由《出师颂》引发出对中国书画鉴定的思考
由《出师颂》引发出对中国书画鉴定的思考1999年12月，美国纽约大都会博物馆举办了一个《中国书画鉴定国际学术讨论会》，为期3天，700人的会厅场场爆满，盛况空前。会议就一幅传为中国五代时期董源的《溪岸图》进行讨论。一派认为，这是一件张大千作的伪品；另一派认为是董源的真迹。双方各持己见，争论激烈，互不相让。我有幸被邀请参加会议，目睹盛况，一则以喜，一则以悲。喜的是，有这么多的人来参加会议，还有不少人在场外旁听，说明中国艺术在世界上的地位与影响在不断提升。悲的是中国书画的伪品充斥市场，已经成为国际问题，使许多人对此望而生畏，又直接影响中国艺术品的地位和价格。如果一种商品失去市场信誉，其前途堪忧，是不言而喻的。这次会议组织得很好，会议虽然由持“真迹”者一方举办，却邀请了许多持相反意见者与会发言。但是会议组织也有不足之处，或者说有严重的缺陷，那就是没有邀请持有第三种或其它不同意见者发言阐明观点。所以会议争论三天，没有建成共识。当时我是持第三种意见者，在会议中没有机会发言，回国以后写了一篇《<溪岸图>之我见》，发表在2000年第11期《文物》杂志上。
我认为，对于一件中国古代书画作品的鉴定，不是简单地“真”、“伪”两个字所能概括得了的。就《溪岸图》来说，它既不是张大千的作伪，也不是董源的真迹，而是一幅北宋早期的山水画，被后人添上董源的伪疑。去伪存真，它仍不失为一幅优秀的中国较早期的山水画，而且它代表了失传已久的唐人项容的风格技法传统，其在中国绘画史上的价值并不亚于把它说成是董源的真迹。
一幅数百年以至千年以上的书画作品，能流传到今天是十分不易的。它要经历多少代人的爱护，多少次改朝换代和家庭兴衰，多少次战火以及自然和人为的破坏，才能幸存到今天？所以对待一件古代书画作品，首先是要慎重，莫要轻言“伪”字，一棍子打死；其次要细心求证，去伪存真，恢复其历史本来面貌，最后才下结论。而在此中，鉴定者不能带有主观成见和个人情绪，尤其最忌将自身利益搅和其中。在科学论证和历史真实面前，要善于修正自己的认识和“服输”。对待《溪岸图》是这样，对待《出师颂》亦应如此。
其实关于这件《出师颂》，早在三十年前徐邦达先生就已作过详细考证。在1987年湖南美术出版社出版他的《古书画过眼要录》中，把它刊入“隋·无名氏”书中，并未说它是索靖书。当时这件作品被溥仪带到东北后散失于民间，文中注明“下落不明”。徐先生是根据延光室摄影本进行考证的。并将《出师颂》本文及其题跋、鉴藏印记、历代著录等都作了详细的记载，通过按语作了简明扼要的分析。
尽管徐邦达先生对此件的鉴识已有明确的判断，但毕竟根据的是照片，而且照片不全，今天原迹出现了，还需要再次鉴定。为此在拍卖之前，故宫博物院召集了有徐邦达、启功、傅熹年等多位专家参加的鉴定论证会。会中专家们通过对原迹的仔细观察，一致认为：《出师颂》本幅为隋人书，米友仁鉴定题跋真，为南宋宫廷藏品，但其中引首宋高宗篆书“晋墨”二字及画押印章均为后人添配，从纸张图案可以看出是明代人所为。但引首和后隔水上清高宗弘历的题跋和清宫廷诸玺印皆真，确实是溥仪从宫中盗走之后散落在民间的那件《出师颂》。我以为专家的鉴定是严肃认真的，既指出了整件作品中搀合了伪品，又肯定原迹的价值和意义。作为一件历史上流传有绪的著名墨迹，又是从清宫中流散出去的，今天原迹出现，机不可失，因此专家们建议，故宫博物院理应收回。至于价格问题，专家们都没有谈。我想这个问题，一是不好把握，二是也不能由专家说了算，因为今天已进入市场经济时代，不同于过去，“只此一家，别无分店”。事后曾有人私下问我，“多少钱合适？”我说：“就我个人的立场来说，当然是越少越好，但这是一厢情愿。”这次会议是故宫博物院的一次内部工作讨论，没有邀请新闻媒体参加，所以专家们的意见，外界并不知道。
