【来稿选登】“形式至上”书法审美导向所引发的文化缺失与审美混乱／／倪克华
“形式至上”书法审美导向所引发的文化缺失与审美混乱倪克华
当代书法现象的特殊状态，被人称作已进入了“书法的战国时期”或“书法的卡拉OK”。和“以丑为美”、“以怪为美”、“以创新为美”、“以张扬个性为美”等思潮泛滥的局面。如果能冷静坐下来，稍加留意和分析就会发现，某些人把“形式至上”鼓燥成“大学问”，利用手中的“行政权”或“话语权”制造出一些“名人”和“名人书法”，制造出一大批各种层次的“书法家”或“书法权威”。使初次成为一种事业的书法行为在无节奏、无旋律的喧闹中澎胀、悬浮，好似发达而壮丽，实质空虚而浮躁。
追寻书法本质就会发觉当代书法在“形式至上”审美导向下，把刚刚从实用工具升华为艺术的书法，在二十余年时间里拖入了可悲的文化缺失与审美混乱当中。
在第二届“兰亭奖”大赛中，笔者从书法导报载文中获悉，评选时允许每幅作品中有两个错字存在。此次大赛被誉为是有史以来规格最高的赛事，只有国字号的书协会员方有资格参加。然而，提前数月精心准备的稿件，竟允许作品中存在错字，探其实质就是单纯追求“形式美”和“形式至上”的必然，不考虑作品的可读性、文化性及对博大精深中华文化的表现性。结果是把一个被国人珍贵了两千年的“书法艺术”，弄成了一个笔墨造型的比赛。为什么我使用“笔墨造型的比赛”这个词语呢？因为一个“书法作品”念不成句、读不成韵、解不成义。那么剩下的不就是一项造型了吗？难道“笔墨造型”就是“书法艺术”吗？如果真是这样，一个传承、珍贵了两千年，承载着博大精深中华文化的书法艺术，竟然在今天人类进步到信息时代时，变成了一种只追求所谓形式美的“画皮”行为，竟然成了一个照葫芦画瓢的艺术，成了一个鬼画符的艺术。不要以为这种说法是危言耸听，一幅念不成句、读不成韵、不解其义的字纸或丑大古怪的字纸，不是“画皮”不是“瓢”不是“鬼画符”又是什么？
在这书法热浪滚滚的当今发达的时代，应该扔掉对那些“权威”“名家”的迷信和崇拜，理一理思路，好好认识一下什么是书法艺术，然后从美学原理上看看清楚，书法之路应该怎样继续走下去才是正途。
一、
试解读中国书法艺术的美学原理
1、书法美学的发端
书法艺术的美学因素发端于对文学、哲学、思想、教育、宗教、劳动、历史、语言的文字语言的珍重和流传的装饰；发端于对文字的创造、流传、变革、发展的装饰；发端于“人”对记录文、哲、历等语言思想的“工具”文字语言美的追求的天性。
2、书法艺术的主体
中国书法艺术是由工具性行为转化而成，存在流行于汉文化圈的一种艺术形式。它以黑白为基调，以中国各历史时期的文字、文化为载体，进行一次性书写，形成文字语言艺术作品的全过程。
3、书法行为的目的
通过书法行为来表现博大精深的中华文化，向大众提供以欣赏、装点、享受、教益、警示、励勉等为目的的形、声、义并茂的文字语言艺术作品。
4、书法艺术的载体
书法艺术的载体是抽象的、在漫长历史中创造、发展并约定成俗的，已形成严格结构规范、造型并代表一个或几个声与义的，至今还在使用或历史上曾经使用过的各种体势的汉字和表现中华民族思想、文学、哲学、历史、劳动、语言等的汉字组合的文字语言。
5、书法艺术的造型元素
书法艺术的造型元素是一个个完整、独立的抽象的汉字及其排列。这些汉字是不可拆卸、分割的，是不可无据增减笔划的，但可以在规定间架结构制约下变形、繁复、简约的伟大的汉字及其排列。而不是构成文字的点划线条或其他。
6、书法艺术的美学元素
书法艺术载体的汉字、汉字组合、文字语言的形、声、义随书写而同时发生、存在和表现。形成形、声、义三维支撑的，立体的、有形与无形、抽象与具象共生共存的美学框架。其视可得其造型及排列之美（装饰性）（悦其形）其读可得其汉语、语调、韵律抑扬顿挫的音韵之美（乐其韵）其品思可得其文学性、哲学性、思想性的文化美（其义）三者混拧在一起，共生共存共表现不可缺分。
7、中国书法艺术的局域性
书法艺术的创作与欣赏受对汉字和中华文化通晓程度的限制。
8、归类与定位
