张金梁先生论文3

书法与中国社会

向传统索取新意 在时尚中把握自我

——著名书法家丛文俊先生书法赏析

张金梁

当代书法经过三十年的发展，可谓百花齐放精英辈出，然而经过岁月的大浪淘沙，无数英杰昙花一现而销声匿迹，真正能不断壮大自己，通向大家彼岸而与古人争一席地者则屈指可数，而丛文俊先生是其中人们公认的当代书坛巨擘。研究先生书学思想并发扬光大之，对当代书法事业的发展，一定具有非同寻常的意义。

一、      学术对创作的能动

丛先生的书法事业是一个非常庞大的整体，学术与实践的互动，决定了其学术研究与书法创作同步提高。

1、板凳要坐十年冷

“板凳要坐十年冷，文章不说一句空。”这里范文澜先生针对治学而作的一副对联，是说没有坐冷板凳的过程，很难使自己有所成就。丛先生数十年来，对此一直作为座右铭的，故而其学问成为书法界的一大高峰。其实先生对于书法的学习也是如此的，在临池实践方面所下的功夫，如同读书一样为常人所难及。其特别重视对古代书家经典作品的学习，而所涉及的面非常广，临习的碑帖特别多，篆、隶、楷、行、草无不涉猎，特别重视同种书体而不同风格作品的临写体验融会贯通。所谓观千剑方能铸剑，使先生在观察古代书法作品方面练就了一双鉴别作品真伪水平高低的火眼金睛。为以后来选择筛选适合于自己发展的碑帖，奠定了坚实的基础。

先生学书之法是从最基本方面开始的，善于在难字上做文章，如在学习草书，在选临古人草书佳作的同时，将《草字汇》等有关于草字的工具书中的字法笔摹心追，来记准记熟以备运用，所以先生对于草字能信手拈来随意书写变化多端不相雷同。同样在学习甲骨文、金文、隶书等书法时，也是如此，打下了非常坚实的基础。其自云：“在融会贯通古今书体的基础上，再大量地抄录记忆各体字形，以仿效《书谱》所言‘规矩阁于胸襟，自然容于徘徊’之意。”如此境界，希望学习书法一蹴而就的人们，皆视为危途而不敢涉猎。“大量的抄录记忆”是先生学习书法所总结出来的既简单又有效的经验，只要认真的付诸实施，就会产生明显的效果。如先生谓学习金文云：“我认为，先秦两汉金文是一个有待开发的宝藏，如果多看多临，使线条达到银钩铁画的程度，内美自生；字形变化只要多记，弄懂原理、学会使用也不会太难。金文书法面目繁多，变化出贴也较后代其他书体为易，如果学书者能掌握一定的古文字学知识，则光大篆法是完全可能的。”先生如此说，也是如此作的，所以其篆书能出神如化变化莫测就不足为奇了。

由于现代社会的快节奏，真正能在临帖上下大功夫者较少，大都去寻找灵方捷径。在学习古代书法方面浅尝辄止，还没有接触到古人书法奥妙便急于出帖创新，因此出现了书法上大面积的半生不熟状态，由此而阻碍了整个书坛上书法水平的发展。丛先生则在学习古人书法上舍得下大功夫，临池读帖从不间断，熟能生巧所得良多，其曾有题自隶书东坡《密州守猎》跋曰：“余得汉《建宁残碑》并《景云碑》拓，玩味久之，而悟笔法。”“玩味”二字最值得研究，其中包含了诸多辛苦和汗水，这是以苦为乐的一种心态。先生将临池读帖作为一享受来对待的，故而在帖海碑林中如饥似渴不知疲倦的钻研着，达到了如痴如醉的程度，唯恐一件自己喜欢的古代书法精品在笔下逃过。先生曾语重心长的说：“我不怕学古人出不来，而是怕不能真正地进去，与古人的精华失之交臂。”这种诚意务实不唱高调的作法，无疑是针对现代人们浮燥虑夸风气的一副清凉剂，令人无比感动。因此，先生的每一幅书法作品，都显得儒雅高古，笔笔到位字字大方，线条凝练，内涵丰富、厚重有力，结构合理、章法讲究，精美无比。

