【来稿选登】篆刻艺术的美学原理初探／／倪克华
篆刻艺术的美学原理初探倪克华
篆刻这种艺术形式，是什么力量驱使许多人为之献身，为之痴迷一生呢，毋庸置疑的是美的力量。记得有位著名篆刻家曾告诫世人，谨慎走上篆刻艺术这条路，这是一条艰难的路，因为懂它的人太少，所以也是一条出力不讨好的路。然而依旧还是有那么多人执着地走上这条路，奋斗在这方寸天地里，探索着那种其他艺术所不具备的美。
笔者，也是走上这条路中的一员，一晃几十年过去，天天仍旧为寻求其中的奥妙而苦恼着、快乐着、同时也困惑着。近年来，读了一些历代印学家的论述和一些近当代篆刻家的美学理论，意犹未尽。面对当今一味只追求“形式”的篆刻现象，生出写点什么的欲望，由此进行一些探讨，随之也释解一下自己困惑。
一个事物的原理，往往是解开奥秘的最有效的钥匙，同时也是进步与发展的导师。伴随我一生的两件大事，一件是机械技术，一件则是篆刻，两件风马牛不相及的事情，然而都有一个“原理”存在，所以我想像探讨机械的原理一样，也探寻一下篆刻的美学原理，寻找一条篆刻的升华之途。为了更好地研究原理，不妨先弄清楚篆刻艺术千年不衰而且驱使人们前赴后继之魅力的发端。
篆刻艺术审美因素的发端
驱使人去追求一种能从中得到享受和向世人提供审美愉悦的事物，是因为这事物中蕴含着美与快乐，那么这事物被人称为艺术。古玺印这个饱含着中华文化的，民族特色的事物被后来人及近代人发现其中蕴含着诸多的美学因素，被人们不停的推崇着、热爱着，遂而形成了一门独特的艺术——篆刻艺术。
当人们把二千多年前作为凭信、辟邪、祈福等实用印章，改变原封泥的使用方法，蘸上印泥，钤盖在平面的纸帛上形成印蜕，有了惊人的发现：
艳丽的色彩：依附在小小的以方为主调的印蜕里的是：神秘、神圣、崇高、热烈、自然的象征血与火的颜色。这是第一美，色彩之美。
文字：在古玺印中，战国文字和摹印篆以神秘、奇崛、自然、质朴的千姿百态受到世人喜爱和尊崇，并被后人提出“印宗秦汉”作为篆刻要旨，将其他体势的字排除在外，肯定、确立了篆体文字在篆刻中的垄断地位至今。
到目前为止，遗留在钟鼎彝器上的金文；古玺上的玺文和楚简上的战国文字不多，也不系统，但从战国的割据局面被秦统一后在短短的时间里，就由李斯以小篆的形式，系统地统一了文字，说明在战国时期，我们的祖先创造的文字已经到了非常成熟的阶段，五百四十个部首也己基本形成。从现代己发现的战国文字可以清晰看到与小篆的亲密血缘关系。而战国文字以非常明显的地域特色，形状姿态丰富多样、妙趣横生，显示出我们祖先创造发展文字过程中高度严谨的科学性、天人合一的、高度概括、抽象的艺术性和对文字构造高超的审美。这些逐渐抽象的充满神秘感、艺术感的文字，诱使了代代印人无休止的追求。
古玺印断层五六百年之后，文人们发现了用石材作印，掀起再一次的印章高潮时，拟古印或是流派印中还是主选了战国文字，秦篆和摹印篆来作为篆刻的载体。篆字之高古神秘与美已经深深滋生在中华民族的血液里、文化里。这是第二美，即文字美，或说篆法之美。
古玺印章创作的有意、无意和无奈而形成印蜕的千变万化，在制作以实用为目的的印章中，文字是既定的，不能改变的。但要填进小小的方寸之间，要进行有意的安排，无意与无奈的排列，当这些字在小小的方寸里组合时，发生了空间的分割，发生了挪让、穿插、欹斜、呼应等趣事，在不会变成另一个字的原则下进行的简、繁变化；以及印文读序的变化，如先上后下、先左后右，或左上—右上—右下—左下或左上—右下—右上—左下的读序等一系列文字组合追求而形成了千变万化的章法是其第三种美的因素。
