我之书法观 ──周永健
书法作为书者精神迹化的艺术形象，它有物成之理和生形之法。 因有物成之理，所以书法有质的规定， 这质的规定可以概括为：以汉字为造型依据，以自然演生万物的遍有规律为遵循的原则， 以特有的表现语言为依托，使之具有表情、达意、畅神的无限可能。 ──质的规定是书法所以成为书法的“物成”根据。 设若书法不以汉字做为造形依据，它便脱离书法而进入视觉艺术的其他类别(如抽象画、图案画等)，则其艺亦不必再以书法名。设若书法违反自然演生万物的遍有规律， 书法便失去了广义的表现真、善、美、慧的功能，因为：自然规律的生是真， 自然规律的在是美，体现自然规律的意志为善，认识和把握真、善、美的能力称慧。 此四者各具名相，合则为一，故得其一者，则兼其余；得其真者必美， 得其美者必善，得其善者必慧，反之亦然。书法的表现语言──技法， 是应书法质的规定而生而在的，疏离这强而有力的表现手段，书法质的规定便是瘫软的， 它对真、善、美、慧的体现亦是无力的。 因有生形之法，所以书法必须依托于具体的表现语言──技法（笔法、 章法、字法、墨法），从而使生形的条件得以确立。 这生形之法因时代的不同，以及证之书者气质、知识结构的差异而有不同的使用， 故生形之法虽循物成之理（理不常变而称常理），但用之可变而成变则①。 书法有视觉的艺术形象，却无自然形象的直接对应， 它与美术的最大区别在于：写生的自然形象不能成为书法的造形根据。所以， 临摹──向既往的经典范式学习，以了解和把握书法的物成规律和生形的法则， 便成为进入书法艺术之门的唯一通途。 我们说自然中的形象不能直接成为书法中的迹象，并不等于说自然物象不能作用于书法中的迹象；日月之变，山川之异，风物之奇，景物之丽……， 一切自然之演生和变异，都可贻人以神以意， 都可通过意象的转换作用于书法的形象塑造和意境表达。书法的缘物寄情活动是心、意、识体物而生， 借物以用的缘物移情活动； 书法的物成之理是统摄万有的自然规律反映于书的“应物”作用；书法的生形之则是生形的物质条件在心、意、识不同境况支配下的“应变”作用。简言之：书法是“心因”、“物缘”相合而变，变而和谐的此在结果。 鉴于前述，故书法又可概括而分心法、技法。心法是对治书者心理疾病（心障）的方法，技法是解决书法表现语言无力（法障）的方法。心法、 技法虽可分类而论，分途以求，但它们又是一体而在的； 在创作中技法的障碍可以演化为心理的变异，心理的障碍又影响着技法的发挥，唐孙过庭《书谱》“五乖”、“五合”论的最大局限，便是没有深入阐述“乖”、“合”的深层原因， 但他随机的提示，足以印证心法、技法，内因、外缘在书法创作中的相互作用。 因此炼人（修身）、炼意（正心、诚意），精熟于法， 精能于技便成为书者在书法进取上相伴始终的课题。 心法、技法的一体性，标示着人的心性修为的重要性，心性修为的层次是以智力、定力、人生境界为验证的。验证的另类， 便是心性的外化──散溢于书法作品中的气格。气格作为书法的品位界定，既可分解，亦可合论。 先作分解说： 气者，书者能量之谓。笔力的奋发，亦气的生发；气的流动，亦势的运动。气、势之动因幻变而和谐是谓气，亦成韵。 格者，书者心量之谓。书者心性状态（非个性同义语， 心性是人的生命状态在精神层面乃至灵魂层面的本真反映）的动态化， 便显为书者的精神状态。心性表现为资质、学养、智力、定力、境界作用于书者的恒在性， 精神状态表现为心性状态的此在性。“格”便是心性恒在和精神此在作用于书的层次界定。 复作合论说： 气格，为书者生命状态和自然物态相合而用的共生态。 它是书者迹化的“生命全息点”。 