徐正濂：身後是非誰管得？
徐正濂：身後是非誰管得？時間：7月2日
地點：上海徐正濂寓所
采訪人：廖淵
受訪人：徐正濂
《藝境》：徐老師您好！那麽多藝術門類中，當初爲何選擇了篆刻？
徐正濂：沒有非常明确的意識選擇篆刻。篆刻太專業太冷僻，我想絕大多數的年輕人都是先了解書畫後再無意中拐進篆刻的小門的。我也一樣，年輕時想跟張大壯先生學畫，糊塗呀，我那時根本不懂，大壯先生是大畫家，正如大學教授上不來小學生的課，所以不收。于是我又從鄰居田桓先生學書法。田老是孫中山的秘書，很熱情，沒多久就主動介紹我到錢君匋先生那兒，他說你光寫字不夠的，還要學學篆刻。于是我就這樣拐進了篆刻的小門直至今日。那是上世紀七十年代初期的事，那時侯所謂萬馬齊喑，沒什麽事好做，如果那時有書讀，有生意做，有股票炒，我想我可能不會學篆刻的。
我小時候是有點畫畫天賦的，老父親至今收藏着我那時候畫的徐悲鴻式的馬。如果張大壯先生收我爲徒，可能我就會以繪畫謀生了，不會成爲“最具投資潛力”的篆刻家了。人生非常偶然，我曾經寫道：“當年有多少農民，因爲吃不飽飯，一跺腳跟紅軍走了，後來成了将軍。今天有多少農民，行竊時被人發現，驚慌中出刀，轉眼就作了死囚。爲将爲相，爲盜爲娼，往往決定在一步之内。”從小就定下人生目标、遠大志向，并且矢志以求的畢竟極少。
《藝境》：請您自我評價一下，覺得自己印章最大的特點是什麽？
徐正濂：篆刻家和書法家、畫家一樣，他只朝着自己感覺的“好”的方面努力，至于這種“好”是哪一種審美類型，他不會在概念上很清晰很明确。所以要說自己篆刻的特點未必容易。大體上來說，我追求一種比較明淨的效果，希望能用相對洗練、簡潔的手法，表現出比較深厚、複雜的意韻，在看似平靜的外表下有一種耐得玩味的深度。什麽叫深度？深度就是傳統意韻。在我的篆刻中，除了秦漢印、古玺之外，吸收的比較多的是黃牧甫、齊白石、來楚生三家。當然，不是他們的原貌了，而是他們的一種雜糅，一種合成。
《藝境》：您覺得自己的篆刻定型了嗎？
徐正濂：也許不會就這麽定型吧。比較難處理的問題是，當你已經有了相對清晰、相對肯定的篆刻語言之後，你再要求變化求突破，就不能像年輕時學篆刻那樣，什麽都可以仿效，什麽都可以推倒，你受既有的篆刻風格的影響，受既有的篆刻審美的左右，可能總是只能做一種增增減減、修修補補的工作，可能不會有大的變異。這到底是有利還是不利，是對還是錯，我也時常思考。雖然未必有答案，但我想經常作這樣思考的作者，也許還不至于完全定型的吧。而且定型和不定型，或者說結殼不結殼，在不同的時代和不同的讀者那裡，标準也是不一樣的。在一些比我更老的前輩眼裡，我的篆刻是離經叛道的、旁門左道的；而在更年輕更敏銳更前衛的作者看來，我已經保守、已經故步自封好多年了，他們同我已沒有太多的共同語言。這些我都很明白，雖然我不太出門，信息還是有的。怎麽辦？我向哪一方遷就都不行，跟着自己的感覺走吧，按徐悲鴻說的：獨持己見，一意孤行。
《藝境》：您創作一件作品的成功率一般如何？精品率呢？
徐正濂：成功率和精品率很難說，因爲篆刻是一門非常受文字結體制約的藝術，有的文字容易出效果，有的文字怎麽刻也刻不好。但是篆刻偏偏又多有限定的文字内容。畫家接件大體上只有個或山水或花鳥或人物的規定，書法家接件多數也只有或草書或篆書或楷書的限制，偏偏篆刻，人家十有八九要定了文字内容讓你刻。您要定個“學習學習再學習”，我能刻得好嗎？所以，是凡我自己認爲是“創作”的篆刻，我覺得還是可以有比較高的成功率甚至精品率的，而如果是指定内容接件的，我不敢說有太高的精品率。但是我在主觀上總是殚精竭慮把作品刻好的。我覺得評價某一位篆刻家，您得依據他最成功的作品，而不必介意他有時的低落。不是有句俗語說：老鷹有時候飛得比母雞低，但母雞能飛到老鷹的高度嗎？這一點在評價相對寫意型的篆刻家時特别重要，寫意型的篆刻有更大的偶然性，有時候作品上下的程度很大，我們應該以其達到的最高度來衡量他的水平，即使這種作品他只有一兩方。因爲篆刻太受文字的制約，所謂是“帶着鐐铐跳舞”，所以碰到讓我“随便刻什麽”的朋友，我是心存感激，知音啊！遺憾的是知音往往是“業内人士”，而業内人士往往是不給潤筆——準确地說是“潤刀”的。
《藝境》：您怎麽看待秦、漢印風、流派印風及當下的流行印風？
徐正濂：秦漢印包括古玺，依然是篆刻之源，是篆刻之根本。如果不學習秦漢印，篆刻就難有深度，那種沉厚、古樸、華瞻的氣象，你不學秦漢印便難以體會，難以表現。流派篆刻是篆刻的流，是篆刻家有更明确的藝術意識以後的創作，因此在具體的技法、風格、形式等方面更細膩，更豐富，更直觀，更具有獨特性。我覺得篆刻學習在這兩方面不宜偏廢，以秦漢爲體、流派爲用應該是比較合适的選擇。
