书法工拙论
书法工拙论张克强
书法是借助汉字书写而创造形象的艺术。书写作为一种对书法创作起决定性作用的创作手段，自始自终地贯彻于整个书法创作过程中。既然是书写，它就要讲书写的技能功夫；既然是艺术创造，它就要讲形象创造的审美效果。不是每个人写的汉字都可称作书法艺术，也不是每一个能用毛笔写汉字的人都可称作书法家。即使是书法家，也不可能保证自己笔下的作品都能成为艺术品。同样是书法家，也有艺术创作水准的高下之别，有创作能力的优劣之分。同样是古代名帖，有的是以“工夫”取胜，有的则是以“天然”取胜。甚至还有些书作，初不能看使人爱看，但愈看愈久，愈赏韵味无穷。南朝王僧虔《论书》中讲“纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。”论的是“书工”对于书法重要作用。唐李世民盛赞王羲之书法“点曳之工，裁成之妙”，“尽善尽美”也是以讲求书写“工力”为美。可是到了宋代，欧阳修却一反常态，提出“寓其心以消日，何用计其工拙”。黄山谷甚至说“凡书要拙多于巧”。清人刘熙载说得更玄乎：“不工者，工之极也。”这就产生了一些问题：书法究竟是讲求“工” 还是追求“拙”？在书法审美中，“工”与“拙”是二元对立的矛盾还是矛盾中的两个方面？以“工”求“拙”与“不工”之“工”是不是一回事，它们之间有种联系和区别？如何看待当代书法创作中出现的“不计工拙”或以拙壮、粗率为美的追求？……工与拙，看似简单却又复杂深刻的问题，很值得研究思考。
一、工拙的内涵及其认识的历史
工、拙的词义本身并不费解。工，是擅长，善于之意，指人在生存发展的社会实践中掌握的某种技能的本领；拙，是笨的意思，指人从事某项活动，操作某项事务不灵巧。二者是本义，是相对立的概念，所指的是技能功夫。而技能功夫往往通过行为效果显示出来：诗写得好，人谓之工诗；文章写得好，人谓之工文；今写字作画，人称之工书画。仅以书画而论，绘画的不能善于模拟客观事物、表现客观事物的状貌，写字的不能合理摆布间架结构，人们将不以为工，而以为拙。——这是从实用层面上讲的，“拙”是低层次，“工”是高层次。技能通过实践磨炼可以由拙到工，断不会由工到拙。
但是，从审美层面分析，“工”是指功夫深，技能高，在用技上得心应手，达到的目的效果好，人们以其用技行为展示的过程、显示的效果为美。庖丁解牛，未必需要“合桑林之舞”，而钢琴演奏家却必须在其手指间弹出流畅婉转的音符。前者为实用，后者为审美。与“工”相对应的是“不工”，指技能掌握不够，在用技上不熟练，其用技行为所展示的过程、显示的效果不美，甚至人以为“丑”。而“拙”，既有其与“工”相对应的“不工”的一面，又有其与“工”相联系的一面。用技笨拙，效果生硬，显示不出生命活力，人们以之为丑，无技法所显示的“拙”，不具有审美意义；用技娴熟灵巧而不露痕迹之“拙”流露出一种拙朴自然之趣，富有生命的情性意兴，人们体味它不是一般意义上的用技之美，其所具有的审美内涵更隽永、更丰富，更有价值意义。
书法是用毛笔书写汉字的基本方法。它十分讲求书写“工力”的培养和提高。书写的行为能力主要包括用笔、结字、利用和驾驭工具材料的能力。每一个书写者的书法技能都有一个由“拙”、“不工”到“工”的过程。历史上每一种字体的形成并定型化，也都有一个由“拙”、“不工”到“工”的过程。殷商时期的甲骨文，早期契刻生拙、结字重心不稳，且无行款意识，晚期则刀法娴熟、结字工稳娟秀，有字距行款的讲求。即使是同一时期，契刻者也有明显的工、拙之分。钟鼎彝器上的铭文，早期的如《利簋》、《天亡簋》在结字、用笔上远不如晚期的《虢季子白盘》、《颂簋》精美典雅。同样是汉隶，东汉的《礼器碑》、《曹全碑》却比西汉的《五凤二年刻石》工整隽秀得多。当书写尚处在实用的价段，人们以求“工”为目的，追求结字造型的工稳、谨饬、妍媚的效果。