书法艺术是典型的中华民族文化现象，它以局域性和形、声、义三维支撑，有形与无形，抽象与具象，有序与无序构成特殊的美学框架而不被世界其他任何一个艺术门类所包容，是一门独立并可以与各种艺术门类并列的艺术门类。
综说：书法艺术是一种通过书写抽象的汉字或汉字组合的文字语言，以黑白为基调，以有形无形，抽象具象，有序无序的形式，表现并放射汉字与中华文化瑰丽、浑圆、形、声、义共生共存三维合一的一种艺术，是一种高尚的、儒雅的、中和的、文明的、民族性强烈的艺术形式；是对中华民族几千年劳动、智慧所凝铸成的传统的珍贵、留恋、再现、继承和延续。是对博大精深中华民族文化的承载。创作者通过选择载体或编撰载体形式内容而提高修养，选择书体、笔法而构造美的形式；欣赏者则根据需要或爱好，对文含与书体进行取舍与选择，形成书法艺术形式的丰富与多元。书法艺术美是美文美韵美字的总和。
二、
书法美学因素的发端
书法艺术被国人所珍贵，其主要原因是历代国人从书法作品中不断汲取到中国文化博大精深的内涵。书法经过无数代的锤炼形成了可以通过对书法作品创作与欣赏、发扬与光大、传播与继承、表现与承载中华悠久历史与文化的功能性事物。散落在祖国的山川、摩崖、庙宇、宫殿、陵墓的写作遗迹，其作用皆为装点，但这些装点绝不是单纯以书法的“造型”或“形式”来装点的，而都是发端于历史、文学、哲学、宗教、思想、教育、劳动所需要的精练语句，因其义而起，因其事而起，匾额、墓志、石刻、楹联……家居的中堂、对联，都是应义而作、应义而刻、应义而挂，但不知是否能找到“应形式美而起”的书法遗迹。因为它被创作和保存首先是义，其韵，其形都是对表达义的文字语言的装饰，是国人先贤追求完美的行为，三维都美，方成大美。优美的书写承担了最后的工序。
所以说，书法的美学因素发端，首先是义，在义的前提下追求声韵与形共美，形成三维之大美，就是研究书法美学原理的正确方向。
如：书法名作“千字文”，学书法者无不知晓千字文的来龙去脉，那是一篇书法启蒙教材，是周兴嗣把上千个不重复的字编成了叙述自然现象和道德伦理的韵文，然后各代书家刊写成各种碑帖作为教材形成了义、韵，形并茂的具有三维大美的启蒙教材，形成了中国书法史上的必修课和一批书法经典。
曾有书法家撰文自述说从颜平原的“祭侄稿”原稿中能看出颜真卿的悲愤之情来，不错，因为他是中国人，认识汉字，知道这段历史，方才知道祭侄稿的大美，知道它的悲愤之情，所以怎么读也悲愤，越读越悲愤。可惜的是实际上不可能从“形”或“形式”中看出来的，假如请一位外国不认汉字的艺术家来看，他能从“形式”上看出悲愤来吗？这只是一种牵强地、无奈地由“形式至上”审美导向挤出来的美化想像而已。你识汉字，你知史实，何必佯作不识字不知史来发表感慨呢？那只是一种幻觉而已。悲愤只能发端于文义，而不会发端于形式。
“形”与“形式”重要不重要呢？当然重要。用形式美装点中华灿烂文化的美，更完整、更灿烂。但“形”与“形式”总是对灿烂文化的一种外部装饰与表现，是包装，是效果的提升，形式是重要的，但“形式”是不能“至上”的。
作一个不太确切的比喻：中国书法的“形式”像比利时的钻石切割技术，可以使钻石更有神彩，但必须是钻石而不是石英或玻璃。
三、形式至上美学导向的文化缺失与恶果
形式至上美学导向，把书法艺术的立体表现性压扁成为平面造型表现，把发端于“义”并适合颂读的文字语言，把用其形、声、义三维支撑的美向人们提供文化艺术享受的这样一种艺术形式变成了单纯的一种只可观其形的艺术形式，忽略了文字语言所具备的义、声、形的立体的完整的表现功能的大部分。因而搅乱了书法的美学导向，屏蔽了中华民族博大精深的文化内含，割裂了文字语言形、声、义的共生共存共表现的特性。