2、学术对创作的能动

在丛先生的书学体系中，学术与创作如同手掌的正反面，是一个不可分割的有机整体，二者有着相互促进相互提高的作用，当代书坛的弊病之一，就是忽视了学术理论对书法学习、创作的指导作用。

对于书法理论与书法本体关系的认识，可从如何学习书法上体现出来的。孔子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”其非常科学的分析了学与思的关系。程子进一步发展这一学说云：“博学、审问、慎思、明辨、笃行五者，废其一，非学也。”丛先生之所以对书法的学术与创作不孤立的看待，就是因为会学，与程子“五者”之说暗合，可谓智者之学也。

丛先生学习书法，往往要求与个性联系起来进行，做到心中有数有的放矢。他曾说：“怎样认识并明确艺术个性？艺术个性与作者的天资、性情、学养、胸次有什么必然联系？个性风格是怎样统摄不同书体、不同作品及表现形式的？如何明确个性与学古、时尚的关系？选择什么样的技术、风格来诠释作者的个性？能否证明个性风格的独立性与唯一性？等等。”其中众多的问题，都是从学术的角度对书法的共性与个性围绕着如何“学”而进行讨论的，当理解促进了这些问题的解决时，就会使“学”向“创造”方面转化和发展。

人们学习书法，不可避免的要走弯路，怎样能及时发现自己走了弯路以及如何矫正之，则需要学术的参预及理论的指导。先生总结自己曰：“曾有一段时间需要时尚和认同感，但很快就发现了其中的‘作意’，模糊了书法根基于‘写’的基本原则，越是想追求什么，就越是觉得远离本心，很矛盾。后来，我从学术研究中受到启发，觉得自己想要的和想给人看的不一样，自己感觉好和想让别人说好不一样，自然生出来的风格和为了达到某种戏剧性效果而作出来风格不一样，如果想做到真实，就只有由乎性情，顺其自然。由乎性情，指努力发现自己与哪些东西亲和，别看他人，别勉强自己；顺其自然，指不预为制定框框，想象什么效果，只问学习所得。”“从学术研究中受到启发”，使先生够及时准确地调整书法发展方向，奥妙所在不言而喻。

当书法提高到一定程度时，技法便不是最主要的因素了，要想向更高境地提升，理论的支持是不可或缺的。先生曾深有体会的说：“临贴与创作的许多技术和审美问题，都可以上升为理论阐释，或者得到原理的说明。”“所幸余近岁已渐知书，亦知其所需及如何充实。此无他，全赖学术之进益耳。”“如今，我既然能借助古代书论做出与古人迥然不同的学问，且有别于时尚，那么书法也应该能走出自己的路。”在这里，不只是学术给予了先生的书法创作以有力的支持，而书法学术研究的成功，也为书法创作登峰造极增添了信心。

二、君子和而不同

子曰：“君子和而不同，小人同而不和。”何晏解释说：“君子心和然其所见各异，故曰不同；小人所嗜好者同，然各争利，故曰不和。”若以此视之丛先生之书法创作，相对于当代书坛应属于“和而不同”。

1、             科学扬弃

丛先生虽然深入传统学习书法，但对于选择碑帖及适当扬弃非常科学，这本身就是一门学问。茫茫书海，种种书体流派，怎样选择适合于自己学习者，能充分体现出书家的聪明才智。丛先生对此独具慧眼。如在学习甲骨文书法时他说：“我在普遍尝试后，最终选择了武丁时期的宾组卜辞，取其字太简约，概括性强，体势开阔雄伟、气度恢宏，是甲骨文中的鹤立鸡群之作，习之能开拓心胸，发人意气。我的方法是先求字内功以备形神，后求字外功取韵益神，形则在乎似与不似之间，内得于心，外异于人。”溺水三千取一瓢饮，而这一瓢是最为解渴者，在丛先生看来，宾级卜辞书法在甲骨文中就是如此，由此便可以“内得于心，外异于人”而独树一帜。

