五十年来八大山人研究综述

作者：胡迎建

摘要：本文对50年来八大山人研究的主要观点及其动态进行简要的综述，分为二部分：一、八大山人名号及其身世、生平、交游的研究；二、八大山人思想与艺术成就的研究，主要有画作的形式结构、笔墨趣味、画境等研究、画作分期研究、山水画研究、书法、诗歌、禅学思想研究、作品真伪研究、八大的影响以及比较等方面研究的概要。
关键词：八大山人；研究；综述

八大山人（1626－1725）是中国十七世纪伟大的书画家，生于江西南昌，明亡后一度为僧，并“竖拂称宗师”，后又还俗。他深受儒释道影响，诗文奇奥幽涩，书法遒健秀润；绘画精妙，尤擅长花鸟、山水画，生动奇特，继承宋元以来诗书画印合一的传统，将大写意的文人画提高到一个新的高峰，成为一代宗师。八大身后名满天下，数百年来，受其影响者甚众。随着时间的推移，这位艺术巨匠、画坛泰斗，日益受到世人的瞩目与推崇。但正如瑞典学者喜龙仁在他编著的《中国绘画史》中说：“八大山人是中国绘画史上那些最具吸引力的特殊人物之一，这类人物是难以把握和明确地予以分析的，因为他们是被他们本人的怪癖和作品的鲜明特性所组成的令人眼花缭乱的传奇色彩包裹着，历代围绕这类人物编织出来的传说和故事，使他们显得更为扑朔迷离。”

八大山人研究是中国美术史上的热门话题之一。自从八大山人同时代人邵长蘅、龙科宝等人为八大山人立传、评说以来，就不断有人对其身世试图进行考证，或对其生平进行探索，或对其艺术展开讨论、阐释和研究。五十年来，研究八大山人的论文论著越来越多，基本上可分为两大部分：一是研究八大的名号、身世、生平与交游。1960年，《个山小像》的发现，揭开了考证八大的序幕，就其生平家世、作品真伪等方面出现一些较为系统的考证乃至争论，从而不断排除谬见的迷雾，走向庐山真面，使人们逐渐对八大有一较清醒的认识；二是研究八大思想、艺术成就。历代有关其艺术风格的感悟性、鉴赏性的评语可见于一些作品的题跋及传记中，但作为理性的较为科学的研究论文，赋予现代意义的阐释，也始于二十世纪六十年代。这半个世纪以来，可以说是八大研究极有收获的时期研究领域在不断扩大并纵深发展，从而带来了勃勃生机，成为八大山人研究再度中兴的时代契机由此，八大山人的研究，从中国逐步走向了世界在世界范围内形成了一门独具特色的八大山人研究学科。

上世纪的1986年、1988年，先后两次在南昌召开八大山人学术研讨会，并成立了八大山人研究学会，促使学人对其研究的全面纵深。研究会上宣读的论文不少出自名家之手，发表在海内外一些重要刊物中。江西人民出版社当时出版了两集《八大山人研究》，收录了当时发表的这些论文。2000年江西美术出版社出版《八大山人全集》，第五卷为附编，搜集历年发表的大量论文精选成编并编研究资料存目。2006年9月在南昌又一次召开“纪念八大山人诞辰380周年”国际艺术研讨会，与会代表继续对八大山人的生平、家世、书画风格与艺术创造、诗书画之间的联系进行探讨。但此次研讨会至今未见有论文集问世。

从研究者队伍来看，不少是海外学人，特别是港台地区、美国、日本的学者较多。有的穷毕生精力于此，成就卓著。至于鉴定专家，多又集中在北京、上海两地。一批老专家为八大研究作出很多努力，但年事渐高；进入二十一世纪，新一代研究八大山人的专家崭露头角，在资料的进一步发掘整理方面，在字号、身世方面，在作品的解读方面，仍有不少创获，且个人研究专著也陆续问世。现将五十年来有关其研究的主要观点及动态分为两大部分作一综述。