由于“形式至上”的导向，缩小了书法美学范围，搁浅了书法美的深度，诱发了浅薄与幼稚的急功近利，在历经两千年来无数古贤修筑的艺术高峰面前，没有对真美、大美的判断能力，而去胡乱捡些东西充饥果腹。纵览古代书法家哪个不是学富五车的学问家，哪个是靠抄唐诗宋词起家的抄手，而在当代有多少所谓书法家，象还没学会走就想跑的小孩子，在功利的追逐之中，无目标无方向的力图从“丑大恣肆奇异古怪”中去寻找“创新”的路径，去“张扬个性”，从被历史淘汰下来的“民间”；小沙弥的“写经”中去创新、去张扬个性。力图超越无数古贤修筑的艺术高峰，甚至打倒他们。为遮掩浅薄与丑陋，有些人把傅山与康有为奉为中国书法史上的“神”，片面采引他们的语句，奉为“圣旨”来进行装饰“形式至上”，为丑大恣肆，奇异古怪寻找理论根据。在这一时期内，整个书法界已经形成了一个潜规则，好像书法美就是“创新”和“张扬个性”了似的。当善良的人们面对这种现象无可奈何时，有人想起了一个可以包容假恶丑书法的名词，便叫“多元化”。中国书法本来就有真草隶篆，就有楷行草，就有汉简楚帛等而组成的多元化，而现在，反正多元化是个大筐子，不怕多，把什么都包容进去了。
“形式至上”的推崇者，硬把中国书法归入了西方的“造型艺术”、“形式艺术”的分类里去。是缺乏对中国书法局域性的考虑，事实已经证明，在世界没有广泛的大面积的通晓汉文化的当今时代，中国书法的局域性表现的十分强烈，不通晓汉文化的外国人尚不能把书法当作艺术品来接待，他们欣赏不了也创作不了，有人收藏也只能是当作“文物”或“古董”来对待。通晓中华文化与不通晓中华文化的人对书法美学的感受是绝然不一样的，每个汉字与组合或文字语言，一旦书写出来，声与义即随之发生，并且创作者在酝酿时就已发生，声与义是无形的，书家在创作时，已同时将这“无形美”写在里面，无法割裂并直接参与了书法作品的表现，不通晓汉语的外国人又如何从抽象汉字中欣赏品味出这“无形的美”呢？我们曾把书法当做“形式美”去向世界兜售书法艺术，但在外国人那里三维支撑没法搭建，书法美没法表现出来，没法使外国人接受和欣赏，怎会不尴尬呢？外国人欣赏不了的“形式美”就说明了中国的文字语言、书法作品并非属于以“形式美”便可打动人的艺术。
四、
也说说“创新”与“张扬个性”
创新是一种进步，是一种改进，但创新的起点应该是成熟而不是不成熟或是非常不成熟，低俗与浅薄绝对不是创新的起点。纵览历史书法名贤的创新，都是在成熟的基础上，结合本身的气质与体质自然形成的，是一种各有千秋和特点的创新，不是为了创新而成的创新。艺术的道路是艰辛而且漫长的，没有捷径可走。
“张扬个性”是艺术家追求美过程中的一种自我修养与“创新”同理，创新与张扬个性不是书法创作的目的，而是一种气质、学养、品格、体魄各异的自然的归宿，唐四家都是沿着王羲之的路走出来的，并且都在严格遵循着载体，造形元素，美学元素的准则而成熟的，学养气质、体魄使他们个性得到了充分的张扬，并各走出了一条创新的路子。创新与个性张扬应该是继承到足够纵深的必然。
形式至上的美学导向，把中国书法美学错当成一种片面的形式美，忽略了中国书法的三维支撑与局域性并进行了错误的艺术分类，与传统的美学原理相抵牾。却容纳了低俗与丑陋，容纳了浅薄与狂怪，容纳了错别字，方才使中国书法陷入了一种混沌的局面。
五、展厅效应成就了“形式至上”的美学导向
展厅是最适合于“形式至上”美学导向泛滥的场所，剖析所谓的“展厅效应”无非就是，作品必须具有“爆炸性”效果。在千万份稿件的筛选过程中，评委必须在短短的一瞬间进行取舍的判断，而那些丑大怪野、有形无法的粗陋、浅薄的作品就会出现这种“爆炸性”效果，这样的多了，就形成了一种“流行”、一种“流派”，就要在获胜队伍里占一席之地，获奖了、公布了，模仿者就多起来了、席位就会越占越多，“形式至上”便随之泛滥开来。什么中华民族的“中和”、“中庸”、“和谐”美学传统，什么“义美”、“韵美”，什么错字、别字，什么间架结构，什么功力、笔力都可抛到九霄云外去了，而所谓“民间书法”、“流行书法”、“单字书法”，什么“后现代书法”便在“形式至上”美学导向的鼓励下粉墨登场了，堂而皇之的挤进“多元化”的笼子。再过上数年、数十年，加上那些现代“流行国学”一起的操作，中华民族几千年的文明，就只有剩下一张皮了。
好 喜欢
em1 em1 em1 em1 em1 em1回复 #1 网站编辑 的帖子
确是好文章!对美学理解深刻，对书法美学论述精辟。em11 em11 em11 好文章。书坛缺乏真正的批评!!!em1 em1 em1
页:
[1]