自从拍卖公司宣布《出师颂》被故宫博物院购买后，一些报社记者作了追踪采访报道，反映出各种不同批评意见，或谓故宫买的是一件伪品，或谓是一件摹本，或谓虽是隋人书，但不值那么多钱，如此等等，不一而足。
《出师颂》本身没有作者署款。对于一件无款的古书画作品，本不存在真、伪问题，只是在时代上进行判断就可以了。在卷后有米友仁鉴定意见，认为是“隋贤书”，这就是根据书法的风格，只对其产生的时代进行判断。米友仁并非不知道《出师颂》有为西晋索靖书或南梁萧子云书之说，他定为隋代作品，自然就否定了此件为索靖或萧子云书的说法。米友仁的说法对不对呢？启功先生说：“米友仁的题跋是真迹，他的说法有道理。”其它与会专家无异议，都持认同的态度。至于引首有宋高宗画押的“晋墨”两字，傅熹年指出是明人伪造。既然为伪造，其所说为“晋人书”就不能作为论证的依据。所谓认为此件为“伪品”的说法，是指有人说它是“索靖的真迹”而言的。此件《出师颂》没有自报姓名说它是索靖书；宋代的米友仁和今天的专家只说它是隋人书，并没有说是索靖书；故宫博物院根据专家们的意见，购买的是一件隋人的作品，而不是购买的索靖作品，那么何来故宫博物院花了巨大的代价买了一件“伪品”呢？
《出师颂》是不是一件摹本呢？鉴定是否摹本的最理想的方法，是将原本与摹本摆在一起对照考察，谁是摹本、谁是原本，就会泾渭分明。尽管在历史文献记载中，《出师颂》有多种不同的藏本，但到今天，我们只能看这一本（南宋官本）《出师颂》了。刻帖中有不同的藏本，但与墨迹相去甚远，只能作参考，而不能作对照比较。那么是否没有两本或两本以上的同件作品进行比较，我们就不能分辨出是原本还是摹本呢？那也不是，仅凭作品本身我们也能判断。一般来说，摹本有拓写和对临两种方法。拓写方法即双钩填墨；或用淡墨钩影，然后在影上书写。这种方法表现出来的是死板、僵硬，毫无生气可言。用此来考察今本《出师颂》，毫无这些痕迹。依原本面对面的临写方法，虽然能克服一些死板、僵硬的弊病，但是却要看一笔描一笔，仍然克服不了生硬造作。如果反复临写多遍，将原本烂记于心中，这样又容易暴露出自家面目，与原本拉大了差距，而且也克服不了追摹原本的心里障碍。以此来考察今本《出师颂》，也无这些毛病，相反看到的却是自由奔放，虎虎生气，所以多受到前人的溢美之词。
我们今人看不到不同藏本的《出师颂》，但是古人却同时看到过，且看他们是如何的感受。《东图玄览》云：“王太常藏索靖书史孝山《出师颂》（即故宫购买本）。章草，苍郁深厚，古雅天成，不犯斧凿。虽锋锷敛，而奇趣妙思，妍志丽情，包举无限。臆此幼安（索靖）必原书有二本。是本则御府本也。后有米友仁跋。友仁题为隋贤，不知何据。其一本则文寿承于都下买得，数年后以七十金售与项元汴。即予前所见者是已。然项本以熟纯毫写，是本则半秃笔写，具丽情妍态，尤为难得，更奇也。”文彭（寿承）从都下买的这个藏本，即是宣和内府所收藏的索靖《出师颂》，后卖给了项元汴（子京），董其昌在项家看到过，他评价说：“钟（繇）太傅书，自晋渡江时止传《宣示表》，百余年间，妙迹已绝。宁知今世（意谓自西晋距董其昌时代有一千三百余年）有索靖《出师颂》耶？此书在檇李项子京家，故是甲观。”可见董其昌对宣和藏本索靖《出师颂》是持怀疑否定态度的。詹景凤虽然臆测两本皆出自索靖，但他认为在书法艺术上，则今本比宣和本要好得多。清高宗乾隆皇帝曾收到过两件不同的《出师颂》。一种即今本，另一本“与此正同”，但是他通过自己的对比观察，认为另本“墨气笔意，似出双钩”，并定为“次等”。他已经把另本视为摹本了。根据前人的这些说法，我们为什么不把宣和藏本和乾隆御府的另本判断为摹本和把今本视为祖本，而偏偏却要把今本说成“摹本”呢？