一、八大山人其人其名号及其生平的研究

（一）八大山人的名号研究

八大山人名朱耷，自署号有雪个，又号人屋、驴屋驴、书年、驴汉、八大山人等。其名号是八大研究的热门话题之一，争论颇多。过去有些记载如曹茂先的《绎堂杂识》及白璜的《西江志》载其姓名朱耷，但“耷”之义实为“大耳”，含有贬义，故此说引起一些学者的怀疑。启功先生认为“耷”为“驴”的俗体字。也有一些学者认为朱耷是乳名或庠名。八大本人在不同时期改用不同名号，表现其思想、生活的改变。其自号驴、驴屋等以自嘲，许多人对此有误解，甚至说他“自称为驴、驴汉、驴屋……一鼓作气做下如此释教中人不可能做的事”（叶叶《论胡亦堂事变及其对八大山人的影响》）[1]（P1075）。这些误解，是因为不明白“驴”字在禅门的意义。饶宗颐先生在《禅僧传綮前后期名号之解说》一文中找出了八大的灯统，自曹洞宗38世上溯至38世，又从禅宗语录中找出许多言“驴”的出处。八大采用“驴”字命名，正是他还俗而不愿放弃禅门灯统的一个标记。他不同意启功“耷”盖“驴”字的俗写之说法。其理由是：清代阎尔梅号白耷山人，事实上与驴并无关系。但饶氏所引《五灯会元》一则材料中，将南泉与鲁祖山宝云禅师混为一人，是其疏误。关于八大山人之号的含义也有不同看法，清代张庚《国朝画征录》说：“每观山人书画，款题八大二字，必联缀其画，山人二字亦然，类哭之笑之，字意盖有在也。”[1]（P1336）此说流传甚广。但蔡星仪据其书迹考证，八大早年与晚年有不少款题并不联缀而写，并无哭笑之义。而同时代人陈鼎说道：“其言曰：‘八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也’。”此说是据八大乡亲对其含义的揣测，与八大狂癫后心境恢复平静的心理不相符合。而龙科宝《画记》所说“尝持八大人园觉经，遂自号曰八大”的说法，似更符合八大思想心理发展的历程。其题跋云：“山人陶八，八遇之已”。（《关于八大山人研究的几个问题》）[1]（P1008）。也可能有信奉此经已八年的意思在内。饶宗颐一文中认为哭之笑之，可从“道谛”方面加以观察，他从《五灯会元》等书中找出禅林中忽哭忽笑的例子来印证，如百丈祖师“适来哭，如今笑”等。而八大在胡亦堂座上“忽痛哭、忽大笑竟日”应是一种顿悟后的心理变态，并非精神错乱。至于其印章“掣颠”、“刃庵”之义与《个山像赞》所云“白刃颜庵”之语都出自洞宗法门。他还考证《八大人觉经》为后汉安世高译，而认为“八”是佛门一个重要法数，“山人深通禅理，他陶写陶醉在‘八’的法数里面。”（《禅僧传綮前后期名号之解说》[1]（P1041））也有的学者根据八大山人自书“山人陶八”，认为此语是指道士。而萧燕翼则认为“陶”为朱字的隐语。因范蠡功成后隐居经商累家产钜万，自号陶朱公，并以八大《陶颂》一诗为证：“小陶语大陶，各自一祖宗。烂醉及中原，中原在何许。”（《八大山人之名号》）[1]（P1056）近年来，朱良志认为其号应将“八大山”与“人”断开读，“八大山”是佛教中的词汇，佛教认为以须弥山为中心，四周有八座大山围绕。八大山人认为习赵孟睢鞍舜笊骄蹙倍谜庖淮驶悖砻魉匀缋吹木把觥2]至于“个山”一号的意义，见于《个山小像》蔡受的跋：“个山个山，形上形下，圜中一点。”萧燕翼据此认为其义为“个有个，在个个之中，个无个，反而超出个个之外。个字成为圜中一点，又仿佛普天下一人般的独大”（《八大山人之名号》）[1]（P1056）。

（二）八大山人的生平及身世研究

由于史料的缺少，关于其生平、身世向来有如谜团，随着专家们的考证，有些问题逐渐明朗并取得共识。一般认为八大山人为明太祖朱元璋十七子朱权九世孙，袭封为辅国中尉，世居南昌城；祖父奉国将军朱多炡，能诗文，善绘画书法。其父工书画。朱耷八岁能作诗，十一岁能作画。明亡后，起初在进贤介冈出家，后到奉新县，在临川县还俗回南昌。争论的焦点大约在如下几点：1.八大山人因何原因还俗；2.还俗后在南昌何处，是在青云谱为道吗？

