《地域书风展》学术论坛暨2007北京国际书法学术论坛＞＞与会文集放送！
目 录王岳川：文化书法与中国书法的世界性―…………………………………….1楼
李廷华：当代中国文化复兴中的书法运动（提纲）………………………….2楼
刘正成：精品化·学术化·民间化——地域书风展作品集序言…………….3楼
陈秀卿：从闽南书风·厦门书法看地域文化与书法艺术的关系 ……………4楼
金炳基：对当代韩中书风相异原因及现象的考察 ……………………………5楼
于明诠：齐鲁风山东作品简评 …………………………………………………6楼
赵雪松：有根的行走——山东中青年书坛一瞥 ………………………………7楼
王子庸：补点儿钙 加点儿碘——在“二王”的脂肪上搔痒 …………………8楼
汪海权：创 作 时 代…………………………………………………………….9楼
冯印强：开展地域性书法研究的当代意义………………………………………10楼
朱中原:值得关注的一次书法评奖创新-关于“首届地域书风展”评审的学术考察……11楼
文化书法与中国书法的世界性
王岳川（北京大学中文系教授、博导，北京大学书法艺术研究所副所长）
在全球化语境中，中国书画的本体合法性受到了质疑，其价值在中国当代文化中没有获得真正的体认。诸如被现代型边缘化的中国书画文化问题、中国书画与市场的文化消费问题，中国书画作为传统艺术与现代性后现代性的关系等前沿问题，实质上关涉着新世纪中国文化诸多重要思想脉络，需要认真分梳和厘清。
一被现代性边缘化中的东方书法文化
在中国艺术文化史上，中国书法的地位非常高。作为一个文化人，艺术家对琴、棋、书、画不仅看成是把握人生的一种艺术技能，更看成是个体有限生命之诗意生存中的高妙境界。但是进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力，以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空，东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。
西方文化如今占主潮地位，中国文化被边缘化了，这种边缘化使得中国文化所连带的艺术文化也被边缘化。可以看到，音乐上，西方音乐逐迫或是压制了民乐的发展；绘画上，因其是一种国际性视觉艺术而使得中国画不断与时俱进；文学上，西方文学大师辈出，而中国文学家缺乏人类性眼光显得非常自卑，一批中青年作家不断跟着西方走而最终丧失自我的主体性；影视上，因电影是西方的舶来品，中国电影在长期跟潮之后正在学会去如何表现中国形象。唯一保持中国文化特色和原貌和本原性的艺术是中国书法。
西方的拼音文字没有成为一门成熟的书写艺术，主要与中世纪欧洲各国的编年史作者和书籍抄录者相关，他们的书写工具和材料是羊皮纸和鹅毛笔，在需用要编写和抄录宗教书籍的修道院和政府部门中，人们将写得清晰优雅的文卷看成是书法（Calligraphy），但仅仅是一种颇不受重视的艺术形式美而已，随着现代性的印刷工业和打字机发展，十九世纪末期，欧洲的这一独特的书写形式衰败了。可以说，西方的所谓书法主要在于形式的优美，而不具有太明显的人格象征性，这大抵因为其不以字的字义元素组合和字型视觉性为主，而是以读音判断为主，所以“书写”本身不成为关键的艺术提升性要素。所以当写英文beauty（美）这个词仅仅触及到视觉上美观与否，而不具有人道内涵，但是当你用毛笔在宣纸上写中国书法的“美”时，则可以从字的形态上领会到“羊大为美”的古典精神和书写者所具有的精神气质。因而，自汉代起到魏晋以降，中国书法便被看成同诗、画、乐同样重要的文人艺术，创作的经典作品极丰，理论研究深远雄厚，并为整个社会所推崇的独特艺术而备受各界珍爱。
那么，为什么汉字的书写在历史长河中成为一门高妙的艺术？但为什么不是所有的汉字书写的形式都可以称之为书法？为什么那些将中国书法美术化的倾向在以西为主中本末倒置徒劳无功呢？如果民族自卑主义者还要将书法继续边缘化一种准西方的艺术，那么中国文化的精神命脉是否应该永远销声匿迹呢？为什么学富五车的精神散步者宗白华先生总是紧蹙着眉长叹：“中国文化的美丽精神到哪里去了？”而中国书法究竟应该具有怎样文化品格和文化指纹呢？面对这些问题，主要是因为中国书法的本体被掩盖了，使得人们的讨论都不在一个逻辑平面上。在我看来，用文字书写的笔墨传达出人的精神意趣。这里有五要素：第一是文字；第二是必须书写，印刷不行；第三第四是笔墨宣纸韵味（包括刻石的刀笔意味）；第五是个体的审美精神。这样我们就得出一个五色的谱系。据此，印刷书本有文字但是没有书写性，所以不是书法，否则图书馆的书都成了书法作品。有人画“非文字书法”，具象中的抽象因素多于文字的书写，这也可以称为书法，因为它虽然有书写，但是没有文字，所以姑且可称为“书象”或抽象画。他可以去加入画家的行列，但最好不要称自己是书法家。
更重要的是，中国书法的本质特征是向姊妹艺术吸取了本体精神，即草书线条流动的音乐化和正书体势结构张力的空间化。中国书法的最高境界无疑是草书，草书的音乐化使得它在时间上暗合了人的身心合一性于书法的起承转合中，音乐化使得书法具有时间本体的精神延伸，在这延伸过程中书者坐忘而获得精神沉醉之乐！当张芝、王羲之、张旭、怀素在酣畅淋漓的狂草后投笔仰天长叹时，谁能说他们在书法这一时间本体中没有触摸到生命短暂和血脉喷张的顿悟。而篆隶楷则更多表达张扬的是艺术空间，不仅是外在空间如摩崖石刻这类大的空间，而且是筋骨血肉的个体存在空间展示了中国文化空间的概念的复杂性，这在我们观赏的时候获得同形同构使得空间时间化和时间空间化了。这种时空合一体的艺术不仅不应该自我贬损，而应该不断高扬其精神，并在当今中国促成一种文化复归和振兴。
当汉字文化或汉语文化振兴而世界重新关注东方，当整个世界重新把目光投向中国的时候，中国书法无疑将成为东方文化中最亮丽的一笔。正唯此，今天如果把书法仅仅局限在艺术范围内，那是文化视野狭窄所致，应该说，新世纪中国书法的新生命在于书法的文化根基上，正是东方大文化的厚重才能使书法形式上获得意味，在重新伸张自己的文化权利中成为“有意味的形式”。
二 当代文化消费市场中的中国书法身份
西方已经带领全球进入了文化消费主义的新世纪，这一问题不可能简单地解决，而只有从第三世界与文化帝国主义的关系中，才能认清中国书画消费观念和现实问题的走向。在这个意义上，需要我们面对以下问题：如何看待中国书画消费的规律？作为一种文化消费在全球化中可能会有怎样的形态?文化消费与书画市场提升之间究竟有什么关系？
经济消费是据为己有，价格实现的方式是将物品买回来进行享受型消费，而文化消费不是据为己有而有共同具有，像古希腊人所说的你给我一个苹果那是我一人独享，你给我一个思想那么是我们共同拥有。书法艺术的境界有表层上的消费（市场价值），但实质上的价值实现是思想的领悟和对话（是非直接消费）。在这个意义上可以说，文化消费有高低之分。低层次的文化消费是今天所谓的文学上的“肉身写作”，审美上的“日常生活”，书法上的“市场营销策略”。高层次的文化消费是“举世皆醉我独醒”的原创性苦闷，是反炒作而独辟蹊径走出自己孤独的艺术之路的文化勇士，这样的孤独的行吟者才是文化消费的领潮人。他们今天坚持冷寂孤独的自我边缘化，是因为他们明天将成为文化消费市场真正精英。应该说，当下中国的文化消费出现了多元化多极化多层次的态势，这说明了理性文化消费时代的到来，应该说是一个好的趋势。但总体上看，中国当前的文化消费仍然是以大众文化消费或娱乐消费为主，而对书法类的精英文化和高雅文化的消费占次要的地位，这种状态需要批评家和理论家的共同努力加以调整。
更深一层看，当代中国人的消费仍然在按照当今走红的美国文化方式进行消费，所以它是品质主要表征为大众文化消费和浅表娱乐的消费。美国没有漫长的历史，它只有娱乐或现成的大众狂欢的消费方式。为什么我们东方人不能提出或坚持精英文化和高雅文化的消费呢？大众文化和娱乐文化相对立其实代表了有悠久历史的中国和欧洲的观点，这种观点在于从人类历史发展角度看问题，不仅看到今日权力话语的在场性，而且看到在历史飘逝性中的新的可能性发生的必然性。经营思想在今天有可能被边缘化，但它的明天有其合法性和可能性的。原因在于，人类文化如果一味地大众文化消费文化和娱乐文化化，将是不断低水平重复而断送自己的创新的可能性，最终成为一盘肉身化的精神颓败后的散沙。精英文化高雅文化是社会之魂，是这个社会往前走而不限于肉身化不限于平面化玩世主义化的超越性存在。中国书法当然不可能是大众娱乐的对象，更不是少数人谋取暴利的赌场。新世纪中国文化发展正在逐渐走向理性化良性化，也就是不断在自我清洁化中抛弃顽主心态和恶俗趣味，从游戏主义和平面主义中走出来，走向真正的可以和天地万物对话的“自由的个体主义”和“精神的世界主义”，从而使当代艺术成为世界艺术中的中国经验和东方文化精品。