至于流行印風，我覺得其實只是一種當代的篆刻思潮，比較感性，比較宣洩，相對更注重視覺沖擊，更享受一種創作過程的痛快。我覺得流行印風只是一種大的創作方向，一種相對更貼近當代藝術潮流的篆刻理念，而在具體風格和形式上還是可以多樣的，幾屆流行印風的展覽實際上也表現出多樣性，并不雷同。就說我們四位流風印風展覽的主持人，王镛、石開、陳國斌和我，你覺得我們的創作有可比性嗎？其實風格跨度很大，甚至在作品的具體看法上我們也有分歧。
《藝境》：您如何理解篆刻的突破與繼承傳統的關系？
徐正濂：篆刻的繼承和突破，我覺得現在其實和過去一樣，沒什麽根本的不同。就是我覺得，今天的作者應該有一點主動追求的精神，不能靜等突破、創新的“水到渠成”。沒有主動追求的精神，往往水到渠不成。主動追求有可能開始時候荒誕、錯誤、可笑，但不追求永遠不會有突破。當然，不要曲解，不能一學篆刻就想突破、創新，那不可能，那不是我的意思。
《藝境》：您弟子三千，并且教授出許多當代有名的篆刻家。請您簡單講講如何學習篆刻，如何理解書法功底與篆刻的關系？
徐正濂：“弟子三千”是網絡的誇張，我自己從來沒有“号稱”過，在此作個澄清。篆刻是和書法特别和篆書關系密切的镌刻藝術，因此完全忽略書法是難以成就篆刻的。但是篆刻又畢竟是“刻”的藝術，因此忽略“刻”的特殊性也是不相宜的，尤其篆刻進入當代以後，在線條甚至塊面上“刀意”的強調成爲突破前代篆刻的時代性标志，因此不能不關注。至于篆刻的學習，我覺得在本質上不會也不宜有大的革命性的改變，比如從臨摹秦漢印開始，寫一些篆書，都依然是必須的。但所謂臨摹幾千方、要先學好書法再動刀等等就有點教條、有點陳腐了。而另一方面，一些太概念化、太前衛性的刻法，我覺得也是在篆刻學習（我說的是“學習”）中不宜提倡的，那些只能作爲有一定造詣的篆刻家“創造”時的借鑒。程度不高的作者将其作爲篆刻課程學習，我覺得是一定會搞壞的。創作上應該標新立異，教授上可以倡導標新立異的意識，但不能教授標新立異的具體形式。我覺得學習篆刻還有重要的一點是要明白：由于特殊的工具、材料，篆刻有相當的“制作性”，不要迷信“無意于佳乃佳”，不能如書法那樣“揮灑”。篆刻的成功在于将“制作”表現得像“揮灑”那樣自然。
《藝境》：安分做篆刻家的篆刻家似乎越來越少，許多人都開始玩相關門類藝術，比如書法與國畫。您怎麽看這種現象？
徐正濂：其實作爲中國傳統藝術，書畫和篆刻在審美上有相通的成份，在創作中有借鑒的作用，特别是篆刻發展到寫意型、宣洩型的階段，這種互相借鑒就更爲明顯甚至重要。吳昌碩、齊白石、來楚生同時爲書畫家并非偶然。所以篆刻家“玩”書畫，并非不合理，甚至還可能提升其篆刻的品位。但如果您指的是書畫更容易賣錢而篆刻家轉向，則我覺得未必明智。書畫、篆刻雖然相通但同時也各有其特殊性，你在篆刻這條跑道上跑了一半，又轉到書畫跑道去追那跑出一半的人，顯然事倍功半。現在之所以成風，可能與書畫特别是畫能唬人有關。現在一些篆刻家“轉”到繪畫上，一年半載就能出“作品”賣錢。其實在真正畫畫的人眼裡，是一點也騙不過去的，但是能唬一些“顧客”。比如現在學黃賓虹的人很多，用多層渲染、大塊潑墨，“顧客”看起來很像黃賓虹了，但在專家那裡
，是一眼就能分辨出“筆墨”的霄壤之别的。所以，我的基本态度是：因相通而借鑒，篆刻家投身書畫值得肯定；爲了“效益”，就等而下之了。但是遺憾的是，我們現在的環境似乎支持這種傾向。據說存在就是合理，但是所謂“存在”，要在若幹年後，放到一段曆史中去才看得明白，它是否真的“存在”過。
提名感言
首先感謝《藝境》和書畫投資網冠于我這個稱号。這當然是好事情，說明你在走一條上升通道。但是從另一方面來說，“最具投資潛力”也說明你目前還不夠“火”，你的作品還處在一種物美價廉的狀态，正如北京回龍觀的住宅、上海外環和中環之間的房産，也如李甯牌的運動服或者桑塔納轎車，工薪階層比較合适。所以你們問我想說點什麽，我想概括起來說一個字：準！你們看得準。于我個人的心态來說，既不會陶醉于“物美價廉”，也不會非常急迫地想成爲“高檔消費品”，這些不是我最關心的問題。我只關心能否在有限的時間裡
，刻得更好一些。時間真的有限，篆刻的衰年變法，要比書法、繪畫變法的概率更低，你如果不在中年的時候有所準備，有所突破，老年的希望很渺茫，吳昌碩、齊白石、來楚生都是在中年就有所準備的。中年沒有準備，晚年大體上就變不了了。 em1 em1
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