六十年代在江西奉新县奉先寺发现《个山小像》上，有八大自题及他人所题跋共26处，为研究八大生平身世最可靠的材料，引起学术界的极大兴趣。最早目睹并研究此小像的李旦，发表了《八大山人丛考及牛石慧考》一文，认为八大山人就是清初修复青云谱的道士朱道朗，从而认定八大“欲觅一个自在场头”，曾隐居于此。并据《净明忠孝宗谱》记载，认定八大山人去世后“葬广度庵东南隅莫家山”，“该地距青云谱五里，亦确有其墓。”[1]（P980）对于八大即朱道朗之说，汪世清作《八大山人不是朱道朗》进行反驳。还有叶叶《读朱道朗〈跋癯仙筮吉肘后经〉后》一文，据此跋考证朱道朗并非八大，并将两人活动进行编年比较，找出年龄的差异与各自不同的封藩世系，以及在宗教信仰活动方面的显著区别，遂得大明于天下。王方宇则认为将朱道朗误为八大，始于《青云谱志》中的周体观《青云谱道院落成记》的记载，此记极不可靠。汪世清《八大山人的世系问题》一文，根据李麟和朱堪注的诗详考八大山人属“统”字辈，谱名为朱统鐢，以《国朝诗征》中朱堪注诗题《拟乐府题叔父八大小影》作旁证。而《个山小像》中饶宇朴跋“个山綮公，豫章王四世孙贞吉先生孙也”被圈去“四世”两字，认为“这个墨笔圈决不是随意划上的，而是确知‘四世’二字的不符合实际然后圈去的。”[1]（P1022）但圈者究竟是八大还是饶宇朴，或是后人，还难以求证。李旦《丛考》中的《世系考》考证八大的祖父是朱多炡，父亲朱谋朱良志则根据八大山人的佛门法兄饶宇朴诗集残本，发现八大之兄为朱仲韵，又在方以智、陈弘绪文集中找到这二人均为朱贞吉之孙的旁证，考证八大山人应是朱贞吉的三世孙。这就为汪世清推断四世孙不合实际之说找到了有力的佐证。还有八大即“朱由桵”之说，见于清王芑孙所作题跋。对此，八十年代初有刘九庵对此作了辨误（见《记八大山人书画中的几个问题》），继而有汪子豆《八大山人与由桵》一文，考证八大山人并非由桵。此说基本得到学术界的认同。还有朱中桂（吴同之说）、朱议冲（郭若愚之说）、朱议涉（汪子豆之说）的考证。但经近年来的一些论文辨证，当属无稽。由于李旦在《丛考》一文中谈到：当时“胡亦堂由新昌（即奉新县）调临川为知县，他听说八大很有名，便以延请为词，邀去作客，诱他为清廷效劳，这使他十分愤怒，遂佯为疯癫，独自走回南昌，不久他乃回到青云谱，并在这里渡过花甲华诞。”[1]（P1056）

中外不少学者鉴于八大山人王孙身世、宗教地位，孤高愤世的性格，多从民族主义立场推敲八大与胡亦堂的关系，认为两者必当如仇敌。如日本中山八郎附同李旦的说法，认为胡亦堂乃一忠心新朝的文化人官僚，替满清主子防范八大山人的反清活动，八大实际上是被胡某软禁在临川县令的衙门内，后来才逃脱。叶叶撰文反对此说，认为与事实真相相距尚远，以大量资料论证胡亦堂是一关心民生、重视文化的好官。考证八大应邀居留临川的时间是在康熙十八年春夏之际，八大曾在新昌县就与时任县令的胡亦堂相识，此时更受到礼遇，并与胡亦堂邀来一批文人相与唱和，情真意挚，并无受逼迹象。一定要把八大加工造成实际上参加过反清运动的民族英雄人物，并无道理。至于他为什么在临川时发狂，乃是因宗教虔诚与家国之痛二者间的矛盾无法解决所至。是否真的癫狂，一说认为是佯狂，如徐复观认为其佯狂“可能和僧徒上堂祝圣有关”；“八大还俗而欲不为满清之冠发所污，只有佯狂装哑”（《增补石涛之一研究》）。[3]（P94）

朱良志认为，八大离开佛门乃是因身体原因，而不是对佛门的厌恶。近来还有陈立立的《析八大山人之‘狂’》，继续就其“狂”作出新的探讨。[4]关于八大山人返南昌之后是否做过道士，也存在不同看法。郭味蕖认为他“从僧人转为道士”（《明遗民画家八大山人》），[1]（P987）谢稚柳持相同看法，并以八大自题“山人陶八”与“可得神仙”一印章证之。并引《颜鲁公碑》中云“吾昔江南遇道士陶八，八得刀圭碧霞饵之”之语为证（《八大山人取名的含义和他的世系》）。[1]（P1039）此说近年来一些学者持有异议。但不管如何，八大思想受过道教影响，向往其境界，在诗文中有大量证明，却是不争之事实。还有的通过对其个别作品分析来考证其生平活动、事件。如李叶霜《八大山人〈孔雀图〉的秘辛》一文从宋荦诗集中发现有四首与孔雀有关的诗，证实八大著名的《孔雀图》“其讽刺的对象，乃是当时的江西巡抚宋荦”，“而张山来《八大传记》中记八大所说：‘今某公固风雅者，不就见而招我，我岂可往见哉？’乃讽刺江西巡抚宋荦之一项佐证”。[1]（P1250）并指出宋荦任江西巡抚时曾镇压过反清运动，这或许是八大厌见宋荦的因素。关于其生存状况，蔡星仪在《河水一担直三文－谈谈八大山人卖画的问题》一文中，根据八大的信札、跋语以及其友人的一些记载，考察八大如何卖画以及八大对其卖画价格廉的看法，八大生活因程京萼买画而渐富裕，但晚年又陷于穷困的处境。文中最后对八大所说“余所画山水图，每每得少而足”的话，认为是指画山水比画花鸟费时，而山水润笔比花鸟高，无非说明自己“清廉”，得少而足，是清雅的自白，而不同意饶宗颐、王方宇所解释的是说自己的画精炼简洁。日本学者新藤武弘所作《八大山人与〈安晚册〉》一文，考证此画写作与售卖过程，颇为详细，且将诗与画结合起来讨论。