在我看来，不少人获取了丰厚的“经济资本”，但没有获得真正的“文化资本”，还是一个层次不高的书法喜好者。要获得“象征资本”更难，从民族文化精神角度看，象征资本代表了一个国家形象一个民族形象。中国要成为一个有新的影响力的“书法文化大国”而自立于世界，决非易事，需要提升整个民族的文化内涵。倡导文化消费将积极引导书画市场，并引导书画市场告别“假书画时代”而逐渐有序化正规化，意义重大。中国书画应坚持经典性和东方精神性，不迎合经济消费主义的美国风，利用国际市场和国际资本，坚持文化的高品位，拓展我们全球化中的中国文化市场份额。中国书法源远流长，几千年来来对东亚文化、南亚文化乃至中亚文化都有不小的影响，尤其对韩国、日本、新加坡、马来西亚以及华人文化圈都有非常大的影响。我们在经济总量可持续发展的同时，必须将中国文化的文化资本和象征资本看得更为重要。因为中国书法已然成为东方文化一种本体象征，代表了东方文化中最为核心的部分——艺术诗意氛围中的人格修为。
三全球化语境中东方书法世界化的可能性
传统中国的现代转型，使得中国已经处于现代与后现代交融的语境之中，而现代文化与对传统中国书画艺术的文化地位的不断边缘化，使得中国书画的合法性受了质疑，当后现代主义从西方中心主义自身开始质疑和批判现代性的时候，无疑给中国书画文化留下了一个历史机遇。表层上看，中国传统文和艺术是以建构、中心性、统一性、主题性为核心，而后现代是以消解、破坏、断裂为核心，似乎后现代价值观与传统中国书画艺术观成为对立的两极，其实他们不仅能够和谐相处，而且后殖民主义理论的平台，还将是中国这一东方文化精神的代表，能够实现文化互动，从而成为新世纪对话中双赢的良好局面。
一般而言，学术界尤其是书法理论界对后现代与传统和现代的关系，有诸多误读。这一问题的复杂性使得不管是西方还是中国，对“前现代性”、“现代性”、“后现代性”的关系没有搞清，需要更清楚地厘定。
传统中国艺术和后现代是否有根本的排斥作用，非也，它们不排斥原因在于它们是“否定之否定”后达到的一种更高程度。如果传统中国艺术在时间维度上是“看山是山”，那么现代性西方对中国的冲击则使得中国文化再杂揉中“看山不是山”，而后现代则是在审理现代性弊端的同时，重新整合传统的精华，大浪淘沙后成为新的“看山还是山”。从根本上看，后现代的批判性对象主要不是传统文化艺术，而是现代性文化的弊端。post这个词是对现代（modern）的否定，而不是对传统的否定。后现代反对现代性的中心主义、二元对立、单边主义、霸权主义。
现代性强调二元对立性，认为有高就有低，有上就有下，有左就有右，有先进就有落后，有科学民主就有反动保守。而后现代对现代性的这种二元对立的极端性话语提出质疑。同样，现代性一味强调效率和竭泽而渔，使整个社会不可避免遭到多种生态破坏，导致了过度竞争和人性冷漠的精神生态失调。对此西方马克思主义也作了坚决的批判，但后现代的批判不同，它总是采取边缘化的颠覆式的断裂破坏的方式，这是因为现代性太强大了，成为一个庞大的文化经济帝国、现代霸权主义或话语帝国主义，所以后现代主义只好通过文化和艺术的边缘消解——调侃、玩笑、嘲弄、诋毁等手段加以消解。不少后现代艺术家从东方智慧和希腊智慧中接受了很多思想，这导致后现代文化又分成两个方面，后现代面对现代性时以颠覆性为主导，面对文化精神建设时，却又要求将传统的碎片重新整合起来成为“后现代生态主义”。
于是，新世纪的后现代潮流有几个新动向：第一，面对现代性前卫时尚的全球化消费主义生活，后现代思想家提出过“极简单的生活”，这其中当然整合了东方尤其是中国传统的思想。今天一些在西方受后现代思想影响的中产阶级精英都纷纷到森林里面修简易的房子，过最简单的生活——日出而作，日落而息，关掉手机，不看电视，过着一种最纯朴的人性化的生活，这当然是对现代性重新审视和对传统的重新整合的结果。第二，后现代是对耗尽资源、效率就是一切、金钱至上的反叛。生态文化对现代性带来的世界性精神疾病、全球性的艾滋病、传染式的高自杀率加以疗治，要求生命的过程重于大于结果，慢慢体验素朴的生活重于疯狂攫取物质财富和铤而走险地病态般地极端敛财，回归山村回归田园回归大海，回归到典雅的心境和生命情调中，使得身心健康宁静快乐。第三，后现代主义及其受影响的后殖民主义强调了边缘、消解、破坏，它消解的是逻各斯中心主义，破坏的是西方文化霸权主义的中心，颠覆的是西方单边主义，重新发现那些被现代性西方边缘化的、长期失语的东方。我们如果错误理解了，认定后现代就是调皮捣蛋，就是玩行为艺术，那就真可谓一叶障目了。
精神生态无疑是新世纪人类面临的大课题。中国书法文化将在新世纪中对人类的精神生态和文化生态作出自己的贡献。后现代主义在今天的文化市场上，可能同最初摧枯拉朽的破坏力不同，它开始注重了建设性的提升性的作用。中国当代文化建设当然要去掉后现代那种过分的断裂、破坏和消解的姿态，而把和谐的理性、温和整合性和东方的生态文化和生态精神互补性整合起来，这个世界才可能是东西方真正对话和统一，这个世界才会成为一个生态平衡的世界。东方艺术才会真正让西方人睁开双眼，平心静气的在一个同一圆桌会议上关注东西方艺术，“东方艺术”才能真正的同“西方艺术”在“和而不同”的灵思中，构成一个同气连理互相对话彼此尊重的“人类艺术”。
四“文化书法”的提出与中国书法形象
文化对书法具有不可忽略的重要意义。在我看来，当代书法出现了若干症候，应该坚持自身的人文精神和文化特性，凸显素质教育与专业教育并重的特色，将文化思想资源注入当代书法艺术领域，这无疑对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。
因此，我提出“文化书法”的观念，并在北京大学进行实践。我认为，大学是大师汇聚之地，是思想和艺术传承之所。大学书法强调将中国文化精神通过书法高等教育传承下去，以影响莘莘学子的文化精神编码。因此，大学书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味。大学书法的本质意义在于其文化根基，以传达出当代学者对汉文字的审美书写和汉字文化圈的文化传承。《礼记•大学》说：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。大学书法有其深宏的文化为背景，正惟此，文化成为了书法的底色和生命，没有文化的书法仅仅是技法的展现而没有真正的生命力。那种仅仅张扬个性的奇思怪想的所谓反美学书法，同样违背了书法的文化精神。
当代书法应重视书法文化而倡导“文化书法”，因为书法是东方文化中重要的艺术文化。东方书法精简为黑的线条和白的纸面，黑白二色穷极线条流变和章法演化，暗合中国哲学最高精神“万物归一”之道。书法是“汉字文化圈”高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的书写转变成用柔软毛笔书写的高妙徒手线艺术。在这个意义上可以说，书法是东方文化精神上的高迈境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的文化精神形象。
“文化书法”是大学书法所强调的书法教育纲领和书法文化身份的体现。“文化书法”的提出，意味着中国书法不仅有了自己的跨文化国际眼光，而且有了文化价值担当的书法身份立场和问题意识。在全球化背景下我们一定要弄清：中国书法是否一定要变成被西化掉的东西？是否东方话语必然就只能在现代性话语中成为非我的形式？解决书法传统与现代矛盾的办法只能是：找到西方或其他民族精神内核中具有人类共同性的审美形式，如空间张力、视觉冲击力、抽象变形，或如铁划银钩的干劲清纯、枯笔渴笔的高古和超越都可以为人类所用。并不是那些已为西方现代化后现代化的狂躁的“书法”，才是现代的吸引眼球的东西。一种完整的人类生态美学观，可以欣赏火山喷发式的壮怀激烈，也可以看到明月清风的凝练澄净，可以看到“子在川上曰：逝者如斯夫”的对天地时间的感悟，也可以是在流水落花中倾听到黛玉的对生命迁谢微吟。在获得世界性的审美共识的形式框架中，注入中国文化的民族精神和东方魅力，是中国传统向现代转型、现代向传统回归的必由之路。
大学书法教育的重要特点在于它能够打破那种专科院校单一的艺术史、艺术技法、艺术观念方面的教学模式，而进入全球化时代的双科、多科乃至全科的训练，使书法研究生博士生朝“双语精英”和文化艺术底蕴丰满的“学者型艺术家”方向努力。必要的学术文化训练可以修正书法界的急功近利倾向，还可以为真正的书法家提供将文史哲考古作为中国知识型阐释的文化平台，用文化的放大镜聚焦艺术的阳光，使得“依仁游艺”“立己达人”成为可能。
