孙晓云创作手记
艺术创作的目的何在？是精神迷狂的发泄？是某种个体心理的体现？亦或是创作过程中艺术家心灵与人类原始精神的交融？这是多么神奇、多么晦涩呵！从模式上讲，艺术创作有“心理”与“幻觉”之别。前者创作“素材”。来自于人类有意识的领域，如人生命与情感体验，创作使上述素材提高并升华到诗意与表现的水平；而后者的创作“素材”，似乎是人类心灵深处某种说不清道不白的“原始状态”。
这是一种永恒的、人类陌生的然而却又是无所不在的超凡存在。当它在艺术家的作品中出现时，足以彻底粉碎原有的业已定型的任何标准与准则而成为一种全新的“准则”。
我们从怀素、徐渭、八大、凡高等人作品中，不难发现它的存在。在他们的世界中，深邃得令人神往，神秘得使人发狂！
显然，艺术家创造力的最深泉源，正是这种无处不在的“原生状态”，它使得艺术家的作品，有可能具有一种前所未有、神秘莫测和无穷无尽的创造意义。
人们（包括笔者本人）无法准确地把握与重复，更无法对此作确切的、一般意义上的描述当内心的骚动与寻觅的痛苦迫使我从一个意象跳跃到另一个意象的时候，当负载着有史以来人类的混茫在刹那间掠进我的脑海的时候，当我的思维超越时空而进入到一种无序的地无意识领域的时候，什么“一已之情感”的发泄，什么生活琐事描绘，什么悲欢离合的写照……，一概被抛到了九霄云外。
有的，只是想代表人类或一切能够被我所代表的人们，诉说那千百年来、千百万人心中茫然又从来未有过的全新精神体验，是一种错过时期就再也听不到了的远古回音！
我终于明白，那被千百年来人们所津津乐道的浅唱低呤、沉迷颠狂乃至于所谓的殚思竭虑，只是艺术家生活的某种写照而已。
真正的创作，是把那瞬间即逝的东西，完美而独立地固定下来，使不可说或不曾说成为一种可说，使混沌与迷茫化为某种意义上的明晰，总之是使刹那的瞬间成为永恒。这是多么崇高与神圣的事业！
伴随着崇高与神圣，真正的艺术家将孤独与痛苦终生。
一件作品的成功，无法也不可能换来自己心灵永远的宁静。因为他渴望着新的创造，渴望着未曾有过的新的生理与心理体验，渴望着再次听到那使人陶醉与沉迷的远古回音，当然也渴望着更新、更高、更大的辉煌！
那种把艺术创作作为一种悠闲轻松的精神漫游与一而再、再而三的重复，已成为现代灵魂的自渎！
当艺术创作被相对失落的时候，我别无选择!
——孙晓云，创作手记
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。
在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。
所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。
现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。
一，传统书法。
我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。
二，创作形式。
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。
碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。
所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。这种审美，叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”。而且是“创作形式”。
三，我们再来看看“现代”。
再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。
展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。
家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。
我从小学习传统书法，偏向于帖学。
帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。
从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。
最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无颖破坏了帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？能不能有一些新的形式呢？我从八十年代初便尝试解决这个问题。
八一年，我在北京荣宝斋买了些
笺纸，在上面写小字当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。
十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。
八五年，我将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。
同时，我又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。
八十年代末，我在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。
九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，我的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。
宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。
我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出现的。
八十年代后期，我常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来，我在书店里买到了这样
册页。
这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。
我曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。
另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。
说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。
又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分？看来这个打扮还是挺要紧的。
打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。
故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：
一，形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
二，用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。
三，不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。 em1 em1 em1 em1 em1 em4 em4 学习，学习！ 学习笑嘻嘻学习em1
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