于此我们可以体认：书法中的气格实为书者的精神状态和生命气息通过迹象在书法中的反映，由此，我们可以解读有关书者“器”量（根器之谓）、 才量、能量、心量、智量、德量的所据情况。这样，“人成则艺成”、 “人品即书品”的立论便有了准确的对应。“人成”的俗解是“功成名就”， “人成”的正确是“无上智果”；“人品”的俗解是“老好人”， 人品的正解是“无缘大慈，同体大悲”。这或许标示着书法艺术的终极关怀， 这关怀连通着人类对终极关怀──真、善、美、慧的认定。为了表述的方便，我们暂舍广义，将真、善、美、 慧圈定在书法形态内予以界说：书法能以最便捷的方式打通并非狭义的本我，书法便有真的实现；书者心智、 灵魂的净化不舍巨微的反映在最广义的悲心慈愿上，书法便有善的指向；书者的艺术境界含“真”、 “善”而融通形色、技法举为一用，书者便有“美”的表露；书者借书法而使“真”、“善”、“美”的人生能量得以最自然、最自由、最自在的释放，似此， 书法可以载道，成为真智大慧最集中、最完美地体现。根据此种体悟， 心性修为便有具体而清晰的内容和目标，技法的功用便有明确的分辨和指向。 心法、技法的一体相融以“自然”②为融通的通道， 书贵自然不是古典审美独有的范畴和特殊的要求， 实则它揭示了“自然”为宇宙遍有的根本规律，这规律老庄名之为“道”，儒家称之为“理”，亦可称之为“宇宙大道”。 自然既为贯穿万有的宇宙规律，这规律理所当然地体现于书法艺术中。 这规律用之于人，它是人认识真理把握真理以及开发潜能、智能的必由之途。 在我们的生活中，在我们的艺术创作中， 我们总能随机列举无数失去“自然”后人的已具能力退化的例证， 我们可以分辨人疏离“自然”后沦入病态和不智的主因外缘。人的思维处于“自然态”下，便有灵感触活的契机； 创作处于“自然态”下，巅峰状态便有生发的基础。“天人合一”是上古先民智慧的表达， 是人与自然融通的阐释语汇，也是自然属性的人以及艺术创作返归本源的必然要求。 人与艺术的融通即是人与自然的融通，作为宇宙的本体──自然， 它有一切即一，一即一切的本质属性，心、技一体便是本质属性的艺类验证。 有此种理解， 我们或可对当下纠缠不清的艺术问题作一厘定：书者在新与旧（非以形式作高低的唯一判断，其价值当以境界、智慧的所据层次为判断的根据）， 技与意（技以达意为殊胜，意以融技为畅神，技之能、意入神，兼融兼善， 斯可为判），个性与心性（个性是心性全体中的个体，本为中性词，褒贬俱在； 今世所指，多为人之脾性，或谓人独立特行之性格， 因人的心性层次而见差异，或独绝高标而称善，或性格乖戾而称病，今人所指者，多谓与人不同而称个性，尤见荒谬）等问题上执其一端不及其余的偏执， 都是与书法物成的常理和生形的法则相离背的。故“一切即一， 一即一切”主述的是：“一”之体为一切之用，一切之用归源于“一”之体，它具有物物相融，我中有你、 你中有我的兼通兼融性。以此鉴艺：任何以形式技巧为艺术的唯一体认者， 都是偏执的完全反映；任何以新为美，以旧（曾有）为丑，或任何以旧为美， 以新为丑的艺术品鉴，都是“食痂成癖”的极端偏见；任何以意识或观念为艺术的唯一支撑者，都是意识、观念的蹈空者；任何立个性为小我的标识， 以个性扩张乃至“个性侵略”为满足者，都是私欲积重的病患者。厘清诸多偏执， 我们或可返归艺术大道，使艺术的鉴赏和实践变为圆融无碍的智识、智行， 我们或可无惑于艺、无昧于道，解艺及人：便可直从迹象溯心象，更从心象辨心性， 进之体认书者的心性所据层面和书者的生命状态，使真、善、美、 慧的人生目标不致成为托虚的叫喊。 人的心性在“智”与“迷”的两极间分为若干层面， 而“清”与“浊”便是这两极的两端。“清”与“浊”是中国古典艺术的两个范畴， 但它对应的却是人的境界和生命状态。