从东汉蔡邕开始，就有了对笔法的研究，对汉字结构之法的研究和书写技法经验的积累。如果说，传蔡邕所撰《九势》是关于笔法经验描述的话，那么智果的《心成颂》、欧阳询《三十六计》以及孙过庭《书谱》中讲的“执、使、转、用”则是从结字之法上升到对整个书写活动的经验性的总结。它们都属于技法经验的积累。南朝宋时虞龢在其《论书表》中指出：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”在当时求“工”而不可得的历史阶段，越是有求“工”至极处的追求，以致唐朝将书写技法推向极致。这种对书写技能由“拙”、“不工”到“工”的追求，保证了书写从无序到有序、从无规则到有规则、从低层次向高层次的发展，它是带着实用的功利性目的的，是历史的进步。书史上记载的每个书家，都以“工”、“善”、“能”见称，相传张芝衣帛，必先书而后染，无疑是磨炼手上功夫，实现书写的生理机制上的“动力定型”。宋代欧阳修也抱怨“恨字体不工，未能到古人佳处”。即使是提出“以意为书”的苏东坡，也颇为自负地称“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖”。可见，技能上的求“工”是提高书写能力的必然过程，谁也不能逾越，除非他不从事书写。
正是长期服务于实用的书写，正是不同时代物质条件和精神条件的作用影响，书写行为所显现的不同效果促进了书法审美意识的发展。东汉末，书法日益有了自觉的审美追求。崔瑗《草书势》对草书形体动态倾情的赞美，点燃了书法审美的火炬，笔墨纸张等特质条件的改善，为书写实现由拙朴向精致的转变提供了保证。二王书法的出现，是书法由古体跨入今体的分水岭。唐以前（包括唐朝），书法艺术的时代审美心理都是沿着求“工”、求妍的方向前行的。把字写得平整、工稳、妍媚、圆熟，是当时书人孜孜以求的目标。所以说，“子敬穷其妍妙，固其宜也”，是书法艺术发展规律使然。
在唐人极力求“工”，并将为实用而总结的书写之“法”推向极致的过程中，书法艺术的审美特征被一些有识之士所感悟、所阐释。虞世南认为，书法“禀阴阳而动静，体万物以成形”，孙过庭称书法追求的是“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。张怀瓘指出书法的“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，在欣赏书法作品时，要“惟观神采，不见字形”，它传达出一个信号：作为艺术的书法，是以审美为目的的，求“工”求妍不是唯一的旨趣，社会的审美心理、书法的审美风尚在悄然地发生变化。初唐时被视为“尽善尽美”的右军之书，至中唐时，被张怀瓘斥之为“有女郎才，无丈夫气”。韩愈一针见血地指出“羲之俗书趁姿媚”。
以求新求变、张扬主体个性为特征的宋代文人士夫阶层敏感地适应社会审美心理的变化，推动了书法艺术的向前发展。“拙”，作为一个新的审美词汇被提出，带来了书法审美意识的新变化。在这里，“拙”，已不是书写技能笨拙之意，它是指书写者以个人的情性、修养入书，达到用技而不见技、守法而不拘于成法，不加矫饰、纯任自然的审美效果。这种审美效果不同于一味求工之妍媚圆熟，也不同于无书写技能功夫之丑拙，它是以“工”求“拙”，是一种与讲求实用的用技之美迥异的审美追求。以工求拙的书法美学思想自宋人始，并对后世书法美学思想、书法创作观念、书法审美追求产生了巨大的影响。
二、以工求拙的审美意义与价值