总体上说，新世纪文化书法的内容，注重以输出中国书法文化理念以建立东方书法形象；文化书法的形式，强调以前现代、现代、后现代的国际审美形式普适化为旨归；文化书法的身份建立意味着，不是在国内众多书法山头上再加上一个山头，而是真切地审视全球化时代的世界潮流；文化书法的当代意义在于，提升作为人类新感知方式的媒体平台，改造世界单一西方化的审美知觉。人类必将因为东方书法通过大学国际性的交流传播，而深切认识到生态艺术精神的重要性，并在尊重东方书法的基点上，形成新世纪东西方文化艺术平等对话的可持续发展机制。
当代中国文化复兴中的书法运动（提纲）
李廷华
一、当代中国文化复兴的定义
断裂破坏之后的反拨与发展。以******作为极致，从戊戌变法开始，中国社会文化延续着一条激进的轨道，几乎每一次都是对前一次的否定，而又未能达致“否定之否定”。到******，几乎中国历史上所有的文化传统都被否定完结。如兰亭论辩中实际上对王羲之的否定，“批林批孔”中对孔子的彻底否定，书法和文学爱好者最难以接受的对苏东坡的否定。我们这一代人，是在批判的间隙里接受传统文化的，远非系统全面，但也因为对批判的反叛而可能达于片面的深刻。比较具有较大自觉性的个体也就有可能在传统文化的恢复与继承里发挥更多的作用。这样的现象还可以追溯到新文化运动开启以来，举一个例子：钱锺书与费孝通，同年龄人，生活成长在同一地域，同为清华大学毕业，但在传统文化的知识方面却差距极大，费孝通先生关于滕王阁上苏东坡书法的议论很快就受到沈鹏先生的公开批评。这样的差距，到以后越来越明显，乃至于很多高等院校的文科教授，对本国文字的运用能力越来越差。文化断裂对于文化复兴的要求十分强烈，而责任的承担又十分艰巨。
二、“文化革命”结束后的文化发展脉络
是渐次的恢复传统，不论是政治、经济、文化都大致经历着这样的趋势。
最先的目标是恢复1949年到1966年的十七年，以小说“伤痕”为代表，以文革中下台的老干部为同情和歌颂对象。
对“右派”平反形成的深入一步的反思。开始有了对人心、个性及自由民主思想的诉求。
对三十年代以来文化的反思，不再以鲁迅所言为盖棺论定，对胡适、傅斯年、陈寅恪、吴宓等知识分子的研究形成对“五四”以来新文化运动的多元认识，甚至对戊戌变法的认识。
三、贯穿在文学突破与国学宏扬之间的书法运动
中国当代文化复兴的趋势演进，从文学突破曲折前行，渐次发展到“国学热”的阶段。社会人群从对现实的关心发展到对个体精神的关注，在全球化趋势下更及于对民族文化的存在意义的探求。而在每一步前行，又伴随着回顾。对传统文化的吸取不仅影响到文化发展、社会人群，也进入国家政治的层次，“为天下立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，在前些年，在一些文人的言谈文字里出现，甚至还有些遮遮掩掩的味道，如今，已经成为国家领导人的演讲内容，这也是我们熟悉的大书法家于右任先生当年参加竞选时大写三千的内容，这说明什么，传统文化的优秀内容一定会突破意识形态的藩篱，成为全民族共同接受的精神财富，最近，余英时先生在接受克卢格奖金时的演讲指出，如果中国传统文化真正得到恢复，那么，中国社会和西方文化中的普世价值就没有隔膜。钱锺书早就讲过：东海西海，心绪悠同；南学北学，道术未裂。如果我们对中国传统文化的热衷是离开这个世界越来越远，那将是多么可悲。事实是，中国传统文化中的优秀部分从来没有被世界忘记，不论是政治伦理，还是文学艺术，中国文化中的精华都一直在对世界文明发生积极影响。是我们自己曾经在精神的狂躁中丢失和践踏了它。正是在痛定思痛的补救、修复里，在全球化的大趋势里，中国传统文化和世界先进文化会更加融通汇合，在这样的趋势里，中国书法运动的演进，扮演着长久不衰的角色。他在发展中的外在趋势和内在理路，可以供我们进行深入的研究。
四、中国当代书法运动的外在环境与内在理路
在这样一般性的回溯里，现在可以进入对中国当代书法运动的文化检讨。
当中国当代文化复兴以文学突破达到一定阶段之后，这个复兴趋势的内在需求促生了书法运动。日益成长的文化人群，已经不能满足对于现实生活的重复阐述和隔靴搔痒式的批判，人们除了情绪的宣泄还需要精神的颐养，除却对现实的关注，还需要对历史的回望。这样的回头望越是发展，属于传统文化领域的书法艺术就越是表现热烈。中国书法的源头在远古，中国书法的经典作品和经典人物也在汉晋到唐宋这样的历史时期。如果说，文学突破在全部文化复兴中的表现主要在于社会学和政治批判价值，而书法运动则具有比较浓厚的文化色彩。最初，它是离开意识形态最遥远的文化门类，以后，随着社会、政治、经济、文化的发展，书法界却成为最敏感、各种价值、利益纠葛最复杂的区域，这其中的裂变可以看做中国当代社会文化发展的典型。
书法运动的外在促成因素，主要的是文化人群的急剧膨胀。社会经济发展的需求不能满足这样的膨胀，实际上大规模的文人失业状态不可避免。每年五百万人的大学毕业生，还不包括高中生，这样巨大的人群，连续不断涌入社会，很多人要自谋出路。而书法行业实际上养活着巨大的失业文化人群。如果没有数以万计的书法人群，也不会有持续久远的书法运动。书法精英的成立与发展，不能忘记自己的根系所在。对传统文化的追求和在现实社会生活里的窘迫，形成当代书法人群的基本精神状态。和以前历史上的书法家几乎全是大官名士不同，今天的书法精英大多是通过个人奋斗从社会下层穿越而出。这样的状态，正是时代文化发展的必然。今天的书法精英，其人群的数量超过了任何历史时代，对于书法本体既笔墨技法的注重超过了对综合文化的注重，书法人群的经济收入远过于同等教育水平的其他文化人群，而对于社会文化的全面影响却并未能超过前人，这是文化断裂之后的复兴时期的必然现象。不能简单的评判这种种现象的好与坏，如果对中国文化发展和书法历史发展进行认真的梳理，书法运动的前途应该可以得到展望。
五、对书法运动内部一些关系的认识
对传统文化的全面了解和传承与书法专业化的关系
宽度与深度是互相影响的，如果不是人为的或者偏狭的画地为牢。两者的结合恰好成为文化人格建设的互动。
对书法历史经典的继承和书法创作乃至于创新的关系
与前者一样，他们决非一对矛盾，而是表里互相渗透的血肉组织。从来的对人类精神发生长久影响的文艺成就，都基于诚实而持久的心灵表现。创新，也应该是在文化涵泳里的自然生发。一旦进入人为的包装或制造，与真实的心灵表现已成异途。特别是在当下的精神浮躁里，书法人群更需要澹定，需要沉潜。二十年以来，关于大师的呼唤早已不绝于耳，但是，对于文化现状和历史脉络的真实探求却并未深入。也是在这个意义上，可以借用胡适先生的老话：多研究些问题，少谈些主义。主义的发现和坚持一定是存在于问题的探求之中。
文学艺术的多元发展与一元化组织结构体系的关系，文艺的生命是个性，从来的文艺发展都是以个性化表现为基础的，计划经济体系的配套结构，是对文艺本质的扼杀，对文艺发展的反动。传统文人、书法家之间，有精神领袖，没有机构领导；有推崇与切磋，没有服从和奴役。中国古代文化传统里的独立精神、自由思想与现代文化中间的普世价值正是相通的。从这个意义生发开去，在多元化的发展里争取精神自由，促进艺术繁荣，提升国民精神，应该是有自觉文化艺术的一切艺术家的共同方向，也只有在这样的大方向下面，书法艺术内部的学术分歧才可能得到合理的展开和讨论。所谓艺术书法和文化书法的争论，实际上是对艺术个性的发扬与综合文化的推重孰为轻重的争论，也只有在中国文化现代复兴浪潮里逐渐得到澄清。
六、在文化复兴中的长久价值