印章铸造与凿刻的特征与缺陷，恰如蚌病得珠，其高古感、稚拙感、沧桑感与古文字搭配成的古意盎然的意境，与当时的制印工艺方法和历史的磨蚀有着直接关系。战国、秦、汉时期制印章的“失腊法”或称“拔腊”是至今仍应在机械制造业的“精密铸造”方法之一，用这种方法铸造印章会不时出现一些小小的铸造缺陷，如这些使印蜕出现并笔、粘连涨墨、粘边、断续现象等。在当时印章中，印面是被忽略了的，根据钤盖封泥的用途，只要印文的沟底不受影响，是不会作为废品丢掉的，因为当时印章的使用是要保证封泥钤压质量。只要封泥上的印文（由印章沟底形成）清晰即可。而今天我们以印面钤于纸时，这些存在于印面的缺陷则变成了“趣味”，反能呈现“古意”与“沧桑”的一种意境。
此外，印章铸造过程，注入泥范（沙型）的金属液，因其表面张力，凝固后而不会形成“尖锐”的锐边和尖角，金属冷凝后所有字口的边缘，笔划交叉的尖角，边框的边缘断面皆呈“圆角”。在平面钤盖时，笔划与边栏的边缘将是含浑的、虚浮的，有一种似实似虚的朦胧态。
而凿印（急就章）多为将军印，是用空白印章、现场凿制一锤一凿皆各自成痕，留下的痕迹则是刚劲、欹斜、奇崛，甚至不衫不履的随意态势。
由铸造缺陷，凿制急就，改变印章使用部位和方法，历史磨损，金属属性等形成的，高古、沧桑、朦胧、随意及不衫不履合成了一种气息，这种被后人在石材上百般追求的气息，被称为“金石气”。这种金石气被列入美学范畴，作为一种美学因素，是篆刻艺术所独有的。这是第四美即意韵美。
上述种种篆刻美学因素，诱发了后代人对它的追求，遇到了可以由文人自己治印的“花乳石”“灯光冻石”后，元、明时代的艺术家则以石代铜，开创了有利于印章创作的篆刻艺术领域。开始了以石印效果来诠释“烂铜印”之美的艺术追求。并且把印章的凭信、辟邪、祈福的实用性，扩大化至艺术表现领域。
也可以这样说：印章改变了使用方法，所呈现的美，诱发了艺术家的追求，开创了篆刻艺术。石印的出现，将印章变成了篆刻。
篆刻艺术的主体
印章用底，篆刻用面，是划分印章与篆刻的分水岭。在篆刻艺术中与古印章相同的一点是：作的是印章，读的是印蜕（封泥）。印章是立体创作的，印蜕是平面的表现。印蜕是印章加印泥而形成的（包括边款，是印章加印泥加墨钤拓而成的）。我认为，篆刻艺术的主体不妨设定为“印蜕”。因为，不管是什么材料（牙、角、竹木、陶瓷等等）作出的，呈现在受众面前的主要是印蜕，人们欣赏的也主要是印蜕。篆刻艺术的主体是印蜕应该是合乎情理的。
篆刻艺术的载体
篆刻艺术的载体从广义上讲：是现代已经不再通用了的汉字的祖先——篆体汉字：以战国文字、秦篆与汉摹印篆及衍生于砖瓦镜币上的文字和文字语言。
印人根据不同的特性功能或需要，严格选择必需的体势的篆字，组成文字语言来完成艺术创作，印文与边款的文字内容是表现作品文化思想性，则将篆刻艺术锁定在一种形声义三维立体的美学境界，这是中国民族性独有的极强的艺术特征，载体不单纯是一个个的字，而多是有意义的字的组合。或者说载体是篆体汉字和中华文化。文字的形、声、义决定了篆刻作品的三维立体表现。因为文字就是形、声、义的聚合体，这种载体形成的书法和篆刻两门艺术，与其他艺术有着本质上的区别，能够构成一个独立的艺术体系。
篆刻艺术的造型元素