翻检古代书论，唐代和唐以前很少用“拙”这个词汇。虞世南《笔髓论·指意》中有“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪？”这里的“拙”之意，是指创作方法的拙劣，而不是求“拙趣”。魏晋南北朝人也论及“拙”，是与技能功夫之“工”相对立的概念，是个贬义词。在书法处在为实用求妍美的历史时代，人们以功夫深的字为美，“工”即是美，美即为“工”。以工求妍反映出时代社会对书法的共同审美要求。书者必须适应这种要求。而“不工”即是“拙”，“拙”即为不美，谁会以那种不成熟的书写技能效果为美呢？李世民盛赞王羲之书，是因为右军书“点曳之工，裁成之妙”，而认为王献之书“如隆冬之枯树”，“严家之饿隶”，是因为其“书工”不及乃父。
宋人继承了唐人书法“尚法”、“求工”的传统，讲求书法的技能功夫。宋初中徐铉、李建中、宋绶等人包括稍晚一点出现的蔡襄，都是精于唐法，以工美为尚的。《宣和书谱》称宋绶书法“富于法度,虽清癯而不弱，亦古人所难到者”。以“法度”为品评的标准，仍然反映出书法求“工”的时尚。
进入宋代中期，书法审美追求发生了转折性变化。这种变化首先在文艺理论中将“拙”作为一个审美词汇提出并广泛使用。概念的内涵较之唐代发生了很大变化，指的是质朴、真率、自然。它来源于道家“大巧若拙”、“返朴归真”、“无为而无不为”的哲学美学思想，其指向为一种绚烂之极、复归平淡的审美理想。“拙”是建立在“工”的基础之上的美学追求。
这种追求是从苏东坡开始的。他告诫陈师道云：
凡作诗，须做到众人不爱可恶处，方为工。
受苏东坡的影响，陈师道于诗提出了“四宁四毋”的主张：
宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻毋俗。
黄庭坚把“拙”引入论书中来，作为书法创作的自觉追求，指出：
凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新娘子妆梳，百般点缀，终无烈妇态也。
笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工不近也。
以扎实过硬的功夫进行“拙”的美学追求，是书法美学思想史上的大变化，它是时代审美心理变化的产物，是书法逐渐与实用拉开距离，迈向自觉追求艺术发展道路的重要步骤。
以工求拙美学思想的形成，是宋代文人士大夫受时代禅宗思想的影响，远离书法的功利实用目的，在“有以寓其意”、“有以乐其心”的书法观念影响下所表现出的艺术追求。欧阳修就是把书法作为一种情趣，并把这种情趣本身作为目的来追求的，从此带来了书法创作和书法美学思想的重大转折。唐及唐以前是不可能产生对“拙”的艺术追求的。以工求拙的实质应时要求书者不仅仅把心力放在书写技法、展示书写技能上，而是要求技法为“我”所用，通过书写展露自我的心态，抒发自我的情性，反对刻意做作，追求自然真率、朴实无华。苏轼提出的“书初无意于佳乃佳”、“我书意造本无法”的观点，不是否定前人创造和总结的成法，也不是解脱束缚、取消限制、藐视法则、抛弃“书工”，而是在“有法”的秩序上，以扎实的功夫创造有别于前人的“无法”的新面目。这是其根本所在。
“拙”作为书法美学的追求，与“工”的美学追求属于同一审美范畴的两个不同范型，不是矛盾的对立面。宋人以工求拙，是要在书法创作中表现出“曲尽法度，而妙在法度之外”的韵致。它与“工”的美学追求一样，“拙”不是某种固定的形式风格。是以“工”为美，还是以“拙”为美，反映出个人的情趣、喜好以及对书法艺术自觉把握的深度。但有一点值得注意：对“拙”的美学追求只能建立在对“工”的美学追求基础上，而且是在对“工”的审美效果的充分认识和把握之后。
以工求拙的书法美学思想对后世的书法创作观、审美观产生了非常深远的影响。自宋代开始，文人士夫阶层成为书法创作的主体，以意为书的创作观念占据统治地位，代表了当时多数士大夫知识分子的艺术趣味和审美理想，并由此而开文人书画理论的先河。至明代，董其昌提出“字要熟后生”，明末清初傅山提出书法“宁丑毋媚”，清代刘熙载提出“不工之工”，直至现代潘天寿提出的“一味霸悍”等艺术主张，都是在当时所处的历史条件下，对当时书法现实状况所作的针砭时弊之论，表现出一种不随流俗、不落俗套的艺术创造精神。