价值在比较中产生。在现有的中国文人阶层里，本来走在前列的是文学家特别是小说家群落，而在文化传统的恢复热潮里，情况发生着变化，对中国社会进行理性研究的思想界，渐渐发挥着越来越大的影响，而对于传统文化的寝愦濡染，书法人群却有优势。文学的特点是什么，鲁迅对韦丛芜讲过的话“放开来会送了他的命，隐忍着会齿碎了他的心”。在一个变化缓慢，知识人群的精神天地和实际的施展空间存在着长期紧张的环境里面，书法艺术具有不可替代的作用。如果进行比较，可以发现，新时期涌现的许多有影响的作家，已经偃旗息鼓，其基本原因，正是表现生活的热情不能得到深厚的文化支撑，其中一些人转移向书法园地，但由于不能正确地和诚实地对待书法艺术的技法难度，在简单尝试之下便以“名人书法”相吸引，这又和历史上书法、文化、社会影响并重的经典书法相去甚远，成为书法运动外缘的泡沫和空壳。在去年六月于西安举办的文人书法论坛上，有人提出书法家要向作家学文化，作家要向书法家学技法。这样的说法，不乏善良与团结的意味，但却忽略了文化断裂对所有文化人群的戕害，应该是，不论处于什么样的文化门类，都应该认真地学习悠久深厚的文化传统。具有融合性质的中国文化，只有在融合之中才能够真正体现其基本精神。中国文化复兴的道路是遥远的，置身其中的人群必然要经历各种艰难困苦，在漫漫长途中，书法的浸润、颐养，曾经安抚过民族文化的心灵，“三大行书”和其它经典作品无不发挥过这样的作用。今后的岁月，书法艺术也必然还会发生这样的作用。在这个意义上讲：历史不分今古，文化不分今古，人群不分今古。在历史的某些阶段，创新的目标是由复古的手段来实现的。 在人类普世价值日益得到融通理解和普遍尊重的全球化发展里，中国文化的特殊意义多在于他的古代创造。就中国文化的复兴而言，正因为其断裂和破坏的严重，在相当一个时期，他的基本趋向可能还在于复古。这是一个并不让人兴高采烈的话题，这也是一个不得不认真面对的话题。可能，在全部文化艺术门类里，只有对书法文化的领略、深入和生命伴随，才会对民族文化的特质得到衡定的理解。有人早就说过，书法是中国文化核心中的核心。我愿意和各位师长，各位同仁一起，求取对这核心的理解 。 精品化-学术化-民间化
——地域书风展作品集序言
刘正成
去年初，中国书法在线网站的网友在筹办“地域书风展”时，我作为艺术总监曾写了几句话：
“所谓‘地域书风’者，非清季‘北碑南帖’之界分也。而是以某地区代表性书家为核心，地理位置为圈子，群体实力的真实展现。有一点可以肯定，该地区的优秀书家未必皆所展现，而所展现者，必为有实力、有前途的秀逸之士。中国书法在线将搭起这个平台，为全国各地已名和未名的精英展示身手，相互交流切磋，共创新世纪书法的辉煌而略尽绵薄之力。”
现在由国际书法家协会来接手办这个系列展，我们的追求有三：
一、书法创作精品化
近几年国内的大型书法展包括最高规格的全国展均以“超女海选”的方式进行，这种普遍征稿评选的方式虽然可以满足赞助单位的商业利益，就书法家协会来说主要对“普及”工作有价值。要求评出1949年新中国建国以来国家最高水平的书法创作奖，大多评给了二三十岁的小青年，这个奖项能不能反映当代书法的最高水平呢？中国的国粹--书法艺术在追求群众“普及”意义的同时，还要不要“提高”呢？古人有云：“王羲之书，暮年乃妙。”在二十多年新时期中大批早已崭露头角的中年书法家和老年书法家，在国家的奖励表彰中为什么一再缺席？显然，一方面大批有水平有名声的中年和老年书法家除了对评委会的结构与效率缺乏信心外，主要不愿意与二三十岁的小青年一同参加“海选”丢人；而另一方面，则是展览策划人尚未意识到文化艺术建设并非一种短线行为，它需要长期的、几十年持续不断地、多层次地工作去追求去实现。在这里，我们无意批评什么，而致力于弥补和探索点什么。
这次“地域书风系列展：闽南风、齐鲁风、陇上风”筹备过程中，最让我感动的是好几位七、八十岁老书法家的参与。甘肃何裕先生今年已八十七岁，还有另一位七十八岁的同乡王创业先生，均是缺席全国展多年的知名老书家，这次均各奋力创作多件作品参展，堪称“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”！山东郭连贻先生今年也快八十岁，他的三件参展作品确属难得的老成生辉之作，实非后辈小生可以轻易超越之。这次还有一大批在九十年代即获全国大奖而蜚声书坛的中青年书法家，如福建的李木教、康跃仁、胡温平，山东的于明泉、燕守谷、李春雷，包括甘肃的林经文，这些几乎已成为全国展“隐士”的40岁到60岁左右实力派书家，当我观赏到他们送来的得意精彩之作时，实在令我感动不已！
当然，这次由三个省区的学科带头人提名的优秀书家中，也包括少数二三十岁的青年书家和女书家。在这个以地域协作为群体的书家选拔中，所显示的“唯才是举”的公正性一点也不逊于普遍征稿评选的效率。其老、中、青三代书家结构中，不仅体现了整体性格局，尤其具有“中间大两头小”的合理性特征。最具有艺术传承功力和原创性价值的中年实力派书家担纲“主演”，其作品精品化质量自然得到了充分的保证。特邀名家郭子绪的行书条幅、王镛的行草斗方、石开的篆书斗方，和郭连贻的楷书横幅、林经文的八尺整纸篆书、于明泉的行楷对联、李春雷的草书四条屏、柯云瀚与陈扶军的行书对联、燕守谷兴的草书手卷等我先睹为快的作品，可以毫无愧色地说是当代代表性书家的精品之作，如果有机会给他们颁奖的话，当代书法创作最高奖将是实至名归！
二、艺术策划学术化
福建、山东、甘肃三个省区，既有南北方之分，又有东西部之别，这种地域分布无疑具有当代书法现状调查的抽样性价值。这次展览开幕将举办“地域书风展-学术论坛”，以“当代书法现状及其发展趋势”为题，从专题讲演和自由论辩相结合的方式，展开具有一定国际性的学术研讨。
“在信息频繁交流的当代书法创作中还有没有地域性特征？”
“艺术信息自由化时代对艺术独创性追求的积极意义和消极意义？”
“本地区艺术生态环境对书家的影响是什么？”
“当代书法创作的倾向性优势与弊病的估计？”
“中国当代书法发展趋势与全球化进程的关系？”
…………
学术论坛的论题将以这个展览作品现状为基点，可以做多角度、多层次、多种方法论的延伸。反过来，这些学术讨论将直接和间接地服务于展览作者对未来追求的思考与借鉴。我们不一般性地提倡理论对创作的指导作用，因为理论认识与创作实践自有其相对的独立性。但是，一方面把学术思考与创作实践相联系，另一方面又把创作实践与理性思维相嫁接，换句话说，让艺术家与学者交朋友，对实现当代书法创作的文化性开拓与发展具有非同寻常的意义。
书法需要形式技巧做支撑，没有形式就没有艺术；但书法之“有法”，并非一般意义上的工匠技艺，可以师徒之间“私相授受”的。如果说当代书法发展存在倾向性弊端的话，我认为除了“商业化”之外，“技术化”是另一条死胡同。试想一想，除了科举考试和招生考试之外，古今中外选拔顶级艺术家有比较之说外还有用考试答题的办法吗？我们天天都讲书法要有“传统”，看看历史，王羲之、颜真卿、张旭、怀素是考出来的吗？而我们的组织者在评选当代书法最高国家奖的时候，设置了“文化考试”的节目，是从认识论上陷入了书法“技术主义”的误区。也许他们认为，书法作为艺术其作品中看不出文化价值，而文化价值只能用答试卷的方法测验出来，这本身就否定了书法作品的文化价值，其实质就是否定了书法的艺术价值！于是，以技术主义为中心的一切努力，有可能将当代书法导向越走越远的误区。于是，以确定的书家、书作为对象的学术论坛，对当代书法创作的现实意义就凸现出来了。这次展览，当然是对三个省区优秀书家的实力展示和社会舆论宣传，从而获得社会效果。但是，取得展览的艺术成果和学术成果将是我们的双重标的。提出“艺术策划学术化”，显然是对流行的“商业化”展览操作摸式的反动。
三、社团运作民间化
在幅员广大的中国，由政府操作的艺术家协会如同当下的计划经济模式一样，它需要市场经济即民间艺术社团来协调并共存共荣。即如当下的“国际书法家协会”一样，它得到政府的支持和指导，但它是没有行政编制、行政级别和行政官员的民间艺术社团。一个民间艺术社团，没有行政资源，就无法用手中的行政权力去寻租。社团的领导者和组织者，它有艺术和学术的权威性和服务性，而绝无确定各种行政名位与利益的生杀夺与之权。其艺术与学术的权威性与其服务性的优劣成正比例。将“行政本位”、“行政权力”向“学术本位”、“学本权力”过渡，应该是发展当代文化艺术生产力的必由之路。
这次展览，是正在筹备过程中的国际书法家协会对中国当代地区性书法活动的尝试之作。它的经验将不仅有利于民间书法话动的开拓，也将有利于国际间书法与文化的交流。当前，中央提出“文化外交”的理念，正是中国和平崛起与创建和谐国际社会环境的重要策略。文化是一种“软实力”，而“软实力”是实现国际和平的主要手段。“软实力”的作用，是无法用政治、经济、军事的“硬实力”所取代的。当然，书法只是中国文化的一个小分支，但是因其载体--汉字的强大影响，显然不能忽视这个最有“中国特色”的艺术所具有的文化辐射力。由于“全球化”进程的加快，我们中国书法家不得不面对这无法回避的文化选择。正像“中国制造”早已变成一个世界性话题的时候，中国书法家的创作活动还能够对世界视而不见地“闭门造车”？有可能中国书法家的艺术选择，早已成为国际书法家艺术选择中最重要的组成部份。你可能在陇上某一个小县城或闽南某山区生活与创作，但是，你已无可逃避地置身于国际文化大视野的“监视”与左右之中。