在形、声、义三维立体的美学体系中，形是不可或缺的，是极重要的。篆刻艺术的造型元素，是一个个完整、独立、抽象的篆体的汉字、边栏、界格或图像。这些篆字是不可拆缺的，分割的，是不可无据增减笔划的，但是允许变形，部首移位，反写等艺术处理，篆刻艺术的造型元素决不是构成篆字的点划、线条，而是一个个独立、完整、抽象的字和各种各样的边栏、界格和图像。
篆刻艺术的美学元素
在篆刻艺术中蕴含着宏观与微观两个层次的美学元素。
（一）
宏观美学元素：
宏观美学元素来源于古印章蘸印泥钤盖的启迪，并形成了现代篆刻艺术的主体及主要表现方法。
第一、
色彩的魅力
以中华民族所崇尚的血与火的表征颜色——红色为主要色彩，象征一种神圣、崇高、庄严与醒目、热烈的民族特色。
第二、
形状的魅力
以自然界最缺少，却是人类最常用的方形，作为形状，庄严、规矩、象征人类智慧与自我的约束，在自然景物中颇具特殊意义。
第三、
篆字的魅力
是中华民族早期智慧的结晶，是中华民族审美的极致，是中华民族悠久文明的见证，极具表现性，充满神秘性、博学性、深邃性和抽象性。由于春秋战国地域性原因的文字发展过程，使篆字篆法丰富多样，并可在造字原理基础上进行可长可扁、可方可圆、可上可下、可左可右；可粗可细、可曲可直、可长可短、可笔断却意连、可苍劲可雄浑、可纤秀、可端庄、可恣肆、可苍茫等等。在进行篆刻创作时得心应手地进行唯美的追求。
第四、
形式的魅力
文字的排列可疏可密、可偏可斜、可大可小、可断可粘、可正可草、可并可离、可浓可淡、可穿插挪让、可对比呼应。
边栏可粗可细、可有可无、可横格竖界、可方可圆，形成种种有意无意的无穷变化。形成或规矩整饬、古意盎然、或恣肆狂放等等的意境。那种知白守黑、分白布朱的规则与不规则构成一种似随手而为的捕捉不定的神韵。尤其是被包围在以方为主的轮廓里，组成一个有规矩而不失法度的自由、自然状。
第五、
文字语言的魅力
文字语言是篆刻艺术的载体，更是篆刻艺术美学立体性的构成。篆刻作品绝大部分是应文字语言而作，可凭信、可寄兴、可抒情、可逗趣，但精辟、简约、儒雅、深邃，其可读性强，思想性、文化性强，尤其识款可作洋洋大篇，读起来声义并茂，意味隽永散发浮想联翩的文化美和魅力。
第六、
点缀的魅力
篆刻作品的单独欣赏往往敌不过作配角对中国书画作品点缀时所显现的美。在参与书画作品时，篆刻作品的形与色及文字语言的共同点缀、渲染，使书画作品与篆刻作品互映生辉、互为红花绿叶。故说篆刻作品的点缀性是非常重要的一种美学表现特性。
（二）微观的美学因素
总的来说：篆刻艺术仍是一种以拟古为美的艺术，是一种表现民族文化的艺术，这与篆刻艺术的发端——古印蘸印泥之后钤盖所发现之美有关。再现古意是篆刻始终追求的美学表现。印章技艺发展为篆刻艺术，是明清人的功劳，把单纯的凭信印蜕发展为一种可以抒情表现的艺术，这应该是印章与篆刻的最大区别。但再现古意，追求古意仍旧是篆刻的主旨。
一方好的篆刻作品，用通俗的说法是一个“耐看”的作品。之所以耐看，是因为作品已被作者赋予了一种气质或说是注入了“神”，是摆脱了俗气与匠气的作品。通常被世人称颂的气质有“金石气”与“书卷气”，而对“俗气”或“匠气”则是最卑视的，章法与篆法的宏观构成，只是一个美学框架，能否注入“气质”，就是对一个印人创作水平的考验。一个印人学会了穿插挪让、呼应等等有意的安排，如果不能在“刻”的过程中注入灵气，而进行微观美学元素的表现，再好的安排也是没“神”的作品。“金石气”、“书卷气”是对作品“神”的一种描述，一方章法平淡无奇的作品，却可透出“神”来，会耐看。这就是用刀过程在微观上发生的美学元素，这就是同一个印稿，由水平不一的人来刻，会出现不同的效果的根本要因。