（三）八大山人的交游研究

汪世清的《八大山人的交游》一文，详考八大侄辈朱容重、同门友饶宇朴、其师释弘敏、其友裘琏、林之枚、蔡受、丁弘诲、卖画经纪人方士琯、程京萼以及方外友澹雪，画友熊颐、罗牧及梁份、张潮、陈鼎等26人生平，以及与八大的关系与交往。傅申《八大石涛的相关作品》一文，则从八大与石涛的交往信札与相互题诗题跋中，分析两人相互敬慕的情绪，比较两人作品不同特点。李叶霜《八大山人与石涛的一些关键性问题》一文，考证八大与石涛出自不同世系，论述两人合作绘画、互相赠诗的过程。李叶霜还有《八大山人与云南过峰》一文，考证两者交往与画风的不同特征。

近两年来，二部有关八大研究的专著问世，一是萧鸿鸣所著《八大山人生平及作品系年》问世，此书对八大山人的生平、行实、交游进行详细的考证，[5]是他的八大山人研究系列丛书之一，其中不乏新见，可以说是对八大山人研究的有功之士，但也存在个别臆测之见。二是朱良志《八大山人研究》一书通过发现的大量新资料，对八大山人的家世渊源、生平事迹等方面进行考辨，他特别详考了八大山人的一百多位友人，其中数十人如黄大谷等，是为以前研究者未曾考证过的。他还试图对学界长期争论的疑难问题提出自己的看法。[2]绝大多数言之有据有理，但个别观点还缺少史料的支撑。

二、八大山人思想与艺术成就的研究

对于八大山人思想与艺术成就研究的歧见少于其生平名号的争论，但这方面的论述最多，可以分为几大块综述：

（一）、对八大山人画作的研究

主要就其作品的形式结构和笔墨趣味。

研究八大花鸟构图与变形的论文尤其多，如吴子南《略论八大山人的花鸟变形》，罗文华《试论八大山人花鸟画的构图》，张迁《笔墨与变形》。还有毛士博的《论墨点与泪点－八大山人绘画美学思想初探》一文也是从美学角度来展开论述的。类似的有孙宜生《哑人意象》一文，认为八大把写意的花鸟画和山水画推向一个高峰，形成中国画特有的美感和表现系统，使中国古代意象绘画进入成熟期。近年来，范曾更推崇八大山人的笔墨功夫，认为“其对笔墨的娴熟练达，达到水停以鉴、火静而朗的出神入化地步，天能降人以敏妙的悟性，而不能授人以不学而能的技法。这种化境乃是有着对笔墨极高超的驾驭能力使然”。[6]还有的是就其作品所暗示的反清思想和身世之感展开争鸣。有的论述其作品的幽默因素，认为八大有魏晋风范人格。蔡星仪则认为，分析其中隐含的思想情感虽有必要，但更需要研究其外形式的审美特征，从视觉艺术本身的特点来探讨其风格的美学成因。他将其绘画语言的美感形式概括为五个方面：深沉内敛的用笔之美；自由超脱的节奏之美；奇特而又高雅的形态之美；虚灵而又充实的空间之美；简洁鲜明的纯净之美。论及其绘画思想主张和追求，属于文人画体系。还有的从哲理高度来论述八大山人的笔墨，如李德仁《八大山人的艺术哲学》一文，从五方面分析：其一，哲学渊源，来自禅道儒，而又饱经世道沧桑，形成见解，运用于艺术实践；其二，主于妙悟，来源于禅宗与道家的阴阳对立。其笔道道与墨团团构成对立变化，融洽和谐，笔中有墨，墨中有笔，深有道在。其途径是功夫从上做下，把握本质规律核心，然后居高临下，洞察事理；其三，道法自然，用笔圆中带方，正锋兼侧，柔中含刚，拙中藏巧，干湿兼具。行笔疾而徐，按而提，走而留，顺而逆，重而轻；其四，重在神韵，形象笔墨融为一体，渗透神韵；其五，不蹑前踪，笔墨高超而神化。班宗华《八大山人书画析义》一文，分析其作品大多象征自己和心中的想法。如《东海之鱼》的题款是表明他对蜕变哲理与日俱增的兴趣，他画的鸟和鱼的意蕴从早先的气愤和迷失变得逐渐稳定以致达到最后的冷静。《杂画册》中的鹌鹑象征放逐与无家可归。刘九庵《记八大山人书画中的几个问题》，对八大前期作品款识印记、绘画题款措词均作考证，并寻绎其流露的思想情感，考其书法有晋唐风格，信札具有古人淳朴遗风的特点。著名美学家王朝闻《我爱八大》一文中从八大人格与画境方面分析其不务虚名，通俗而不俗，飞动而怒张，没有刻意求工故不失天然之美，笔墨清脱等特点。如《八哥猫石图》故意把充满敌意的猫与毫无警惕的八哥画在一轴中。画中存在间接暗示、有无、虚实相生的辩证关系，平淡中见神奇。其《河上花歌》以各自不同的神态，不受空间限制，采用动态透视，富有天趣。画中咫尺千里之势，小中见大，以少胜多，如《鱼乐图》画鱼不画水，空灵而不闷塞，具有疏宕而不空泛的结构美。画松在舞蹈，一低一昂，有特定意味的抽象性和主体化，发现自然物的动势美。晚年笔下的鱼鸟，并非翻白眼以抒愤懑，而转向清新自然，不都是荒凉寂漠，冷漠伤感，理易而含蓄，诱导观众思考开悟。[1]（P1167-1177）近年则有苏凌云《八大山人花鸟画构画初探》（《美术界》2008年1期）还有张树洪《浅论花鸟画艺术》、王福才《八大山人大写意绘画的符号性》（分别发表于《齐鲁艺苑》2003年3期、2006年1期）对其形式结构进行解读。其他还有余勐的《景德镇元明瓷器绘画与八大山人花鸟绘画》（《中国陶瓷》2004年4期）、龙永华《论八大山人的绘画题材》等。