这次活动虽然规模不大，但早已引起了韩国、日本、法国、英国、新加坡、加拿大等国书法界和学术界一定程度的关注，并专门派出了他们的领袖人物前来参与，这从另一个角度来印证了“全球化”进程中文化的互动性特征。我们的这次展览也纳入了少量国际书坛名家之作，前来参加展览开幕式的外国书法家和学者也将直接参与评奖等活动，并将在学术论坛中发表高见。国际民间文化艺术交流与中国当代书法的民间活动显然是协调一致相得益彰的。我想，如果这次展览能引起国际书法界的一些关注，甚或能给他们一点思考与启示，那就是喜出望外了！民间的文化交流的作用如滴水穿石，如春风化物，我们的微薄之力则获得了更为崇高的人文价值。
我们要借这个机会，感谢展览的所有作者的辛勤艺术劳动与贡献，感谢展览创意策划者、组织和服务者的想象力和创造力，感谢远道而来的国际书法界同道的参与热情和友谊，感谢传媒工作者和各位贵宾以及所有参观者的光临参与！
最后，请允许我代表参展书家向这次展览的赞助者--北京利兴和文化发展有限公司的慷慨奉献和热情工作表示由衷的敬意和谢意！
如果“地域书风展”能获得预期的成功，我们将把这个命题展延续下去，让更多的书法家来到这个平台一展身手。届时，我们将再次敦请和期待您的参与和合作！
是为序。
2007年季春于二味石榴堂 从闽南书风•厦门书法看地域文化与书法艺术的关系
陈秀卿
中国禅分南北宗，有渐悟顿悟之说。将中国书画艺术分南北流派进行研究最具影响力的有明代书画家董其昌、清朝书法家阮元。董其昌经过长期酝酿，提出山水画分南北宗，著《画禅室随笔》，指出“南宗为文人画之正脉”。阮元花二十年时间留心南北碑石，关注中国书法的南北差异，著《南北书派论》和《北碑南帖论》,提出要“振拔流俗、究心北派”。董其昌推“南宗”、阮元崇“北派”，他们对书画艺术的南北观点影响了中国书画艺术近五百年。20世纪70年代末以来，中国书法艺术的复兴，出现了“河南书风”、“吴门书法”、“蜀派书风”、“广西现象”，步入21世纪，有学者、艺术家开始关注地域书风，关注相异的生存环境与生活方式能形成不同的审美心理和审美情趣以及不同特征的书法艺术风气并专题举办了“闽南书风”、“陇上书风”、“齐鲁书风”展与研讨会是书学的发展，是时代的必然。
闽南，指枕山面海的福建南部，二千多年前这里居住着古越族人。有关闽南概念在历史上或以方位定，或以闽南语所及区域来划分，故闽南区域曾包括泉州、厦门、漳州、以及永安、汀州、金门、大田、尤溪、龙岩、莆仙等地。福建南部到中世纪经济呈现发达，曾是当时世界上最大的贸易港，曾是世界宗教文化、建筑文化共存并荣地域。从历史上看，福建书法比其它发达地区要晚一大截，是宋代程朱性理之学的辉煌令八闽大地文化兴盛，书法家辈出，其中朱熹(安徽婺源人，徙居尤溪)宋代著名学者，书法沉着典雅；蔡襄(莆仙人)被誉为“宋四家”之一；张瑞图(泉州晋江人)被誉为“明四家”之一；黄道周(漳州漳浦人)以文章风节高天下；黄慎(汀州人)被誉为“扬州八怪之一”；伊秉绶(汀州人)与邓石如并称大家；弘一(浙江平湖人，出家后在厦门、泉州一带弘法)被誉为二十世纪“十大书法家”之一；虞愚(厦门人)青年时期深高僧受弘一太虚的器重，在厦门大学读书时被聘为闽南佛学院教师，同时深得书法家于右任赏识。书法从帖入手，《三希堂》通临，后受曾熙影响，开始探讨碑帖的相融，写出极具个性的行楷书体。是我国著名的因明学学者，中年以后由周恩来点名调往中国社会科学院，第一届中国书协理事。罗丹(龙岩连城人,青年始生活、工作在厦门),三十年代时书法己风靡闽南及东南亚，创办了《南社闽集》、《长风报》，参与创办了《厦门书法篆刻研究会》与《厦门市书法家协会》、中国书协第一届理事，书法以魏碑、汉碑入小楷、极具自家面目。
以上诸贤是闽南文化中的精英，他们的精神现象与艺术现象实实在在是接受了闽南这一方水土的滋养，也是当代“闽南书风”的雄强根柢。“闽南书风”应是指自二十世纪七十年代以来“闽南金三角”厦门、泉州、漳州三个区域的书法风气、风格。上世纪七十年代以来，闽南地区由于经济的发达带动了文化繁荣，闽南书法群体总离不开弘一、蔡襄、黄道周、虞愚、罗丹诸前辈的影子以及黄慎、张瑞图等天才的张扬。
古代的“南北世族不相通习”或“两派判若江河”的局面很难在信息时代出现，现代的联络方式、媒介手段以及互联网所带来的人类社会新的生存方式，或许有人会提出，交流信息频率如此之快，书法界地域书风有可能消除到几乎没有什么差异。其实不然，书法家不可能生活在真空中，一域一地的文化都有其流脉、有其渊薮，不同区域必然有不同的物质文明与精神文明。例如“闽南书风”中的泉州书法界，有着“爱拼才会赢”的经商气势；漳州书法群体有“力拔山兮气盖世”的猛士气慨；厦门书法爱好者们较具“功崇惟志、业广惟勤”的雅士气度。这三地的书法风格具有差异性、多样性、不确定性特征，但如果较之中原大气磅薄、雄强开张、犀利遒劲的书风，闽南书风尤其是厦门、泉州两地书风似是求逸重意、清新淡雅、流丽姿媚的。
东山魁夷发现“古印度的文化，不言而喻，它是属于南方型的。给本来就是北方型的汉民族艺术加上南方型的印度或希腊艺术，出现了灿烂的唐代艺术”。这句话的摘引或许能给“闽南书风”探讨者带来启示。闽南书风原是建立在华夏民族传统文化基础上，古代中原汉人南迁进入闽南，在闽南地区至今仍保留着中原早己消失了的文化因素。闽南文化是代表南方的，中原文化是代表北方的，若能在技法中更多的吸收中原古法，认真的探讨南北书风的交融、阴阳刚柔的互惠，才能创作出更多的不愧于时代书法气象的优秀作品。汉字书道的核心是阴阳，阴阳立、形势出。在闽南地域，四季如春的气侯常令人陶醉，书画家多以书为寄、以书为乐、尤喜翰墨、烟云供养，多阴柔而多获长寿，然作品少激烈豪迈之想，末流者则浮薄敷浅，应更多的吸收中原古法的严谨精细，方成大气。
历史背景、环境景观、人文景观是地域书风的基础
步入21世记，闽南书风•厦门书法在稳健的崛起。厦门是东南海上明珠，山青水绿、风景清嘉、气候宜人，是朱子过化之地，有“海滨邹鲁”之誉。改革开放以来，经济腾达、艺术兴旺的厦门更是一座令人眼花缭乱、流光溢彩的城市。在这里，仅1565.09多平方公里，人口不足二百万的土地上，艺术院校就有四所，其中含正规书法教育的有两所；这里已建立的有三万平方米的《厦门书法广场》和《鼓浪屿国际刻字艺术博物馆》；这里有无数的书法爱好者，仅中国书协会员就占全省的四分之一 ；仅在六年时间里，这里就举办了《99＇中国书法年展（厦门展）》、《全国第二届刻字艺术理论研讨会》、中国书协工作会议、《全国第五届刻字艺术展暨第八届国际刻字艺术展》、《国际刻字艺术论坛》、《全国第四届正书大展》、《正书论坛》等活动，在书法界有专家称此为“厦门现象”、“当代书坛一道亮丽的风景线”。
寻找厦门书法史，有史可觅的仅是一百多年。然而这块美丽富饶的土地却早已滋润了几千年的华夏文化。厦门建市是在1394年，即明代洪武年间，如果追溯厦门的历史则远不止这六百零三年，因为今日的厦门是西晋太康年间的同安县，从五代到明末，同安县隶属泉州府，泉州府是文化古城，朱熹曾为当地人文社会作联“此地古称佛国，满街都是圣人”，弘一书此联句至今仍悬挂在开元寺。泉州府经济贸易发达，泉州港与当时的亚历山大港齐名，这些辉煌的历史给厦门岛注入了深深的文化内涵。成为五口通商口岸之一的厦门，中西文化在这里兼容并取，如今，由于是“经济特区”，于书法事业也因此发生了极大的推动力，厦门市政府开始致力于建设教育之城、科技之城、艺术之城，并大胆设想，“把厦门打造成中国书法艺术的重要基地”。厦门书协近期也已向中国书协递上“书法艺术城”的申报。
厦门书法的兴起与弘一僧人有千丝万缕的缘分，弘一在厦门弘法、修行，给厦门人带来无限福泽，于厦门书法事业带来无限生机。当年弘一他好俱灭唯留下书法，他将的书法作为接引众生的资粮。曾留学日本的弘一同样受到西学东渐后西方的观念与艺术研究方向的影响，在厦门，他致书给龙海马海髯，这是弘一出家后唯一的一份留给世人的有关书法、篆刻创作的信函，他言：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某纸，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然”。弘一上人于书法篆刻的分间布白引西方图案构成，他于正书体创作真正做到“复归平正”，艺术境界达到真正的提高与升华——通会之际的反朴归真。弘一上人的书法前无古人，后启来者。他在厦门多写经典禅语，得者珍如拱壁。书法简净超逸、爽心怡神、天心月圆、其淡如水、不激不厉、禅味十足，一派空灵的书风影响了闽南书风•厦门书法至今。苏譥予、李禧、吕世宜、陈桂琛、刘铁庵、虞愚、罗丹、许霏、高怀、张人希、林英仪等老一辈书法家，以及活跃在当今书坛的书法家们。受弘一影响《厦门金石书画研究会》成立于20世纪30年代，由李禧、石延龄、虞愚等人发起，那时的书法家大都受碑学的影响，如何将古拙质厚、粗犷雄强的北派书风吸收、如何将碑帖刚柔相济，他们常常云集、周旋交流。1981年罗丹先后倡导并创立了《厦门市书法篆刻研究会》、《厦门市书法家协会》、《厦门书法业余学校》，这时期在北京搞科研的虞愚也经常回家乡讲学传法，在两位老人身旁经常有追星族簇拥着。美丽的厦门令文人雅士乐于在此生活、工作，在书坛极具影响的人物有鲁迅、林语堂、游寿等先生。
