笔底波澜—从张荣庆先生行书作品说开去（文／张旭光）
笔底波澜—从张荣庆先生行书作品说开去文／张旭光
我和张荣庆先生相识算起来有二十二年了。他的为人春风拂面，他的为艺引人入胜，他的知识堪称饱学，他的言行和生活状态，常常使我感动，也常常使我觉得可爱。因此，从认识他一年以后开始，我就有了不得不叫他一声老师的表现。至今，虽不常常见面，但他的创作和生活都依然影响着我，依然是我的一个经常性的牵挂。
荣庆先生一九三八年生人，今年正七十也。古稀之年在中国美术馆举办个展，我从心底里为他高兴。我也看了许多朋友，包括师长们为他写的文章，涉及到方方面面。在这里我仅以他的一件八尺六条屏为主，别的什么资料都不看，面对作品实实在在说点想说的话，权作测海之蠡也。
一
荣庆先生二○○五年创作的行书陶渊明《归园田居》四首（八尺六条屏），可谓其大字代表作。面对他的作品，我不得不与他学建筑的历史联系起来。总体上看，他的作品文雅疏朗、不激不厉、自然灵丽、气息高远。然而细读却发现了其高度的创造力和现代审美意识。
（一）在线条上化曲为直，于解构中重建。
首先是减免萦带，突出横划。萦带是行书的一个基本标志，但在此作中，萦带被消解了，我们看到的是作者对横划有意和无意的玩味，尔后进行了新的排叠和组合，在少量的小草穿插下，表现出线的变化与旋律。他的横线成功实现了『爽』与『勒』的统一，因而使原本行楷的造形，凸显了行书的畅达与遒丽。
同时，以折代转，宁折不弯。转折也是行书的基本元素，但荣庆先生为了突出直线，表现力量，把行书原本大量的转笔弧线，化成了折笔直线，如『暧』、『巷』、『共』、『来』等，这样就使通篇横线大量增加，形成了横线集团，显现出集群的威力。撇在这里也变成了不同方向的直线，如利剑悬空、撼人心魄；那个一波三折的捺划，增加了圭角，峭拔而倔犟。
行书自王右军以来，以其文雅流畅，与人的性情和生命律动相同构，从而成为历代书家至高的审美追求。苏米董赵莫不如是。荣庆先生在保持其文雅格调的同时，从线条形式上走出了窠臼，在一定意义上可以说是对行书的解构和重建，表现了先生的原创性思维和现代审美意识。
（二）在结构上别具匠心，出人意料。
第一是横式为主，重心下移。作为空间形象，亦或建筑单元，横式总是给人以安全稳定的感觉。如前所述，由于横线增多，客观上会增加上下空间的排列，荣庆先生从书法的客观抽象原理出发，把线条提炼得更加纯粹，保证了横向空间的容量；同时，通过横线和撇捺的覆盖，逼迫重心下移，实现了一次结构造型上的创意重组，也实现了他青年时期学习建筑至今还潜存着的梦。
第二是大开大合，收放自如。在传统书法结构规律中，多强调『大字令其小，小字展其大』，也一直影响和规范着后人的学习和创作。然而在荣庆先生的笔下和心中，大与小，收与放已经达到一任自然、从心所欲了，甚至反其意而用之。如『羁』、『恋』、『归』、『散』、『盛』、『戴』、『浅』、『欢』等字，大即大矣，开张茂密；而『三』、『田』、『中』、『日』、『已』等字，小则小矣，内敛敦厚。并且找到了这大与小、收与放之间天然的联系和照应，大者纵其所如，小者还其自然，参差错落，渔歌互答，一派天机。
第三是心寄八荒，平中见奇。荣庆先生的作品看上去是古典的，文雅的，但细审其结构，却时时出现意想不到之处，如『有』字，源于大王《圣教序》，却把上下的伸张与收缩夸张到了极致，然而从建筑学上看，它支点的应力为零，是最优的设计；从字形结构上它是闭合的，它的『气』是太极的周流。这个极其夸张和浪漫的符号，放在多数端庄正大的字群中而成为一个现代美学意义上的『特异』，从而调节了至少前三行的空间关系。这种浪漫主义的夸张能使笔者想起李白的『白发三千丈』的豪情。再如『月』字的几乎等于『了』字的拉长，『然』字的盘纡，『相』字的扁平，『道』字的灵巧，『天』字的俏皮，『柳』字的枯杈，『归』字的企盼，『欢』字的雀跃这等等形状，又不能不使读者想起『一只红杏出墙来』和『红杏枝头春意闹』的生机、意趣和『发他人之未发』的才情。一件书法作品中，只在有了如上这般的特异、诗情及生命群体，方成为当代的书法艺术，方经得起玩味，成为精神家园中活生生的寄托。
（三）探索空间奥秘，增加形式感染力。
一张宣纸，就是一个宇宙空间，对于书法家是自由的，然而这空间有无限的奥秘，要解决很多难题才能自由驰骋。荣庆先生近些年在这个无限空间中自由驰骋，为书法的形式贡献了智慧和才情。
