香世博？美好淮安》书法美术作品展
　　对于书法创作和书法理论批评三者之间的关系问题，很多人往往在认识和理解方面存在很多误区，至少是对三者之间的关系缺乏一种本质的认识。关于理论和实践两者之间的关系问题，禁用词语主席曾经讲过一句很精辟的话，那就是：“实践是检验真理的唯一标准。”也正因为这句话，很多人在对待艺术创作和艺术理论批评之间的关系问题上出现了一些偏差。当代书法界存在着一个无可辩驳的事实，那就是书法创作和理论批评三者之间的各自为阵、互不买账。书法家往往认为，书法理论批评家们的喋喋不休的说教只不过是一些空洞的理论，书法的实际成果最终要通过创作实践来体现，也就是大家通常所讲的“要通过作品来说话”。这种想法，就某种特殊的意义而言，确实无可厚非，但是如果我们要还历史一个真实面目的话，至少我认为这种认识是不够全面的，也是对书法理论和批评的一种不公。　　
- i- T7 q, ^# E1 F　　其实，对于“实践是检验真理的唯一标准”这句话，我们不能做机械的理解。由于不同的理论在实践当中会有不同的验证和体现，所以我们对不同的理论思想在相应的历史时段所起的实际作用应该具有一个正确的认识。既然理论会指导实践，那么它反过来也会误导实践。所以，我们需要搞清楚问题的关键是，你所认可和采纳的理论批评意见或者是思想是否具有真正的指导意义。即便是一个不够科学甚至是一个错误的理论，它在某种意义上也会对人们起到一个反面的认识和指导作用。
8 G+ [$ l& R& R7 i: S9 O5 V% P0 F　　目前有很多人认为，如果你不具备一流的创作水准，你就没有资格评论一流的书法家。或者说，你不具备相应的创作水准，你就无法展开你的理论批评。甚至于有人据此对从事理论批评者抱有一种极端的不屑和轻视心理。在这个问题上，我们的看法是，对于当今书坛大量存在的那些伪理论伪批评，我们完全有必要揭穿它们的真实面目。但对于真正具有学术价值和**价值的艺术理论批评我们却不可以等闲视之。
' @+ o: r/ v2 C* W, C+ a% U! z* f　　书法理论和书法批评是一个多层次多角度的存在，理论批评一方面需要以实践作为基础，但它又不完全取决于实践。它来源于实践而又高于实践。打个比方，我们大家很多都熟读过《三国演义》，论打斗，人们往往就理解为是“舞刀弄枪”，就蜀国而言，诸葛亮和刘备的武艺应该不会在“关张赵马黄”五虎上将之上，但试问诸位，如果没有刘备的号召力和诸葛亮制订的战略方针，仅凭五虎上将依靠武艺冲锋陷阵打打杀杀，能够取得决定性胜利进而和孙、曹三分天下吗？再比如，禁用词语主席在战术上未必绝对高于十大元帅，但没有他在战略上的**远瞩统筹兼顾，那中国**的结果又将会是怎样的一种情况呢？
　　我们说孙过庭是理论和实践互相结合的一个书法大家，乃是因为他的一纸《书谱》，既是创作典范，又是理论楷模，这是一个比较特殊的事例。但《书法雅言》的作者项穆呢？《书断》的作者张怀瓘呢？《艺概 书概》的作者刘熙载呢？他们并没有和他们的书法理论相对应的书法作品传世，但并无损于他们作为杰出的书法理论家的历史地位。所以说，构成中国书法史的不仅仅是指那些经典书法作品，更应当包括那些经典书论和民间的书法作品和历史文献。如果有人认为，中国书法发展史只是一部中国书法创作史，而把书法理论和书法批评排斥在外的话，这是绝对不符合历史真实的，也是对历史不负责任的一种表现。因此，我们有必要对此做些分析和梳理。
) H! s8 D" }; Z7 _1 U　　真正使书法成为一门完全意义上的独立的自觉艺术，是从魏晋时期开始的，是以钟繇、王羲之、王献之等等为代表的一大批魏晋及后来的南北朝时代的杰出书法家、书论家，通过他们的共同努力，才使中国书法从文人士大夫的书斋雅玩进一步上升为一门集创作、理论、批评三者为一体的艺术体系。
　　如果说，以二王书法为代表的“尚韵”书风的确立作为魏晋书法的实践上成熟标志的话，那么在这种成熟的背后还有一个极为重要的保障，那就是理论和批评上的自觉。也恰恰因为理论批评的大量介入，才使得中国书法真正结束单纯的以实用为目的的自然书写状态，进而进入相对理性的艺术创作时期。
# e* a% }+ e  n, [: q: g; z　　首先从当时的书法理论发展的实际情况来看，魏晋南北朝的书学空前繁荣。只要我们对当时的书法整体现状特别是书法理论著述做一番考察，就会发现，魏晋南北朝书论竟达４０余篇，即使避开真伪尚有争论的卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后》及《笔势论》、《用笔赋》、《书论》和《记白云先生书决》、萧衍《古今书人优劣评》等论著，尚有三国刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、杨泉的《草书赋》、王珉的《行书状》、南朝鲍照的《飞白书势铭》、王情的《古今文字志》、羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、王僧虔的《论书》及《笔意赞》、萧衍的《草书状》、《观锺繇书法十二意》、《答陶隐居论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、《论书启》、庾元威的《论书》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》以及北朝江式的《论书表》等等，近３０余种，而在此之前秦汉时代，现今有著录的书论不足１０篇。