在今本《出师颂》本幅上，有唐太平公主胡书四字印，李约“约”字印，王涯“永存珍秘”印。这几方唐人印记都是从文献记载中考证出来的，在其它传世古书画作品中，还没有见到过有相同印记可资对证，故难于判断其真伪，只能暂存阙如。其中太平公主胡书四字印，有记者请教过“研究藏文”的专家，认为“并非西藏文字”，“更像一种象形文”。专家的判断一半是正确的，它不是藏文。然而“胡书”者，是泛指汉字以外的各种文字，不只限于藏文一种。据文献记载说，这“胡书四字”“梵音云：三藐母驮”。那么它最大的可能是古梵文，但也不排除是其它种古文字。流传在中国8至10世纪东北印度和克什米尔地区的金铜佛造像上，就有类似此印文形状的文字，其中的“”字最为常见。由此可知，这方印章不是任意所为，非一般作伪者所能臆造，可反证其来源有自。要解决这一问题，我们有待于请教这一方面的学者专家，而不能轻率地以不是藏文而加以否定。
根据文献记载，宣和内府所收藏的那一件索靖《出师颂》，最早的收藏印记是宣和内府诸印，而没有唐人印记的记载；又根据看过这两种不同《出师颂》的古代专家都说，在艺术上今存本要比宣和本好。今本“淳古有意外趣”（乾隆评语），“胜于宣和所藏”（王世贞评语）。那为什么不可以作这样的猜想：今本才是真正的祖本，因其书法仍保留着章草书笔意，字写得这么好又无名款，便就附会在索靖的名下。又因“自永嘉南渡，（索）靖真迹已鲜，梁武（帝）湘东（王）鸠集之繁，贞观、开元购求之笃，何于兹时寥寥也”（王世贞语）觉得定为索靖难以使人信服，如是便退而求其次，定为南梁的萧子云。这不但使之能成为名人墨迹，而且时代比隋要早，自然身价上升，摹仿作伪者亦由此而出。这种作法在中国书画历史上并非孤例。我曾经撰文考证《女史箴图》、《列女仁智图》，无论是原本还是摹本，都与顾恺之无关，自北宋以后，斑斑史册，都说它们是顾恺之创作。宋人的这一好尚，一方面使得许多未署名款古代书画能借名人之名而得以保全流传；但另一方面，却混淆了视听，扰乱了地层关系，为后人增添了许多麻烦，难于探求历史的真实面貌。
有人说，一件隋代无名氏的写经，只能卖多少钱，《出师颂》也同样是隋代无名氏书，而价格不菲，是否相差太悬殊了？这里我只能这样说，隋人写经，甚或六朝人写经，因其当时书写数量大，仍保存到今天的也还不少，特别是敦煌石室被发现后，其数量就更多。而《出师颂》到今天只有一件了，“物以稀为贵”，这是不好比的。其次，写经是出于宗教信仰，以书写和施舍的数量多寡来衡量对佛的敬仰虔诚程度。在当时社会上，有专门抄写佛经的经生，并以此为职业。因为要多、快、好、省，故其书法大多千篇一律，其间的个性和风格差别是很微小的，谈不到更多的艺术性。而这件《出师颂》则不同，不但表现出强烈的个性和时代特色，而且用秃笔书写，结构奇伟，笔致奔放，在艺术上与写经也是不好相比的。再次，写经在寺庙、个人和宫廷中虽有大量的收藏，但都不作为艺术品看待，并不视之为珍贵。而《出师颂》从创作问世以来，无论为私人收藏，还是被宫廷所得，都视同无价之宝。将自己的印章钤盖其上，不断地见之于文字记载和刻于帖中。从它的经历可以看到时世的沧桑，王朝的更替，家族的兴衰。它所包含的历史信息量也是一般写经无可比拟的。这里我不是在贬低写经的文物价值。只是在想《出师颂》的价格，实在难于把握。也使我想起在抗日战争时，张伯驹先生将陆机《平复帖》缝在棉袄中一起逃难。在张老先生看来，《平复帖》比自己的身家性命还重要。设想如果今天拿来拍卖，会是个什么价？如果把《出师颂》定为索靖真迹，就其时代而言，比《平复帖》还早，就其作者在书坛上的名望，比陆机还大，它又会是个什么价？恐怕两千万拿不下来吧？