先生在大篆书法方面，比他人得之尤多，更能显示出其科学扬弃的能力。先生说：“我写金文大篆用力较多，临习亦广，基本能做到奇不失正，正能含奇。意在西周王室作器的雅正，韵从各诸侯国作器小品的变化灵动，泯灭痕迹，移形换神，随心所欲，古而能新。”由于长期深入浸染于此，不但清楚了原始书法的高妙所在，对后人学习所形成自身的书法特点也了如指掌，由此指导实践可事半功倍。先生指出“临邓石如心若不坚则笔不劲健，临赵之谦心若不柔则笔无流媚，临王澍、钱坫需要恭谨用敬，临徐三庚则须矫情。诸如此类，研味自知，在创作上，经常体验自我心态的调整变化尤其重要，不仅有利于技术的充分发挥，而且可以启发灵感，善于利用任何来自外部的‘介入因素’，以助成其事。”兵法云：“知己知彼，百战不殆。”学习书法亦当如此，先生学习篆书的成功，也充分说明了这个道理。

真正能反映出先生与众不同的扬弃表现在对于“金石气”的看法上。自何绍基、李瑞清将颤抖之法来表现“金石气”书法后，书写金文、隶书书法者莫不视为度世金针而加以继承，而先生则放笔直书，用深厚的功力和独特的理解，来加强字的内涵，体现笔法的劲健和浑朴之气，从而达到真正返朴归真的艺术境界。更值的称道的是，先生对于带有很重习气的“厚笔涨墨”加以摒弃，强调说：“我所警惕的是，写金文太像散盘，写石鼓太像吴昌硕，尤其不能与时尚雷同。所以，我从不使用厚笔涨墨，而以筋骨为本，以变化为用，意从经典，不主故常，追求个性而谨避习气。其他书体的学习与创作也都恪守这一原则。”因此，我们从丛先生的书法中，很难看到含糊不清的涨墨和残缺不全的破笔，在作品中总是透露出高古洁净的雅正面貌，与时尚拉开了距离，在当今书法上可谓独树一帜。

2、移花接木

所谓移花接木，是说通过不同花木的嫁接，产生出优良的新颖花木。表现在书法上就是在某种书法学习创作的过程中，能借鉴相近或不同书体中的特点，创作出“和而不同”的作品。这在先生行、草书中体现的比较充分，先生之行书，曾经深入学习过苏东坡，但汰其偃笔及过偏的字形，加之以黄山谷之清劲，文征明之苍润，魏志之雄肆，笔畅字妙无不如意；草书则以黄山谷为体势，上探晋贤二王之韵，中取颠张狂素之意，下采祝允明，王觉斯、傅青主之态，再注入以修养行之以才气，笔醉墨酣，挥洒天成。另外，先生开拓出诸多“移花接木”的空间，对书法创作颇多启发，如题“集义所生，无助之长；好学而敏，乃穷其微”联云：“余作金文，不主‘金石’、‘书卷’二气，而欲兼之，复假以心裁，笔破而愈完，挟行草意，备诸妍质，藉以转心，所谓不堕俗，不落窠臼者也。”将“金石”、“书卷”二气兼而得之者，不但当代似无此例，历史上也罕见成功者，先生所作诸多书作，以内劲代替颤抖之外形，体现出了苍润之气，确实有“金石”、“书卷”二气相兼之效果。又跋《北齐卅人天宫造像记》云：“楷法至于北齐，风气为之一变，魏碑体楷书骤减，转而取八分铭石，即用楷亦多瘦硬，或若此之杂糅隶书者，其原因尚不得而知，然其以此而自备一格，于今日楷法出新大有裨益，却非先民所始料能及。若学者独具慧眼，径取此类为楷，其有所成就，当可期焉。”于此先生发现能充当“移花接木”的好素材，并介绍给人们，学者能否驾驭的了，就要看修养及能力了。