所以，书学论著的大量出现，既是魏晋南北朝时期书法艺术空前繁荣的结果，它又反过来为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。书法实践和理论之间是一种相辅相成、互相促进的关系。
　　魏晋南北朝时期书法自觉的另一个重要标志是，中国书法自此开始有了一套包括本质论、创作论、技**、品评论在内的完备的理论批评体系作为书法艺术创作、欣赏的根本依据。在此中间，最具决定性意义的，一是魏晋南北朝时期的书论家们从理论上及时而准确地阐述、总结了二王书风为代表的“晋韵”模式的特征和实质，使之成为后世效法的经典范式；二是魏晋特别是南朝羊欣、王僧虔、袁昂、萧衍等书论家提出并建立了一套以“意”为核心，将人物品藻与艺术鉴赏合而为一的书法批评模式，成为整个传统书法理论最为重要的组成部分之一。因此，理论的体系化成为本时期书学区别于以前书学的最为重要的特征之一。
- c1 d2 S/ Q% g/ }9 i1 x6 Z! Q　　当然，以上这些成就的取得离不开以下两个基本条件：
　　一是审美意识和批评意识的自觉。在秦汉或更早时代，在人们的思想意识当中，书法更多地是一种汉字的自然状态（即实用）的书写行为，即使有审美观照，也是个别、零星、分散的或与对文字之优劣评判纠缠在一起。所谓自觉的、自成体系的艺术批评还没有真正出现。但在魏晋南北朝，不论是对书体美之描述，还是对书风得失之评价，都有创作者与欣赏者主体意识的积极参与，因此书学已不再是单纯的实用性质的文字学的附属品或补充，而是由此逐渐发展成为一种专门的独立的学科。这一现象直接导致了本时期书法美学研究的兴盛和书法批评活动的繁荣。
　　二是专业书法理论家、批评家的出现。按照中国书法的传统，书学论著一般由书法家自己撰写，但魏晋特别是南北朝，许多以书论闻名的理论家，如虞和、杨泉、王倍、鲍照、庾元威、江式等，他们并不以书法创作出名或者书法创作水平并不高，他们的书法理论实质上并不单纯地是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论批评家的单一甚至落后的状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。
　　由此可见，书学论著的大量出现，审美意识和批评意识的主动参与，书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，构成魏晋南北朝时期书法理论的四大主要特征。当然这些特征又是依据于魏晋南北朝这个特定历史时期的特定**、文化及心理背景而形成的。此后的许多朝代，大体上都是沿着这一脉络超前发展的。也同时因为各个历史时期的**状况、审美理想和人文思想等等的不同，因此在书法创作的审美倾向和书法理论的思想指向方面存在相应的差异，这也符合艺术发展的根本规律。
　　时代发展到今天，书法创作和书法理论批评似乎进入到了一个空前繁荣的历史时期，尽管说，当代书法在创作和理论批评方面取得了相应的成就，形成了一定的时代特色，但事实上，我们并没有超越历史。无论从创作还是理论批评方面都没有达到对历史的真正的超越。当代的书法创作家和理论批评家往往对书坛形势表现出一种不乏盲目的乐观，一厢情愿地认为当代书法超越了明清，赶上了宋元，甚至可以和晋唐一争高下了。其实，当代书法的现状却是，在创作方面过分地注重形式，技法技巧方面往往是从技术到技术，缺乏深层的文化精神的观照。某种程度上，当代书法进入到了一个“炫技较能”的形而下的误区。
　　在书法理论和批评方面，由于特殊的时代因素的制约和影响，所取得的成果并不令我们满意。首先是大量出现的理论上的以标新立异为旨归的“奇谈怪论”，然后是书法批评方面的不乏偏执的“盖棺定论”式的誉美褒奖和否定贬斥。一些理论、批评家推出某一种书法观念，往往严重脱离传统的书法创作和理论批评历史基础，由形式到形式，从口号到口号。说白了，不过是出于在当代书坛不断“制造话题”从而“另立山头”的根本目的。这些话题也许可以在一时之间形成某种时髦，成为一个热门话题，但是绝对不会经受住历史的考验。他们笔下和口中的诸多书法“主义”和“流派”以及他们在这种“主义”和“流派”的口号之下的种种探索，也就成为了一种自圆其说式的不乏调侃意味的活动。
　　然而，一个有趣的现象是，无论是何种书法“主义”还是“流派”，它都会围绕这个主题产生一些有特定指向的创作和理论、批评成果。不管这种创作和理论批评成果是否符合以书法发展的根本规律，是否能够经受住历史的考验，但是它们三者之间都是紧密相联、不可分割的。比如陈振濂倡导的“学院派书法”，可以说是不遗余力地推出了一整套、一系列的创作、理论、批评体系。从它的实际情况发展来看，“学院派书法”并没有给我们带来什么实质性的新的内容，不过是换了种说法，改了种包装而已。但它的意义在于可以由此引发我们的相应思考。至于王镛所讲的“艺术书法”和王岳川所说的“文化书法”，都不过是针对当下的种种书坛现象所提出的一个有意味的“书法命题”而已，事实上与本质上的书法“主义和流派”无关。
& Y/ |0 N' y! ^8 r$ u4 B- }　　但无论如何，书法创作和书法理论批评之间的密切关系是客观存在的，我们可以不必迷信任何说教，但是却不宜轻视书法理论和批评的价值和作用。就像盖房一样，既需要设计师，也需要施工人，更需要质监人。只有这三者互相结合，互相负责，才有可能建成美观、合理、耐用的建筑物。一流的书法家可以成为一流的理论批评家，但我们却不必苛求一流的书法理论批评家一定要成为一流的书法家。（本文原载《美术报》）