有报纸说，故宫博物院于1995年以1980万元的天价购买的张先《十咏图》，“目前业内已公认这只是张先死后十八年张先的儿子请人作的摹本，而且在当朝人周密的书籍中均有记录。”这里记者颠倒历史、错误叠出，可不必论。因为其毕竟不是专业工作者。但是记者以“故宫为何不吸取教训”为小标题，指责故宫今天又不谨慎以天价买了一件伪品或摹本，任意挥霍“纳税人的钱”。因此，我不得不对张先《十咏图》的购买等事实进行一些澄清。
当故宫博物院买到《十咏图》之后，有报纸以大字标题，整版篇幅说：“故宫博物院以1800万元买了一件假画”。因为是一家小报，在社会上没有发生影响，故宫也没有作回应，故而没有达到作者“一鸣惊人”的目的。作者的理由是：一、张先不会画画；二、这幅作品是明人风格；三、它是临摹的。关于是不是张先亲笔所画和是否摹本，早在小报作者发表惊人之语之前，我在同年的《文物天地》上写过一篇不到两千字的小文。文中我说到：“张先的绘画作品，无论历史流传还是文献记载，仅此一幅。他是一位词人，能否作画，前人题跋中都未曾怀疑。鲜于枢跋中将他比之王维，说‘信摩诘当让一头地’，那是深信不疑的，我们今天更无能置喙。就画而论，其建筑物刻画之工整精确，山水树石之严谨有法，人物动态之生动传神，都不是一般外行所能为的。是否张先请画工创作，只能暂存阙疑。至于它的时代，从山石皴法及布置方法看，大体是北派山水的继承，属于荆浩、关仝体系，而无李成、郭熙痕迹，更不入南宋格调，显然是北宋前期的风格。由于陈振孙跋中提到‘后六年从明叔借摹’等语，及卷中‘宿清江小舍’题诗处的破损非自然，很可能此件非原本。尽管于此，那也不能晚于陈振孙（南宋）时代。”其实这些看法并非我个人的发现，在购买之前，徐邦达、启功、傅熹年和当时还健在的刘九庵诸先生，都谈到和议论过这些问题，后来谢稚柳先生来北京，特地欣赏《十咏图》，前述诸位先生都相陪在坐，又再次议论这些问题，最后启功先生笑着说：“两个字，值得。”可见当时这些先生，对故宫博物院买回这件作品，是非常高兴的。这里要说明的是，当时故宫所花的是1100万元（包括10%的手续费）。
由于这是一篇短文，对于是否张先的亲笔或是摹本，没有展开讨论，这里作些补充。
根据《十咏图》后陈振孙跋称：“近周明叔（名晋）使君得古画一轴号《十咏图》”云云，可知此画原有签题仅只“十咏图”三字。而在周密《齐东野语》卷十五的记录中，标题则用“张氏十咏图”五字。《赵孟頫集》卷三中，标题用的是“题先贤张公十咏图”。这幅作品本身无款，仅从这些题签或标题来看，应该不是张先所画，直到入清内府之后，才题为“张先十咏图”，肯定了是张先作品，见于《石渠宝笈重编》重华宫著录。《石渠宝笈》也不是随意加上张先名字的，或误将“张氏”、“张公”写成“张先”。因为在图中孙觉的序跋中写到，张先致仕家居后，将其父亲平生所自爱诗十首“写之缣素，号十咏图，传示子孙”。陈振孙据此则云：“子野（张先）为十咏图”。到周密《齐东野语》即写为“先世旧藏吴兴张氏十咏图一卷，乃张子野图其父维平生诗，有十首也。”问题出在孙觉用一“写”字，容易产生岐意。“写”，可以理解为“画”，但也可以解释为将其父诗书写在画中。大概陈振孙对这个“写”也很难作出明确解释，如是用了一个“为”字，使语意更加含混。“为”，此处是“作为”之为。自己画是“作为”，请人代画也是“作为”。周密用了一个“图”字，则较为明确，认定就是张先所创作。虽然历史上无张先能画的记录，但在北宋官僚、文人中，兼能绘画者不在少数。因为有这个大的历史背景，所以周密下了肯定的断语，鲜于枢将其比之于王维。王维是历史上有名的能诗能画的大家。尽管如此，我们还是没有充足的证据来判定孰是孰非，只好说“暂存阙疑”。刘九庵、傅熹年两先生编写《中国绘画全集》时，标题是“无款，十咏图卷，北宋，（旧题张先）”，也是采取了“两存”的审慎态度，并非报纸所说的，是“一个并非真迹的宋朝人摹本”。