（二）八大山人画作的分期研究

方闻《八大山人生平与艺术之分期研究》依据其思想、画风与书风分为三个时期：1.出家为僧期，23至55岁（1648－1680）；2.心理矛盾期，55至65岁（1680－1690）；3.艺术造诣成熟期，65至80岁（1690－1705）。其论述较有权威性，如说1680年前后作品有强烈的爱憎，情感丰富细腻，晚年作品有宽舒自在的形式、沉稳和平的气质，在艺事最终的阶段，画风趋于枯索而线条化。孙宜生《八大山人的艺术及其分期》一文则按八大一生经历分为四个时期：19岁以前为学养期；为僧时为逃世期，此期画作能精细观察和描摹，是逃亡生活的精神寄托，但小巧玲珑，没有主体意识的宏大气度，在物象与主体精神之间存在着拚合痕；47至64岁为交融期，诗书画印交融，主体情思与客观物象的交融，但情思的膨胀与表现的狂放，是中期艺术不成熟的表现；66至80岁为无痕期，即成熟期，“画合自然趣，”画面意趣苍茫，“笔墨有限而意味无穷。（P147）单国强研究八大的花鸟画真迹多年，撰有《八大山人花鸟画的分期与特色》一文，主张以其师承渊源、选题立意、内容主题、造型构图、笔墨形式并联系画家的主客观条件，梳理八大花鸟画的阶段特色和递变轨迹。基本同意方闻三分期的提法，每一期按其名号署款的不同又分为若干阶段：其一为礼佛期，23至55岁，此期间明显承继明代沈周、陈淳、周之冕、徐渭的水墨花鸟传统，多摹仿痕迹；其二为情绪危急期，55至65岁，情感直露激烈，个性显现，有激荡不定，愤世疾俗的情绪；其三为艺术成长期，65至80岁，画风在造型上更趋夸张扭曲变形，构图多开合式，笔墨上融入书法用笔，简朴圆劲。最晚年的画风从“撑肠拄腹”转为返朴归真而冲融，浑厚疏松。情绪平静，笔墨圆熟，老辣含蓄，形成其典型风貌。