先生高超的“移花接木”能力，在篆隶书创作中表现的最为充分。众多的篆、隶书作品，而意境趣味往往不同，其皆为“移花接木”的功效使然。先生在题对联“风摇竹景有声画，月照梅花无字诗”时云：“及作小篆，乃欲借秦权汉鼎题铭以强健筋骨，溯其古雅，而喎斜、槎枒及枯笔辣气，则尝试再现山谷之言，而使玉著之法再现活力焉。”在此是以小篆为主体，然后将秦权、汉鼎铭作为调料注入其中，达到了增加玉著篆的活力目的。再如先生所写古文大篆，面目变化众多，亦因与各种不同字体风格的嫁接所至，曾题古文“澹泊明志，虚静无为”联云：“字取楚简，而微杂金文笔法，此无他，盖不欲与时风相竞耳。”显然是用金文的笔法去改造古文字体，而得到了更为有味的书法内涵。书坛上有不少人也善于将几种书体互机械迭加相掺糅成字，所得多有杂汇之嫌；先生则能作到将不同书法元素结合的水乳交融不露痕迹，尤为难能可贵。我们从先生的跋语中不难看出，这种“移花接木”之举，并不是为了标新立异，而是避免“不入时俗”，这也正是先生之书具有巨大吸引力的原因所在。

3、借体还魂

所谓借体还魂，是指在书法创作中，用一种书体将另一种书体的精气神张扬开来，这是一种非常大胆的尝试，在历史上成功者较少，而当代书坛上更为罕见。“借体还魂”与“移花接木”相比，“移花接木”中被借鉴者只是充当了调味剂；而“借体还魂”则不然，被借鉴的书体有可能与主书体平分秋色。

“借体还魂”的书法创造，与“移花接木”不同之处还在于，后者大都是书家心血来潮无意为之而不期而至，也就是说多是由灵感而来，没有固定的模式可言；而“借体还魂”则带有一定的设计性，或从理论中获得，或从书写经验中悟出，要经过长时间的实验不断改进，从低级向高级逐步升华，最后达到预期目的而大成，此或能带来一种新体的诞生，最少也能以一种较为固定的体势和新颖面貌出现在书坛。如明代陈献章用茅龙笔写行、草书，将飞白书的神韵寓于其中，在书法史上独具一格。先生于此亦颇多创造，如其用草书笔法写甲骨文，便大有心得，题甲骨文联“车水马龙门前多客，春雨秋风天助丰年。”曰：“史上有草篆之实，学者亦有其名，余观甲骨文亦然，今乃以笔拟之，与契刻风味在于似于不似之间。笔虽逸逸，而神意完好，惟其神行一片，始出余之所想，且夫骨肉丰赡，更有余韵在焉。（题甲骨文八）”观赏联中甲骨文书法，线条游动活泼，粗细变化自然，与契刻之迹拉开了距离，可谓甲骨文书法之新类型也。

然而，真正能代表丛先生借体还魂之书者，是其经过多年的努力，运用篆书之体来还飞白书之魂的成功，此其中甘苦唯先生自己知道。先生用此种书体书有“澄怀观道，解衣盘薄”对联，题句曰：“张怀瓘言：飞白初生于隶，而极致于篆，余乃以小篆求之，未得要领，转而以大篆拟之，始渐入佳境。然重飞白则损篆，因取古金文为基，酌取飞白为枯劲，遂有意矣。”审视此联书法，八个大字意态活脱而苍劲有力，其中苍茫者便是飞白的作用使然。先生另有篆书对联“观书要能自出见解，处世无过善体人情。”亦是用飞白笔法为之，跋称“取金文，以润燥相间，务使之白而不飞，以全金文神骨焉。近岁渐至熟虑，始敢示人耳。若论大旨在乎似与不似之间。” 其中不但透露出了飞白篆书大成的喜悦，也道出了创造此书体之不易。此对联书法与前者不同，除字数较多章法满处，在飞白笔法上有了变化，即出现了章法上的节奏感，使布白更显高妙。