三、做真功夫，发真情性，走出求“拙”的误区
当今，书法作为一个现代艺术品种已走上更加自觉的艺术发展道路。书写效果的观赏性取代了书写形式的实用性，而且随着电脑普及，实用文字书写与书法艺术创造分道扬镳，书法艺术成为现代社会人们实现精神生活的丰富性的艺术追求。不以传达和保存信息为目的的书法艺术，也必将随时代社会多样性的审美需求和书家抒情要求得到长足发展。书法发展的现实带来了书法艺术观念的变化。有一种观点认为：既然不是实用书写，在技法上可以求“工”，也可以不必刻意求“工”；在书写效果展示上，可以“富于法度”，也可以不为“成法”所拘，只要满足了个人的书写欲望，抒发了主体的情兴意兴，就是实现了精神生活的目的。这样的时代，这样的书法创作该是多么自由自在，何必计较其工拙呢？另一种观点认为：自明末清初以来，帖气数已尽，赵、董的妍媚书风是书法在实用阶段的终极代表。书法进入自觉追求艺术的现代社会之后，必须以粗朴、稚拙原始的，甚至丑陋的书迹为取法对象，追求一种不为人所常见的“丑拙”之美因为清代书论大家刘熙载说“丑到极处，便是美到极处”。越是写得“支离”、“破碎”，越是天真自然，就越是具有时代气息。
第一种观点是书写者渴求以书法艺术的抒情特征来抒发情志的，本无可厚非，但是，离开了书写技能的磨炼，不讲以功夫为支撑的表现，是苍白无力的，与书法艺术的追求有着天壤之别。
第二种观点却带有很强的蒙蔽性。首先，它将书法的实用性和艺术性对立起来，认为书法求“工”是实用阶段的要求，而书法创造就是要追求“拙”，讲求“不工之工”。一味求“工”限制了书法艺术的创造。殊不知求“拙”、求“不工之工”是以求“工”为前提的。没有求“工”的过程，便没有求“拙”的艺术追求的价值意义。其次，以粗壮、稚拙的书迹为取法对象，是现代人借鉴前人书迹中的形式因素而为书法艺术的创造，是现代人通过审美“移情”作用，感受到了古代书迹中无饰铅华、无刻意做作、真率质朴书写的效果。古人当时并不以这种质朴粗拙的形态为美，而现代社会审美心理却以其不假修饰、天真浪漫的形态为美。再者，以“拙”为美，以“不工”为美，甚至以“丑”为美，是要从拙、不工、丑的形态中孕化精神、感受气息，生发情兴，作创作的养料，不是以它作为一种固有的形式进行“刻鹤图龙”式的机械模仿，更不是抛弃“书工”，以无技的状态追求粗朴、质拙的效果。
“工”、“拙”作为古代书论中出现的两个重要的审美词汇，自宋代以来被广泛运用。但是，随着时代的发展，它们的内涵不断被充实，赋予了新的含义。可以肯定，求“工”是书法艺术创造发展的永恒主题；求“拙”却因时代不同而有不同的追求。书法艺术创造必须适应时代社会审美心理的变化，讲求真功夫，抒发真情性。无论学碑、学帖，还是以民间书迹为创作的营养，如果单从形式技法上求“拙”、做“拙”，而忽略从精神意趣上去领会把握，那么最终的结果只能是走向它的反面。
批一下
不少提法和印证举例值得商榷，似乎总是没有说到点子上一样，似是而非的。 好,是好文章,是应该理一下关于＂工，拙＂的辩证关系了！ em1 em1试问当今求挫者有几人是先工后拙,工极寓拙的, 恐怕大都急功近利,是难工故拙吧? 不欺世,不盗名,踏实点好,有道是功深自有笔力出!
[ 本帖最后由 安an 于 2007-12-23 11:02 编辑 ] 最近偶然看到这样一句话,觉得有点意思的: 谁能够沉得住气,谁将才可能成为这个时代的最后一位大师!
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