（三）八大山人的山水画研究

历来论者多重视八大花鸟画的评述，略涉山水。八十年代以来，八大山人的山水画研究也越来越多地得到学者的关注。一般认为八大山水画，始受董其昌影响，后接近黄子久的萧散和倪云林的幽澹，进而上溯到两宋五代的风范。而张子宁《八大山人山水画的研究》一文，分析八大的山水画在笔墨上受赵孟睢⒍洳跋欤砟暝蚴苣哞兜挠跋臁Ｋ辜蛭霭舜笊饺说纳剿萁蹋衔舜笤56至60岁时作品构图用笔甚简，意境孤寂，是其弃僧与还俗间的矛盾反映；61至65岁用笔趋于奔放，有入世的亲切感；65至80岁致力于画论研究与实践，达到成熟升华的阶段，其画由“淋漓奇古”转求天真幽淡、天人合一的境界。此文比较系统地论述其分期的特征，联系其身世际遇，分析画风演变的缘由，结合其书法，分析八大书画相通相兼的理法。班宗华《八大山人书画析义》一文《山水册》中论述八大提及他心仪的画家，点出其风格特色，以诗人之笔来探索山水外貌和个人对山水的记忆。其渴笔山水画“很巧妙地处理了‘物之表象’与‘空白纸张’之间的关系。”[1]（P1202）论述八大山水画的还有单国霖《浑无斧凿痕，不是惊神鬼》一文，从绘画本体角度对其图式结构、笔墨性格、意境构造、艺术格调等方面进行分析。认为早期山水画境界枯索，笔墨简略峭硬，带有初涉山水的稚拙性，是其返俗后心境迷惘的映示；1693年以后数年间上溯宋元名家，技法多样，构图严谨慎密，笔法圆劲柔韧、墨色淹润淋漓，创造了不少气势磅礴、意气蓬勃的作品；70岁以后，对董其昌“笔墨精妙”的观点与“书画相通”理论有进一步的领悟，笔墨锤炼，各种技法整合走向和谐自然，形成浑厚清劲、温润明洁诸美并举的艺术格调。最后五年，复归倪云林的理与法，追求冲淡宁静的意趣，并具有无念、无相、无往的禅意，完成“浑无斧凿痕”的艺术生命历程。[1]（P1238）

（四）八大山人的画论研究

蔡星仪认为，八大的绘画主张一是赞同南宋邓椿“画者文之极”的思想，以绘画寄托精神，释放心理能量，娱情悦性，以笔墨为道具；二是追求神似，而不拘形似；三是“书法兼之画法”，把笔墨美放在形象美之上；四是强调艺术家的非模仿性，反对拘泥古法，贵在自成一家。进而补充八大画论有四点：1.“说禅我不解”，对董其昌“南北宗论”持批评态度；2.“不在会稽之笔，而在东坡之手”；3.“涉事”，不与照相机争工；4.基于儒，染于禅，归于道。（见《八大山人绘画艺术续论》）[1]（P1214）八大画论散见一些题跋与诗中。王伯敏《浑无斧凿痕－－释八大山人诗五章兼记其山水画》一文从其五首诗中所透露的艺术观点进行论述：一是用心概括，去雕饰，出于自然，求得“浑无斧凿痕”的境界；二是师法造化，搜妙创真，即“往复宗公子”，效法宗炳卧游室中，拂琴欲令众山皆响的理想；三是比况黄公望的养气及道教风仪，“比之黄一峰，家住富阳上”，领略净云与森爽的秋空；四是作画时寄以远神：“微云点缀之，天月偶然净”；五是要求画家胸中不具有人世心：“未少云飞处，何来人世心。”认为八大这些诗句道出艺术创作的某些规律。[1]（P1271-1276）

（五）八大山人的书法研究

较早有美籍华人王方宇的研究，早在上世纪五十年代，他就从张大千处收购三十多件八大山人的真迹，从类比排列中发现问题。在《八大山人的书法》一文中，他以详尽的资料说明八大早年学董其昌，中年学黄庭坚，晚年学晋唐帖而自成面目。邱振中先后发表《八大山人书法与绘画作品中空间特征的比较研究》及《八大山人的书法艺术》两文。邱振中在前一文中认为其单字结构圆浑，运用折笔，也注意保持外部轮廓的圆转，常利用移位造成奇险的构图。八大书法空间特征同古典主义深刻联系，接受其构成原则，内部空间收敛，部分空间匀置，强调空间对比。他对形体外空间处理显得气势宏大，对比强烈。邱振中在后一文中以1670年为界，认为八大在前期学董其昌，转学黄庭坚、米芾，后年学索靖、王羲之、怀素。运用圆笔方笔、枯笔湿笔，节奏变化丰

富，空间畅达。以中锋为用笔基干，线条圆浑均匀而富有韧性。他的书法用笔犹如绘画用笔，两种形式感在某一层次达到了同一,“显然是一位擅长于操运空间构成元素的大师”。结论是：“八大是清初书坛第一流的书法，他对古典传统的深入，没有妨碍个人风格的创立，有着个人沉郁愤激的精神内涵，同时又有着江西独特的人文背景，造就面目鲜明、傲岸不群、无可替代的书风。”[1]（P1244）