三、于无声处听惊雷

丛先生在书法上所取得的成就，受到了国内外媒体的广泛关注，继2008年被《中国书画》评为“中国当下最具收藏价值的十位书家”之后，又名列《书法报》“2009年中国书坛十大年度人物”金榜，进一步反映出了先生之书法在社会上所产生的巨大影响。先生之书博大精深，可视为其人生价值观及治学心得的一种外在表现形式，先生多种书体的成功，也给当代书坛提供诸多可借鉴经验，通过研究可发现先生书法之主旨表现在如下六个方面：

一是气象正大。先生为学为艺皆具有正大气象，在书体学习和创作上能正本清源，具有强烈的正统意识。在书写形式上，表现出了字正笔圆的刚正浩然之气；从书法取法范围看，上起商周下讫清民，纵横排奡博瞻精研，俯仰雄视阵营宏大。于是，正大气象成为先生书法的主旋律。

二是兼善会通。由于先生谙熟于文字学，对各种书体皆做过追根求源的研究下过深入临摹的功夫，将中国书法史当作一个内涵丰富的大载体对待，不斤斤计较一种字体一个流派的把握。从篆隶写到行草知其变，从行草追溯篆隶明其本，上窥下探左右逢源，会通其理而兼善诸体，互相辅助共同提高，达到了《书谱》所谓“镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”之境界。

三是学术关怀。先生之书，成长于肥沃的学术土壤之中，长期的综合研究，使学术研究与书法创作浑然一体难分彼此。从宏观上看，学术研究成为书法艺术认识的理论升华，而书法创作则成为学术研究的一种特殊表现形式；从微观上看，用字着句款式题跋，言辞字体无不荡漾着浓厚的学术气息，这正是先生之书格调儒雅卓荦不群的根源。

四是经典意识。先生临书选择古代名家经典系列，主张“取法乎上”，贵在寻绎楷模与经典书法构成的文化根源，从而为自己锻造经典做准备，“翰不虚动，下必有由，”精心打造每一件作品，充分体现出经典意识，与时下粗制滥造似是而非之作有天壤之别。

五是体系完整。先生之书如同其学术研究，形成了独立而完整的体系，从笔法结体到神韵风格，不论是篆、隶还是行、草，法理相通一脉相承，成为在当代国学关照下传统艺术中能够与古代书法史对接的一大阵营。

六是时代精神。先生之书能入古出新，以筋骨为本，以变化为用，意从经典，不主故常，追求个性而谨避习气，科学处理时尚与自我的关系。同时也非常重视对出土书法资料的学习借鉴及对当代书写新材料的科学运用，为当代书体融会、章法构成、款式形式等方面发展，都起到了一定的推动作用。

回顾当代书法三十年的发展，先生在每个领域皆取得了巨大成就：学术上，出版专著九部、发表论文一百五十余篇，“总被引率”居全国“艺术学”前十名，两获国家图书奖，为首届中国书法兰亭奖理论奖得主；教育上，教鞭远及欧美、东南亚，近到港台及国内外二十多所大学，培养了书法硕士、博士近百人，摘取了第三届中国兰亭奖教育金牌；书法上，篆隶行草众体俱精，数十次担任中国书协大展评委。综合论之，举世无第二人也。先生与共和国同龄，其书法事业当如同祖国繁荣昌盛不断强大一样，成为一棵书坛上硕果累累的长青树。

注：所引丛先生语，皆出自《丛文俊还岁书法集》，人民美术出版社，2010年2月第一版。

圣教主人

真不需要这么搞！