那么它是否摹本呢？陈振孙的题跋是这样说的：“庚戌（1250年）七月五日直斋老叟书，时年七十有二。后六年从明叔借摹并录余所跋于卷尾而归之。丙辰（1256年）中秋后三日也。”以前我根据这句跋语，并周密《齐东野语》上记载“宿清江小舍，破损，仅存一句云：菰叶青青绿荇齐。”而观察画中实存诗两行。这是一首七言绝句，第一行第一句如周所记。末行末句尚存“轻舟过水西”五字。中间两行即绝句的第二、三句的空白处，是整齐的长条块补绢，因此我提出“很可能此非原本”。看来这个结论虽加“很可能”三个字，还是欠妥当的，应当予以修正。因为“归之”二字，可以理解为把原作送回去了，留下的是摹本；同时也可以理解为把原已写好的题跋写在原本上而送回去，孰是孰非，关键是对题跋有两个年款作如何解释。细考陈振孙的题跋，其中说到“淳祐己酉（1249年）其图为好古博雅君子所得，会余方修吴兴人物志，见之如获拱璧，因而细考而详录之”。第二年即“庚戌”，是第一个年款。这时《十咏图》还在这位“博雅君子”的手中。所以这个“书”字，是指他书写“细考而详录”的“书”。周明叔得到《十咏图》是在“庚戌”以后，第二个年款“丙辰”之前。所以陈振孙在跋中特别强调“余既为明叔书卷后且为赋诗”，“后六年（即丙辰年）从明叔借摹并录余所跋于卷尾。”陈振孙与周晋都是藏书家，看来他们是好朋友，故能借来临摹复制。所以这个“归之”只有作第二种解释才能通顺。由此说明《十咏图》是张先的原本，而不是陈振孙的复制本。如果是陈氏摹本，则应归入南宋时代。我在前述短文中说，从画风上看“不入南宋格调”，刘九庵和傅熹年两先生在《中国绘画全集》中，把它编入北宋作品中，也是否定摹本之说。至于我所说的“破损非自然”说，也应予以修正，那是裱画师在重装时，用刀切割整齐的，是为了在补绢时好接对绢丝。而周密只录“宿清江小舍”诗一句，那一定是觉得末句不完整，故不录。这些都是小问题，不妨碍是原件的判断。
《十咏图》不但是文学、艺术史上的重要史料，同时也是地方史上的重要文献。当故宫博物院买到手后，吴兴地方政府即给我来信索要图片，说是要根据图中所绘图像来复原南园的景观，以开发地方文化资源，发展文化旅游事业，我当时即把图片寄去了。吴兴一直是人文荟萃之地，尤其在北宋至元代时期更加兴盛，是我久已向往的地方，但至今也未曾去过，不知南园是否已恢复了昔日的风采。
张先之父张维等六老集会于吴兴南园，是在范仲淹写《岳阳楼记》的后一年，即北宋庆历六年（1046年）。《十咏图》创作问世是在北宋熙宁三年（1070年）都距今近千年了。它历尽劫难，能基本完好无损地保存到今天，特别是溥仪从宫中盗走后，又带到吉林通化机场，而没有被运到日本或毁于战火，真是值得庆幸。故宫博物院为保存好这件文化艺术上的瑰宝，花1100万元将其购回，不惟值得，而且应当。如果把它定作伪品，视之为不值钱的东西，它的命运又会怎样呢？是难以想像的。
(撰稿人：杨新) 怎么又旧事重提了，不是说了不是隋朝的东西吗？故宫博物院买了假东西。
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