山之势生于峻，海之容生之于邃。篆刻艺术的魅力与表现力最终要成就于微观之美，宏观造型披上微观表现的袈裟方能闪耀其灵光。2008北京奥运会徽，如果只有设计而没有镌刻，便会是一种没有什么民族特色和韵味的普通标识，图案中以中国印的形式来表现，有自然的玉石的外廓和镌刻而成的图形，其鲜艳的红色，抽象的京字，漫写的运动形象。集简单明了的形、深遂的寓意、古老的文化兼指事、指地及满载镌刻过程微观表现的“印”，脱颖而出，组成一个征服了世界的中国印。这中国印的魅力是只靠造型吗？绝对不是，它丰富的民族文化表征，镌刻过程而生发“金石气”的微观表现，却只有中国才会有。
通过对会徽的分析，我们不难看到，篆刻艺术绝对不单单是一种单纯的平面的艺术形式。而是有丰厚民族文化内涵的立体的艺术形式。本文也就是要想用本原理来解读篆刻艺术的。
总的来说，以汉字（包括古今文字）为载体的艺术形式，是中华民族文化艺术中最具民族特色的艺术形式，它联系着，世袭着实用与历史，联系着整个的经典文化、思想、哲学与艺术，是独立于世界艺术之林的奇葩，它的文化厚度可以包容西方美学原理论的美学因素，但西方的美学理论却无法包容中华民族以文字为载体的艺术之丰厚、立体的美学表现。如果硬要以西方的美学理论来解读中国以文字为载体的艺术，那将无疑是削足适履，我们建立起一套归属于国学范畴，以文字为载体的艺术理论体系来指导书法与篆刻的继承与发展是非常必要的。回眸历史，为什么中国以文字为载体的艺术家，绝大多数发生在“文人”的圈子里，或说是发生在知识界。我认为，以文字为载体的艺术，如果没有丰厚的文化知识作后盾，那么，这样的作品将是惨淡的，浅薄的。最近几年，山西省对“四宁四毋”的倡导者傅山这位书法家进行了比较深层次的研究发现，傅山既是思想家、政治家又是医学家，是一位高品位的文人，书法家之冠可以堂皇地戴在他的头上，但那只是他对一种“工具”行为的垂青而巳。对他，那只是一种末技而巳。他的墨宝人人争之，是因为人品和他的思想而产生价值，而不是因为抄唐诗，抄宋词而发生价值的。
篆刻的美学原理与书法有许多相通之理，它们都是以高度的抽象、深遂的寓意，文化的表现而发生诸多美学因素，如果把它割裂开来，或夷为平面，用文字语言来单纯地制造“形式”之美，又会把厚重的中华文化引向哪里呢？这应该引起我们的深思。
进行原理的探讨之后便会发现，研究或从事以汉字为载体的篆刻艺术，第一是要尊重汉字，尊重我们祖先在创作与发展汉字进程中注入的高超的智慧与审美。我们没有权力打着“创新”的旗号去蹂躏、丑化伟大的汉字，在我们的生命周期里，继承还尚且时间不够呢。
第二，要注重微观美学表现的开发与研究。把“形式之上”的追求深化成为“形式之后”的微观美学追求，不要追求“刺激眼球”，而应该追求“营养眼球”即“耐看”的美学效果。
第三则是不断增加国学营养。“匠”方能变成“家”，方能排除“俗”气，增加“金石气”和“书卷气”。
笔者愚钝，尚未摆脱“俗气”和“匠气”，刚刚洗掉手上的“机器油”，又沾了一点“印泥油”，所述观点没有引用“中国”的典，也没有引用“西方”的典，只是一些尚不成形的看法与想法，如有不妥之处，还请方家谅解和批评。
二OO七年八月 em1 em1 em1
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