第一是追求张驰的最大化。荣庆先生的创作多是在入静的状态下，自由书写，因而以多字内容为主，一件四尺三开的小条，能写陶渊明杂诗二十首，一千三百多字。此小楷之境界直逼杨凝式的《卢鸿草堂十志跋》，高古典丽，观之如对古人，且更加茂密、灵动，尤其此无行无列的，每个字在篇中都可成为中心的空间分割，作为小楷，古今极其少见。在我的记忆中元代王冕《自书梅花诗》，似乎由此意象，并且仅仅是手稿，而在荣庆先生笔下却成为一种自然书写的经常性结果。这种大密，密到了极致，近观字字珠玑，远观密不透风，字字呼应，几近于鼎铭之装饰化审美了。同时，荣庆先生还可以走向另一个极致，大疏。笔者尝见其在四尺对开的纸上横书两个字，通过气息的呼应和款署的过渡，而保证了此空间的充实和饱满。在尺幅上，既有丈二巨幅的挥洒，也有巴掌般的精耕，都能心任天造，文武一炉。
第二是板块组合，景观互映。荣庆先生文人情结比较重，所书内容多与其精神追求相宜，且多感慨而跋，为增强多字内容外形式的阅读感染力，他几乎大多数作品都形成了正文与跋语的板块组合，而且两个板块大小、疏密、轻重互相呼应。即使少数不作跋语者，也采取了手札形式，自然形成板块呼应章法。这种外形式，一方面象园林建筑的景观互借，相互映衬，漫步其中，目不暇接；另一方面更是由内容所决定的与形式的审美统一。在书法史上晋人多问讯、候病，寥寥数语，形式不拘；唐人多碑版，前后规矩，秩序整正；宋人亦多情，一泻到底；而明人董其昌尝作跋语，然形式不定，未成气候；荣庆先生是从内容需要出发，并唤醒了他园林建筑的潜意识，而逐步形成了这种相适应的形式，这也是一种创造。
第三是心游万仞，创造新空间。荣庆先生若闲云野鹤，在无限空间中自由遨翔，游出了新的空间轨迹。譬如若干年前，他以斗方书『真不容易』，四个大字各占一个角，中间大空白以小字落款。此作一出，引起不小震动，有赞成者，有反对者。笔者是深受感染者之一，于是也学会了如此瓜分空间。现在不少朋友都认可了这一形式。还如四尺对开条，正文两个大字，无论横竖，一字占一边，中间之远大空白有时以小字署款调整，有时干脆不落一字，一任主客去放牧游走。这样的大空间古人是没有的，而今人今时恰恰是需要的。
二
以上是对荣庆先生作品的直观具体的感受，如果分析起来，有以下几个对立统一关系非常值得关注：
其一，表象上他是古稀老人，而情感上却十分年轻而激越，故能平中见奇，笔底起风云。情感年轻才有前行的动力，是大家走向大师最重要的条件。
其二，表象上说话慢吞吞的，而腹中满是经纶，任意抽出一根线头，都能带出纵横交织的文化学养。书法的最高境界是养出来的，学养是孕育思想的温床，思想的创新，才能为风格的创造明确方向，提供胆识，升华境界。此决定着艺术家的风格与方向。
其三，表象上温文尔雅，文气十足，而内心世界常常调皮、撒欢、撂蹶子。因而能踢出火花，涌起波澜，奇怪生焉，甚至有些荒诞。从而创造出只属于自己却出人意料而又具有文化价值的独特书法语言。此乃艺术家潜意识的随机表达，是保持其情感长青不衰的天性和生理基础。
其四，表象上动作迟缓，老实巴交，而一旦挥写即翻锋折毫，笔笔爽快，干脆利落，如太极之出掌，风动声随，完全判若两人。所谓技进乎道也矣。如见庖丁解牛，『奏刀然，莫不中音，会于《桑林》之舞，乃中《经首》之会』。荣庆先生创作过程是健身的过程，练心、练气、练筋骨，而生活中的迟缓，是在保持其能量，因而其身心俱健，二十年前曾经的心脏不适，今天也早已不存在了。创作对他的健康长寿，大有裨益。这对先生走向大器的辉煌是十分乐观的。
其五，表象上平和宽容，与世无争，而其骨子里、血液中，却蕴含和流淌着燕赵儿女的慷慨性格和基因。如其《归园田居》四首中，撇捺之六十度角的覆盖程度，捺划的圭角直出，余、柳、然、但、同、锄等结构的压迫，完全是他自我性情之下的主体对象化，而客体在没有任何抗拒和申诉能力情况下，只好委曲求全。或许这正是他生活中的宽容必然带来的创作上的霸气，藉此以实现平衡。这种霸气正是艺术家形成独特风格的最坚定的元素之一。
其六，表象上不临帖，主要是读书做学问，而技法上却十分娴熟，笔笔到位，字字珠玑。一方面要么不临，临就用心；同时又善于总结，带着问题去临，通过临而解决实际问题；一方面食古能化，举一反三，事半功倍；同时靠学养提高审美境界，临习起点高，出手便不凡。这正合了书法的规律『非力运所能成。』荣庆先生对艺术的宏观驾驭和把握能力，是多方面学养共同积淀的结果，必将在其老年变法中发挥主导作用。
此六点，实际上最根本的源泉，是儒家思想和道家思想在他日常生活和研习中长期融合的反应。这就算我学习荣庆先生书法作品的体会吧。
眼下荣庆先生学生很多，同学们且不可为其表面现象所迷惑，若通过表象看清其本质，又能找准自己的长短，扬长避短的用点心，方有望成为好学生。我以为荣庆先生也是这样想的吧！
（本文作者：中国书协分党组成员、副秘书长） em1 em1 em5 em5
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