（六）八大山人的诗歌研究

八大山人早年的诗通畅自然，但后来变得非常费解。就连同时代其友人邵长衡也说过，其“幽涩语，不可解”。当代国学大师、香港大学终身教授饶宗颐也认为其诗“幽涩难懂”，但饶先生解析八大山人的某些诗歌，有筚路蓝缕的功劳。如《八大山人〈世说诗〉解》－兼记其甲子〈花鸟册〉》一文，找出此诗铸刀的典故主出自《艺文类聚》卷60军器部及《太平御览》卷345兵部中的《蒲元传》，并参以《北堂书钞》中的《蒲元别传》。而“阮神解”及“荀济北”两人的故事则分别见于《世说新语·术解》与《晋书·乐志》。此文还提及八大书写过七次的《临河序》，与《兰亭序》本子文字略有差异。而此《临河序》即出于《世说注》，弄清了其文本之所在。又《传綮写生册题句索隐》一文考证八大六首诗中语出禅语，从《大正大藏经》及《五灯会元》等书中找到出处，诸如“无一无分别”、“吸尽西江水”、“眼里著沙”、“拨草”、“尿天尿床”等[1]（P1278-1279），为正确理解其诗扫清了一些障碍。就个别诗篇的分析，还有万兆凤《释八大山人题画诗〈河上花歌〉》一文释说详明，并指出诗有两点值得注意，一是崇尚李白，二是佛道词语参合使用，可从一侧面证实八大确有僧道并重的思想。但此文标点《河上花歌》尚有疑点，如“争似图画中，实相无相一颗莲花子”。其他人标点此诗也多如此。然我以为当标点为“争似图画中实相，无相一颗莲花子”。言图画中所见的物象，在佛家看却又是虚幻的无相，一颗莲花子即可包容，此亦“芥子里藏大千世界之义”也。研究其诗的局限还在于，学者多就八大山人的惯常所见的二十余首诗作考证分析（解说多歧见，诗无达诂，不妨如此），实则八大还有近百首诗未有人作研究。似乎拓展视野，将其诗编年考辨，寻找出处，还大有文章可做。

关于八大山人的诗集整理。上世纪八十年代最初有汪子豆所辑的《八大山人诗钞》，但此集误收了不少他人之作入内，而后来者又往往据其误收者立论；再是由于八大山人的草书难以辨认，未能以其书法互证，导致不少释字有错，如“入朝未艾数春秋”一句中将“艾”误认为“殳”字，以致其诗意不可解。1993年华中理工大学出版社出版了朱安群、徐奔选注的《八大山人诗与画》。此集揣测或可说探索了八大一些诗的句意，有一定的开拓意义，但也有些释文沿袭了前人之误，如《个山小像》中的自题：“李公天上石麒麟，何曾邈得到你。”将李公释为道教始祖李耳，“邈”字释为“邈远”之义，实则李公当指宋代大画家李公麒，而“邈”字同“貌”，即画像之义。在《五灯会元》中多处出现“邈”字均作画像义，如卷六中九峰道乾和尚论乾坤眼，有人问：“一笔丹青为什么邈志公真不得？”又八大《送两僧往南岳》诗中句“来时马大口滕”之“滕”字沿袭释“腾”之误，而在注释中又说此腾字不可解。实则“滕”为缄口不言义，八大闲章“口如扁担”亦同此义。又“青山白社梦归时”一诗本为友人赠八大的诗，错为八大本人所作，却又释白社“在湖北荆门县南，古隐士所居。”实则白社遗址就在南昌，《水经注》载：“赣水又历白社，西有徐孺子墓。”又雷次宗《豫章记》云：“徐稚冢在州南十里，今号白社。”诗即用此典。

（七）八大的禅学思想研究

吴子南的《八大山人禅思维蠡测》对其出家为僧的历史、世系、宗派、师承对其禅思维的造就作了尝试性的研究。八大的《题丁应鹏十六应真图赞》，向称难标点难解释，近年来有吴子南、萧鸿鸣试为破译，自言抛砖引玉，其中不无标点及注释之错及牵强之处，但算是敢吃螃蟹的勇士。近些年来，还有孟宪伟的《禅宗与八大山人的写意花鸟画》[8]、邓良华的《从道禅角度品读八大山人的绘画艺术》[9]，继续就其作品分析八大的庄禅思维。

（八）八大作品的真伪研究

八大作品在长期流传过程中，产生了非常多的赝品。著名画家张大千就是一位八大赝品的造假高手。八大书画真伪的鉴定，于是渐成一门学问。七十年代，王方宇在其《两部八大山书中书画的真伪问题－－同形异本》一文中认为比较双胞案、三胞案即两幅或更多幅相同作品时就可辨出真伪。他以台北出版的周士心《八大山人及其艺术》与香港出版的赖恬昌《画僧八大山人》两书中相同的书画为例，对一些作品的真伪提出其判别看法。著名鉴定专家钟银兰在《八大山人作品真伪