闽南书风•厦门书法是建立在华夏民族传统文化基础上、吸收了外来文化有益的营养，并在一定程度上反映着闽南、台湾、东南亚华人的审美情趣与理想。近年来厦门书法与台湾书法界的联展、交流展、个展不断，由此促进了海峡两岸同胞的联谊与友好，艺术家为祖国统一大业尽心且尽力。厦门的环境、经济、人文促成了今日厦门书法界的繁荣，而书法艺术在厦门的欣欣向荣，对厦门城市的文明更是推波助澜。地域文化与书法艺术是互动、互惠的。厦门的自然景观是：天风、海涛、白浪、蓝天、绿树、金滩，长期生活、工作在海岛上的厦门人热情、善良、坚毅、朴实，中西文化的交汇碰撞、改革开放与文艺政策的宽松，令书法爱好者们具备了开拓进取的精神，为继承、宏扬书法艺术而勇猛精进。
书风即书写的风格，南朝齐梁时的文坛领袖沈约曾说：“周中书风趣高奇，志托夷远”，可见先贤早已关注书风。今天我们提的地域书风应是指某地域书法家们经过漫长年代的文化积淀，形成了他们独特的生命价值观和对艺术的特殊态度，并由此而形成的本地域书写艺术的风度与品格。
我们聚集在炎黄艺术馆研讨地域书风课题，是很具历史性意义的。以往，于书法艺术的研究多倾向于技法的；或笔墨纸砚与心、手的关系；或是内在的审美心理要素之间的相互作用；或书法大赛；或流行书风；或现代书法；或展厅效应等课题，将书法艺术与地域学的关系开辟为新的研究领域，愿书法界、学术界的视野扩大、向外发展，让我们步入人地关系的复合审美研究领域，将人文景观与自然景观组合并进行交叉研究已是现实的需要，更是历史的必然。
2007年5月于鼓浪屿铠斋 对当代韩中书风相异原因及现象的考察
金炳基
（韓國國立全北大學中语中文科 教授 博士生導師 書藝家 書藝評論家）
Ⅰ. 绪论
Ⅱ. 当代韩中书风相异原因及现象比较
1. 因对汉字理解程度不同而形成相异书风
2. 因对书“法”理解不同而形成相异书风
3. 因代际文化环境不同而形成相异书风
4. 因书法艺术教育方法不同而形成相异书风
5. 因社会的书法艺术热不同而形成相异书风
6. 高水平评论的缺乏与媒体的介入导致俗书泛滥而形成相异书风
7. 通过活跃的讨论形成新书风(流行书风)(中国)，以及因讨论文化的缺失而引起自相矛盾与误导(韩国)
Ⅲ. 结论
Ⅰ. 绪论
孔子说：“三人行必有我师焉。” 三个人中，看到比自己强的，便追从他学习，看到不如自己的，便当做镜子来改正自身。《礼记》的“学记篇”中，也有下面这样的话。
大学之法，禁于未发之谓豫，当其可之谓时，不陵节而施之谓逊，相观而善之谓摩。此四者，教之所由兴也。
以上引文中，有“相观而善之谓摩”一句，“观摩”一词便是从此而来的。这里的“摩”与“切磋琢磨”的“磨”是一个意思。“观摩”是指为了吸收经验或长处，互相交流，互相看着学习 。如果周围有能作“三人行”的朋友，大家一起相互观摩，为了彼此更美好的未来而发展进步，则是再幸福没有的了。韩国和中国的书法艺术交流也将成为观摩的代表之例。
在历史的长河中，韩国和中国都形成了自己的文化，既相似，又有各自的独创性。 其中，书法作为两国共有的艺术，可以说是汉字文化圈艺术的精髓。对于这种高层次的艺术，如果中韩两国能够本着相互观摩的精神，深化研究，创作出更高水平的作品，则书法艺术必将会走出汉字文化圈，成为卓立于世界文化市场的艺术。从这一角度来看，這 次 國際書法家協會准备召开国际书艺学术 硏討会，对今日之书法文化的情况作出诊断，从而为未来的发展方向提供参考，是非常有意义的。
本文将焦点放在韩中书法艺术的不同上，从韩国人的角度来考察当代韩中书风之所以不同的原因及现象。因论题为当代的书法家，所以研究者的主观见解介入过多，某种程度上评论色彩浓厚，而不是严肃的学术论文。同时，正如上文所述，本文的执笔目的是对韩中两国书法文化的现状作一诊断，从而成为探索未来发展方向的契机，并不是要区分韩中书法的优劣，对此特于此再次申明。
Ⅱ. 当代韩中书风相异原因及现象比较,考察
1. 因对汉字理解程度不同而形成相异书风
汉字毕竟是中国的文字，与韩国人相比，中国人对于汉字的字形、造字的原理等，具有先天的优势，因此在字形的变化或整体的结构上，比韩国人要自由。中国书法家，即便是还未进入书法家队伍的普通书法爱好者，在字形和结构的尝试上，不管是有意识还是无意识，都要比韩国书法家来得自由。与之相比，韩国的书法艺术给人以结构上按部就班的印象。即使是书法家的作品，其字形大部分都局限于一定的框架之中，而一般的书法爱好者，更多的是追从老师的结构，或采用各种书体字典中古人的结构，而按照自己的意志来架构的較少。因为基础汉字实力不够，特别是各种字形和字体不够熟练，所以大多数人是写篆书时找篆书字典，写草书时找草书字典，选择字典中自己满意的字形，至于篆书结构或草书结构为何如此，却不从根本上去理解。
当然并不是说，因为是中国字，所以都具有各种变化，因为是中国的书法家，所以都具备文字学的修养，也不是说韩国书法家的文字学修养不够。韩国的书法家中也有文字学修养深厚，能够变化出各种结构的优秀人才，中国也有不具备文字学修养的书法作者。只是大致上来看，有上文所说的倾向。因此从肯定的视角来看中国书法，可以说要比韩国书法更加自由，更具奇拔的特点。但如果不考虑对汉字字形不同的理解，只从外形上的差异来看，那么可以说中国的书法奇拔而飘逸，而韩国的书法老厚而凝重。
2. 因对书“法”理解不同而形成相异书风
书法之“法”是什么呢？对于这个问题，会有各种各样的回答。中国书法界一般认为，这个“法”是指为了表现出高层次的精神境界而必须遵守的最少限度的规范，而韩国大部分的书法艺人们认为是必须要遵守的细节规定。因为中国书法艺人将书法看作是为了发挥出艺术力量而使用的一种手段，如果这一手段过分抑制了创作冲动，则可以忽视这一手段；与之相反，对于很多韩国书法艺人来说，“法”即是真理，所以只有在“法”内写字，才是传统的字，当法起到限制作用时，要对之进行更充分的研磨，克服法的限制，这样才可到达圣境。因此，韩国的书法家倾向于认为法需要一直反复练习，到达完美；而中国的书法家似乎觉得原理只要理解就行了，没有必要反复研磨。中国的书法家认为，如果反复练习，反而有可能带来损害。
学习书法绝不是一个简单的重复过程。简单的重复越多越熟，就越俗、越油滑，新鲜感、节奏感乃至于线条的力度就越差。
王岳川的这一观点，与宋代书法家们对书法学习态度的主张如出一辙，可以说是很有意义的观点。通常说，“宋人尚意”，这是指宋代书法家们写的是重视“意”，即个人意志和个性的创新书法。而宋人作为创新的前提所提出的学古或晓书，在方法上有相当特别的地方。作为学古的方法，他们不强调对前人的遗产进行“临书”和“形临”，而是强调“观”，即多观、细观、熟观前代的书迹。黄庭坚作如下说：
凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。
上面的话中，黄庭坚不是强调如剽窃前人之作般地临摹，而是强调“熟观”，他还说，
学书时时临摹，可得形似，大要多取古书细看，令入神，及到妙处，唯用心不杂，乃是入神要路。
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这里，黄庭坚认为常常临摹，可以达到形似，但他并不重视形似，他所重视的是入神，是达到奥妙的境界，“到妙处”。他还认为，“入神”和“到妙处”的关键不是“时时临摹”，而是多仔细观察前人之书，即“多取古书细看”，意思与前面所引“凡作字须熟观魏晋人书”是一样的。上文所分析的王岳川的观点，也与之相近。宋代的书法家们认为“晓书”是多看细看熟看，从感觉上理解书法艺术本质上的美感，获得悟性；达到“晓书”之后，临书实际上是不需要的，只要培养个人的表现能力，即手的能力，来表现自己所领悟到的“晓书”境界，并表现出自己眼中所视之书就行了，并将这种表现能力命名为“心手相应”。