只有人品不断地走向崇高（人之所以崇高， 是有永久的不羁于现实生活而超越于现实生活的理想， 这理想不是人私欲的无限扩张和满足，而是人对终极关怀──真、善、美、慧的认定和不懈的完成， 人的创造精神便在实现理想的过程中萌生，同时又在创造的人生旅途中过着理想的生活。），方有人生境界的升华；只有心性由净而慧的修证，方有心神的清灵， 也才有艺术中清气的溢出。这“清”做之不来，逼之不出，简言之，它是真、 善、美、慧作用于人的品、格、气、质在艺术中的物化。至于“书卷气”， 它常与清气相随，它是清气生发的助缘。不读书，自无缘而会书卷气， 读书的要义为炼人炼意之需，亦为心性修为之补，更为驱迷开慧之要。 读书如仅仅停留在知识量的简单增加和知识面的粗糙扩展上，它便不能作用于人的心性修为， 作用于人的智慧（不是小聪明）开发，这读即和“痴呆”相联系，反而为“我执”、偏识、迷茫提供了托身的方便。所以前人每有“人生识字糊涂始”的感叹。 与“清”相对， “浊”则反映了书者庸俗的人生态度和昏浊的精神状态，这种人生态度和精神状态作用于书，则直显人的猥琐和艺术的龌龊。 书法形迹与大千世界中所有物象的成象规律无二， 都在生形的法则中铸形以显，但法不能舍形而独言法在，形不能舍法而妄谈形存。设若书法舍弃其法，则形之不生，借形而在的境界、感觉、感情即失去了存身的条件； 设若书法偏执于法，以法为书法的全部，则法便成为风神不附的躯壳。法有繁简， 可鉴丰富与简约；技有高低，可辨精能与荒率。书有共法，书法规律因之而显； 书有个法，奇诡、险绝因之而出。但以艺术的最高境界论，技与法的简约、 复杂并不是判断艺术高低的绝对根据，证之于弘一与王羲之，我们可以体认技、 法多寡不类而圣境可趋的同一性。于此,我们或可得到更进一层的启迪：任何正确的艺术见解一旦失去了准确的对应，它便由“绝对的真理”走向“绝对的荒谬”。中国中医学的伟大，其核心为圆融关照、辨证施治， 这或许是中医学贻人以慧的重要的启示。 “无法而法”仍是一法，它是本于内心依据充足的创造， “无法”所疏离的是常法、陈法；“而法”所创立的是新法、活法， 所以“无法而法”仍未脱离于法。但以法自困，终为法囚；舍法而动，自入乱局。 法之为用本无褒贬，用之慧者则活，用之庸者则死。以艺术的终极层境论，法为借缘， 助神以立；以艺术阶段性课题论，不妨唯法是求，“法为惟一”。书者求技求法， 不外乎是获取艺术表现上强而有力的表现语言，得法而问前路， 自当以“技进乎道”为归。 书法以风格形态分类，就其大者曰碑与帖③。碑以雄强、质朴、天真为美，有自成系统的表现形式；帖以清健、秀逸、雅正为美， 在表现上亦有区别于碑的“帖法”。此春兰秋菊无言高下。碑与帖的融合，当代呼声甚高， 证之于于右任、谢无量、沙孟海，可知融合易出新貌。但碑之最长，帖难尽融； 帖之最长，碑难全合。 碑帖相融的最大遗憾是两者之最长处都同时弱化以就其融（设若出之书法圣手，此论自当另立，中人以还此种情况尤为突出）， 其原因在于碑帖相融的基础必须建立在形意、笔法的可通上， 这种“通”在碑与帖的形迹表现和风格指向上并不具有普遍意义。 故碑帖相融在清代以降的书家中鲜有“五·五制”的强融者（见有碑七帖三，帖七碑三者；或为时风所制， 托言于融者实为师碑，不通于帖，斯时纷杂，不一而足），设若强融便为“杂交”， 此违反“书道自然”的根本法则， 故“杂交”的难堪至今可为殷鉴（如郑板桥，创新的勇气令人敬佩，创新的成绩自当另议）。 碑帖各据所长，难以相互替代。帖为精金美玉，精湛的笔法， 丰厚的人文积淀，使人之修能借之以出，以精美而达天然；碑类天荒地老， 雄强的笔力，浑朴稚拙的风神，以人的“本源”而会天然。