辨析初探》一文中提出鉴定的主要依据是：按年份进行排列，详细观察比较，从中找出内在联系，掌握笔墨性格。认为八大画风与其书风发展同步，笔法刚挺，中年用笔畅劲流利，方圆并运，晚年画笔外柔内刚，浑朴自然，灵逸之气内蕴，凝重而清润。并就印章在鉴别中的作用与印章自身的真伪也谈了其体会。她的另一篇论文《关于八大山人书画真伪鉴定》就三种作伪手法即临摹、仿造、移款如何识别并结合具体作品提出了其真知灼见。不从笔墨自身而就其内容来鉴别的有汪世清《八大山人三友图辨伪》一文，图中文字记有八大友人沈麟，从题识中提及沈麟生年与从《东皋尚齿会记》中记有沈麟生年相吻合的为真品。这与钟银兰的鉴别经验有相得益彰之妙。

（九）八大山人的影响及其比较研究

八大身后名满天下，不仅影响清中叶画坛，且下及近代以来吴昌硕、齐白石、张大千、丁衍庸、李苦禅等，成为近三百年来绘画的主流。关于八大山人影响的论文，王方宇先后发表《八大山人对吴昌硕的影响》、《八大山人对齐白石的影响》两文，注重后者对前者的继承创新，认为不少画家从摹仿八大山人的路子转变出自己另外一条道路，树立自己的风格。前一文中分析吴昌硕题跋对八大艺术的认识，注重比较，认为“吴昌硕的笔墨自书法中来，而书法自金石中来，于是画中笔墨乃有金石中趣味，八大的笔墨亦自书法中来，但其书法从晋唐书法中来，画中笔墨中有超逸的风度”。后一文中从两方面分析：其一，从齐白石题识文字上看他对八大画作的批评与景慕；其二，从齐白石的画和八大的画对比上，看他临摹或创作上留存八大的遗意。他详考齐白所作题跋的时间地点，对八大的赞语，表明白石对八大的向往，或注重其画法，或论其品节。白石之所以能“与八大山人同肝胆，不学而似”[1]（P1308），是用八大的笔墨形式，表现他对天然情趣的感应，与八大甚为近似。何平南《八大对二十世纪绘画之影响》一文中，认为二十世纪承受八大绘风与精神的画家不在少数。他列举绘鱼、花卉、山水及翎毛等作品比较八大与当代画家们在“传移模写”上的关系。如认为白石画鱼较肥胖，不似八大之鱼活跃且较立体。来楚生画鱼，朴厚沉着，章法上颇似八大之处理，实处就法，虚处藏神。李苦禅的鱼，个性奔放，天籁自鸣，是八大绘画精髓之写照。八大的写意花卉集合七百年传统，意形结合，刚而不燥，柔而不虚，十足自然风韵。绘荷专家齐白石与张大千，均由八大之荷蜕变而出。白石画叶喜用湿墨，沉笔点接，八大干湿兼布，轻逸飘然。大千画荷脱胎八大，破墨荷叶虽臻古人俱无之境，然荷花瓣之勾勒线条形状始终一秉八大技法。丁衍庸画风徘徊在八大领域内。黄宾虹山水，是八大传人，其画意、神韵及喜用简笔与八大相似。八大绘鸟，笔简形具，富有生气，其老鹰雄立巨岩，宛如生者，善绘鹰者齐白石、潘天寿、李苦禅、来楚生等所绘均是八大之嫡传。[1]（P1317）

八大山人的研究，是一长期而持久的研门课题，我深信，今后还有更多的研究专著与论文问世。况且，八大山人是江西土地上产生的具有世界性影响的大师，江西学者理应给予更大的关注，投入到这项研究的队伍中来，注入新的活力，将研究引向深入与拓展。如果有八大研究资料的新发现，必将引起学术界的瞩目。我本人因有幸参予《八大山人全集》的释文与编辑工作，阅读过大量论文与论著，今后，也将继续关注这一研究领域的新发现、新成果。

参考文献：
[1]王朝闻.八大山人全集.第五册附编[M].南昌：江西美术出版社，2000.
[2]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2008.
[3]徐复观.增补石涛之一研究[M].台北学生书局，1973.
[4]陈立立.析八大山人之“狂”[J]江西科技师范学院学报，2009，（1）：25-27.
[5]萧鸿鸣.八大山人生平及作品系年[M].北京燕山出版社，2009.
[6]范曾.王国维和他的审美裁判[N].文艺报·美术专刊，2005年-5-10.
[7]八大山人研究第一辑、第二辑[M].南昌：江西人民出版社，1986、1988.
[8]孟宪伟.禅宗与八大山人的写意花鸟画[J].美与时代，2007（11）.
[9]邓良华.从道禅角度品读八大山人的绘画艺术[J].江西科技师范学院学报，2009，（3）：25－27.

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纽约大都会博物馆藏 清 八大山人 致鹿邨先生十札 19.7 x 13.8 cm

                               
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