被推为朝鲜时代最高名笔的秋史金正喜，也抱有以上所说的“宋人尚意”之尚意书艺观，通过宋人所采取的重视多观、细观、熟观的学古方法，获得自悟自得的眼力，即达到晓书的境界，用自我个性来表现这种自得境界。 但经历了日据期，韩国的书法艺术界在日本帝国主义的影响之下，以“观”为主的学习法衰退下去，追求通过反复的临摹，研磨细节技巧，模仿古人或老师的字形。这种学习方法到了光复以后，还继续发挥效力。其结果便是，韩国的书法艺术对“法”的理解十分狭隘，将老师的笔法中的一例看作是笔法的全部，因而陷入狭小的笔法而无法摆脱，这种现象到现在还十分普遍。为此，一部分书法艺术家强烈主张，韩国的书法艺术必须从“法”那里解脱出来。但是，他们的主张更加危险。因为他们无法把握书法的“法”究竟为何物，对“法”过分忽视，认为干脆将“法”抛弃，随意书写，或将西方美术技法引进书法艺术，将之美术化，才是发展书法艺术的真正道路，这无疑是不妥的。 这种两极化现象给韩国的书法发展带来许多弊端。后者，即“脱法”和书法艺术的美术化现象，先由一部分书法作者提出，但很快就偃旗息鼓，现在几乎没有人持这样的主张。但是，对“法”的不理解，以及因不理解而产生的泥法现象，成为韩国书法艺术界的一个痼疾，一直存在至今。由于这个痼疾，韩国的书法艺术不如中国豁达，在“门中”笔法的支配下，显示出划一的倾向。
当然，并不是说中国的书法作者都对“法”有着广泛的理解，他们之中也有很多人，陷入一种笔法，或拘囿于一位老师的影响，循规蹈矩地写字。也有人在大众的眼前作秀，以奇怪的外形变化，写着满是俗气的字体。但从整体上来看，中国书法家对“法”的理解要比韩国书法家宽泛，这是应该承认的。韩国书艺界应加深对书艺学的研究和关注。
3. 因代际文化环境不同而形成相异书风
对于新中国建国和韩国光复以后, 两国都同样经历了文化的灾难，而韩中之间却有相当多的不同。其中之一便是是否经历传统文化的“断裂”。中国在文革期间，可以说经历了一次“断裂”。而韩国在西方文化之汎濫之下虽处于损伤自己傳統文化的危机，但却没有“断裂”。这种文化环境的差异，对韩中书风也带来了许多影响。最大的影响可以说是“因代际之间经历的不同文化环境，而形成不同的书风”。如果将出生于二十世纪初、经历过抗日战争、一直生存到中国建国和韩国光复后的七十年代的书法家称为二十世纪第一代书法家，那么韩国和中国的第一代元老书法家之间则有相当大的差异。这个差异就是，韩国元老书法家的书品要超乎中国元老书法家的书品。韩中两国代表这一时期的元老书法家有，中国的沙孟海、启功、王学仲 等（虽活动至1950-1970年代，但出生于1899年的潘伯鹰，出生早于马公愚的书法家，如于右任、沈尹默、叶公绰、吴湖帆、林散之、胡小石、丰子恺、潘天寿等，都排除在比较对象之外），韩国的柳熙纲、金忠显、玄中和、宋成镛、金膺显等。比较这些第一代书法家，之所以说韩国元老书法家的书品超越中国元老书法家的书品，其原因大致有以下三点。
(1) 韩国书家的比划较中国书家的要结实，内功更深。
(2) 韩国书家的字体和书体更加多样(一人多兼長於篆隸楷行草)。
(3) 韩国书家的作品领域更宽广，内涵更丰富(一人多兼長於文人畵,篆刻 等)。
对于这一时期中国书家所具的不少缺陷，中国的评论家已有论述。首先来看对沙孟海的评论。
因此，有论者对沙氏笔法存有疑问，对一代大师不知用笔表示不解。如果将沙孟海与何绍基、赵之谦、康有为、于右任相较，其笔法确有荒率不精甚至粗陋之处，但如果不斤斤于笔法的得失，而是从清末民初以来碑学金石气问题这一立场出发，则由对碑学金石气的追寻、营构所带来的笔法的荒率恰恰构成沙氏碑风的主体审美特征，而以牺牲笔法为代价来完成对碑学金石气的追寻、营构，也可见出近现代碑学发展的两难，这对沙孟海来说也是无奈的选择。
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这不能不是严厉的评论，虽然我们觉得多少有些过火，但之所以会有这样的评论，是因为沙孟海的书法有很多问题可以商榷。再举对启功书法的评论。
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但由于启功书法只追到唐人，而其书意又以董玄宰为鹄的，因而，其书格并没有臻于帖学的上乘境界。不仅与古人较相差甚远，即便与同一时期的白蕉、林散之相较差距也是很大的。启功书法的不足主要表现在两个方面：一、包容量不大，缺少杂多的统一。他主要取法于唐人及董其昌，唐人的平实和董氏的平淡综合起来，使其书不无直白；这从其用笔的单调，缺乏变化以及结构的平稳对称可以清楚地看出；二、性情不足。启功书法是典型的文人字，但这种文人化倾向主要表现在其雅趣上。除去这一点，启功书法尚缺乏文人书法所蕴含的性情和风骨，而带有浓厚的学理倾向，这与启功的学者身份不无吻合，也正是这一点，使启功书法理性大于性情，而这对文人书法来说则可谓是一大缺陷。
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如上所述，第一代书家们的书品之所以不高，原因不在其它，而是在于新中国建国以后，书法文化传统发生断裂，尤其是文革期间，书法受到很大的迫害。当时书法与书法家受到的迫害可举沈尹默之例，他曾被推为书法的一代宗师。下面是马国权的回忆。
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书稿墨迹，曾被一再洗劫。稍有幸存，为避免匿藏之罪，沈老家人也忍痛将已装裱好的书画，包括沈老所作和明清大家的作品，撕成碎片，泡作纸浆，然后一次又一次地用竹篮子盛着，悄悄地当作垃圾倒了；但到焚烧沈老的手稿时，沈老眼看数十年心血毁于一旦，不禁老泪纵横，凄楚万分。直至身患重病，也时遭迫害，致使含冤去世。
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在这样的迫害中，书法家很难得到发展。所幸在韩国的这段时期，元老书法家受到社会的尊敬，能够继续书法创作，并继承过去文人士大夫的书法艺术传统，所以与中国的书法家相比，自然能够创作出内涵丰富的作品。
中国书法曾经走过衰落之路，但随着改革开放时代的到来，中国书法重又获得发展的动力。在改革开放的时代，中国的书法界出现了百花齐放的局面。1980年代初，出现了第一次书法热。但与这种热形成对照的是，除了几位享有盛誉的实力家外，中国书法界整体的水平并不算高。进入90年代后，情况发生了改变，中国书法的水平日渐提高，终于开始发挥出中国书法的积淀与底气。中国书法的底气大部分来自于对书法的学术研究。
清代时，中国已经对本国的文化进行了自发的整理。考证学发达，为了寻找新资料，学术领域以文字学、声韵学、训诂学为根干，并向文学、哲学、史学的细微部分挖掘，从而使金石学、名理学、民俗学、考古学发展起来；为了对研究取得的学术成就进行有体系的整理，文献学、目录学等也发展起来。修纂了数量庞大的四库全书，校阅了十三经，整理了各种文学理论，迎来了遍开学术之花的时代。不仅如此，由于金石学的发展，碑学抬头，大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书等各种书体都有创作。在这个过程中，研究者撰写了各种理论书籍，从而使中国文化得以全方面的整理。经过整理的中国传统文化到了1980年代，乘着改革开放之风，重又绽放出绚丽的花朵。
然而韩国的情况却与之不同，朝鲜时代，我们没能有机会对自己的历史与文化进行综合的整理。到了正祖大王时，设立了奎章阁来培养学者，满怀雄心壮志制定了整理学问的计划，但不幸的是，正祖突然去世，计划被搁置，政局为专横政治把持，堕入混乱的深渊。随之而来的是，日本、中国、俄罗斯、美国、法国、德国等趁虚而入，经历了无数斗争与考验，结果国家被日本抢占，之后日本不顾我们的意志，独断专行，迫使我们走上开化之路。经过日本三十五年的统治，到1945年迎来了光复，但美国文化汹涌而至，到了取代韩国传统文化的境地。由于这样的时代状况，韩国没能有机会从学术上对本国的文化进行整理，因此经整理的学术遗产不多。其中，书法学研究领域甚至可以说没有自己独立的遗产。九十年代后以学术力量武装起来的中国书法日益发展，与之相比，除第一流之重鎭書法家以外, 一般的韩国书壇连发展方向还未能把握好，只停留在沿用过去元老大家形象的水平上。但, 所幸的是20-40代年輕書法家中一些人非常認眞的 硏究書法, 所以, 可以說將來的韓國書法甚有希望
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4. 因书法艺术教育方法不同而形成相异书风
如上所述，中国因书法资料和学术研究成果的丰富，使书法学引导着书法的创作。因此，中国的书法家比较注重直接接触丰富的资料，通过资料研磨书法之美，发挥出自己的能力来表现这种书法之美，因此不论重镇还是新进，书体和书风相當丰富。甚至有較隨便形成的自家書風者.