此就碑帖的主导指向而言， 其间亦有二长双兼者。故碑帖融合可为一途，不融则分途而进仍是一途。 融合之法亦有多端：形合未若意合，此其一也；类归斯近，形意相属，亦其一也。 至于神乎其技，圣乎其意者，大化自然，则无有不可合者。值此层境， 点石即可成金，腐朽能化神奇，合与不合，皆不足言，合则浑化无迹，不合则碑帖两擅。 传统书法中，碑与帖的风格指向表现了书者不同的生存环境和居境的身份，但心性发之于书则无二致：心性显于气格，以生死刚正为大； 心性见于性灵，以无碍鲜活为贵。清刚雅正，固所宝也；天真烂漫，亦可喜也。 心性清纯发于文者，清逸活脱；心性清纯发于质者，朴拙天真。故文人、民间，正统、 别类之争可以休矣！书法本存“四象”④，阳中蓄阴，阴中存阳。粘著于刚， 其刚易折；偏执于柔，其骨不立。僵守于文者，其意必酸，酸则败坏， 或见狐媚，或成死寂；把弄于质者，其意必野，野则癫狂，或见迷乱，或成妖邪。“自然”法则的演化，或成矛盾的运动过程，但和谐为度，调剂宇宙万物归于平衡。 证之这平衡：天不平衡有天灾，地不平衡有地震，人的肌体失去平衡则百病丛生，人的思想失去平衡则类疯癫。所以，文非尽美，质非全善，辨其要， 在兼容和兼通之“度”的认识和把握。回顾当今书坛，文字聚讼，时见蜂涌，各执一词，固守其理：或执冰而咎夏虫，或朝菌而论晦朔；或罔扯西语，购置逻辑； 或狂托观念，自圣小我；或指鹿为马，变乱参照；或腹生酸液，口含苦水。 视其所争所辨，古人或得其明，今世人文已为其解。 而书界执此“热闹”以为繁荣，直令人啼笑不是皆是，悲哀有时无时。 自审于己，总角习文，稍长学书，尔来四十余载。修而未证， 虚掷岁月，而今渐明人成艺成之旨，故返攻积习，力图自新， 更视书法为缘艺求慧之方便法门。法门分殊，路有多途，未敢一论而强人同，今日之识即成今时之论， 将来之变，亦不复卜。 注释： ①吕凤子在《中国画法研究》中关于中国画常理、变则的认识， 源出于易学、老庄和宋明理学，笔者对此高度认同，故有关书法常理、 变则的某些表述直接受其论述的启示。 ②自然作为名词，一指规律，自然规律遍履宇宙， 即具宇宙本体的属性；一为狭义的界说，它对应于具体的形态、事物和行为，它具有天然、 不造作的含义。本文所用“自然”一词，以所对应的问题或作自然规律讲， 或作自然形态讲。 ③碑与帖不独为书法材质的分类，实为中国书法风格──质与文、拙与巧、朴与秀的分野。碑与帖在生形的技法上存在差异， 因而在笔法上形成碑帖两大系统，此问题非三言两语可以道明，当另辟专文予以展开。 ④道家和宋代理学家认为：宇宙原初为一片混沌的气化状， 它无形无名，如欲名之是为“无极”；一但气化状以物质的形态分解， 它便表现为阴阳两种形态的分合运动，这种气化状的物化形态便名“太极”。由于阴非纯阴， 它含有阳的成分；阳非纯阳，它含有阴的成分，所以阴中蓄阳，阳中存阴， 是为“四象”。缘于“四象”的复杂运动和演化，始有天地万物之生。 此说道家和宋儒皆接源于《周易》，但有立说粗细和修证深浅上的差别。 值得思考em1 em2 em2 难得好文,值得学究.不过就书法而论,不必象禅学那般高深.既使有此高深.书法也未必真达如此竟界.还是就艺论艺可能实在些.乱说的,莫怪,哈. em1 em1 好作品，就是写的太多了，让我好大一看啊！下次能不能精简一点呀，我瞎说，您千万别见怪em11 em2 em13 em13 看得有点费时，但确实是一篇好文，任何一位书法人读透了都将受益不浅em1 em1 em1 em1 em1
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