与之相比，韩国的书法艺人对有关书法的汉文原书不能通读，再加上阅读韩国语译本或著述的也不多，无法从学术上来引导书法创作。因此，执掌一门的师傅，其笔法就成了课本，指导着学生的书法学习和创作。打一个比方，中国的书法艺人通过《圣经》来形成自己的信仰，并为了这个信仰而去教堂。而韩国的书法艺人则是通过牧师的说教，来形成自己的信仰，可以说他们是为了去听牧师的说教而去教堂的信徒。因此，韩国的书法与中国相比，门派色彩更加鲜明，从而有划一的一面。当然，最近根据原典来学习书法的年轻人有增加的趋势，但仍不能从学术上引导书法创作，这可以说是韩国书法界最大的薄弱点。
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5. 因社会的书法艺术热不同而形成相异书风
韩国书法作品市场于1980年代初盛极一时，之后一直到今天都处于停滞状态，应该说还没有形成一个市场，所以韩国书法市场的倾向也几乎未得到关注。怎样形态的作品具有市场前景，需求者喜爱怎样形态的作品，对此都没有去做过评估。因此，最近韩国的书法家们更多地致力于去寻找市场的突破口，而不是察看市场的走向。寻找突破口的努力可以分成以下三种，其一是强化讲究修身与文气的传统儒生书法，将书法带给对汉字文化圈文化具有好奇心的西方社会，得到他们的承认，从而将书法世界化；其二是艺术至上主义的观点，将纯粹的创作作为现代书法的追求方向；其三是“实用书法”，利用书法来发展设计产业，或进行心理治疗等，将书法用于时代生活之中。虽然从这些不同的方向进行着努力，但未获得较大的成果。而在这些努力的过程中，并不需要在乎美术市场的走向，因而可以说是怀着比较纯粹的态度来从事研究的。
而中国市场的情况稍有不同。当然，中国有追求传统书法的一群，也有追求现代书法的一群，还有尝试实用书法的一群，但因为书法作品市场相当活跃，所以书法家们的作品特点或水平多多少少会迎合市场的喜好。这样，中国书法具有了商业化的倾向，书法家们有可能过于注重需求者，在作品中加入很多不必要的修饰，追求奇异之风，刺激消费者的好奇心，甚至有意识地炮制古风。对于追求现代艺术的一群，有时过多受到西方或日本的影响，模糊了书法的本质。在这样的情况下，以学者为中心的学者书法反而萎缩。活跃的书法作品市场和书法热，对书法发展有可能起到消极的作用。
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6. 高水平评论的缺乏与媒体的介入导致俗书泛滥而形成相异书风
与韩国相比，中国虽然有学术引导书法的倾向，但一部分评论家的评论照顾到与自己关系好的人，并且大众媒体介入书法界，产生了不少“俗书”。
因大众媒体依靠的是大众的视听率，所以任何大众媒体都不能不意识到视听率的存在，当然也就得寻找特殊题材，来满足人们的猎奇心理。自从大众媒体开始关注通俗的书法作品后，怪谲庸俗的俗书就经常出现在媒体上。对于中国书法界的这种现象，于茂阳、郑培亮等指出：
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但新闻出版界在推动书法发展的过程中，也不可避免地出现了许多问题，有正面效应，就有负面影响。由于新闻出版界竞相猎奇逐怪，使得冒牌书家通行无阻，俗书劣书满天飞，导致书法艺术的庸俗化倾向不断升级，大有泛滥成灾之势。无可讳言，在一些非专业的报刊、杂志、电台、电视台中，真正懂得书法的编辑记者寥寥无几，这已和民国时期大有不同，从旧时代成长起来的文人很少不通笔墨的，而现代则不然。出于职业的习惯，编辑记者在搜集社会新闻时，很容易把猎奇的目光投到那些杂耍“书法”的人身上，诸如双管齐下，以脚代手，或是制作千米长卷，微型手抄古典名著等等，名目繁多，令人目不暇接。
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在韩国，大众媒体对书法不怎么关注，这是最大的问题。就算提到，也与中国一样，是那些奇谲而带来视觉刺激的东西，如街头五彩缤纷的旗帜书法展，或一僧人手持拖把般的毛笔一挥而就的一笔书法，或挥舞而成的“龙”字与俗不可耐“虎”字。与传统书法相比，大众媒体更加关注那些奇谲的作品，这样的话，书法是无法正常发展的。不管是韩国还是中国，在大众媒体时代，大众媒体应该寻求为书法的真正发展做出贡献的道路。
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7. 通过活跃的讨论形成新书风(流行书风)(中国)，以及因讨论文化的缺失而引起自相矛盾与误导(韩国)
中国书法界长于韩国之处，可举讨论文化一例。中国的书法界有着健康的讨论文化，不断地进行着讨论。与书法有关的专业媒体对讨论内容加以生动的报道，这种讨论使中国书法的未来充满希望。
中国的书法艺人们即使在文革这一残酷的环境中，还对王羲之的《兰亭序》真伪问题展开了激烈的讨论。 不仅是这种学术性质的讨论，每当有大型征稿展或个人展时，对作品的倾向和书法的正确发展方向等，都不断展开了讨论。全国第二届中青年书法展（中青展）结束后，对现代书法的讨论得以热烈开展，从而使研究者开始对当代书法流派进行学术研究。而第五届中青展时，由“广西现象” 引发了对书法本质和表现方式、书法教育与传统继承、民间书法与古典书法、书法流派和未来书法艺术发展等问题的热烈讨论。通过这些讨论，中国判断出书法发展的方向，即在“流行书风”的名义下，创造出反映这个时代的作品。这样，基于学术的真诚讨论，引导了书法界的创作。
较之中国书法界的这些现象，韩国书法界几乎听不到讨论的声音。在缺乏讨论的情况下，书法作者或吸收中国的流行书风，或接受日本的少字数书，进行各自的创作。这样，韩国的书法界并不是没有对新创作的渴望和热情，但这种渴望和热情只局限于个人，很容易就消散掉，得不到社会的反响。这段时期，比较流行的个人作品往往是以门派为中心，所以后来或消失或只留下一部分。韩国的书法界之所以没有像中国一样出现流行书风，正是因为没有讨论的缘故。而讨论无法活跃的原因，正在于缺乏基于学术的严肃评论。评论家并不是没有，而是其数量太少，且无法写出丰富多样的评论，从而无法从根本上形成讨论的氛围。更有甚者，当宏大的展览主题下出现大型的伪作展品时，评者也无法指出，即便指出，书法界也无法积极主动地认识到问题的严重性，不能继之以讨论来解决。面对严重的情况而不能形成讨论，因而有些自诩为名书法家的人不断作自相矛盾说，形成误导的危险。面对这些三脚猫们的行为，除了少数研究者孤独的批评外，书坛不能通过讨论来自我净化，因而严重的情况下，这些不够资质的三脚猫书法家或三脚猫研究者甚至形成三脚猫潮流，来引导书法界。当恶质发生量化，便相当危险了。因此，为了韩国书坛的发展，今后要鼓励基于学术的评论，借助这些评论，在韩国的书法界形成讨论文化。讨论文化的有无，将对今后韩中书法的发展产生巨大的影响，决定两国书法发展的差异。
Ⅲ. 结论
上文对当代韩中书风的形成环境进行了考察，并对当代书风之所以不同的原因，以及不同的现象进行了分析。结论概括如下。
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①当代韩中书风的不同很大程度上归咎于两国对汉字理解程度的不同。也就是说，中国的书法家们对汉字结构的理解宽广，所以字形变化比较自由；而韩国的书法家们对汉字的造字原理理解不太深，所以结构的变化不丰富，多时候显得僵硬。
②中国的书法家们对书法之“法”的理解比较宽泛，而韩国的书法家们则理解得比较狭隘，而且注重细节，较多地拘泥于“法”，因此韩国书法作品与中国相比，韩国书法作品較缺少灵活性和变化, 而 中國書法作品有時隨便表現自家風格.
③中国曾一度经历了书法文化的断裂，而韩国虽然经历了衰退，却并没有断裂，所以可以说，中国第一代书法家的水平不如韩国的第一代书法家，这是时代所然。
④韩中之间书法教育方法的不同也导致书风的不同。中国学生很多是通过前代大家留下的第一手资料，自学成才，而韩国则通过师傅教给的间接资料，或以老师的字体（非前代名笔的字体）为范本，进行学习，所以与中国书法相比，门派的色彩更加浓厚，甚至大量出现过于划一的书法作品。
⑤中国社会正掀起书法热，而韩国却没有，所以中国迎合需求者口味的创作比较多，而韩国则不重视需求者的口味，从三个方向——传统书法、追求艺术至上主义的现代书法、与产业相联系的实用书法，来进行相对纯粹的创作。
⑥不论韩国还是中国，从大众媒体介入书法开始，激发大众好奇心的俗书泛滥，社会上掀起书法热的中国，较之没有书法热的韩国，俗书泛滥的现象要更加严重。
⑦中国的讨论比较活跃，讨论与评论引导着健康的新书风，而韩国缺少讨论文化，出现一部分独断作者，反复出现自相矛盾的现象，很多情况下对书法艺术界产生不少误导。
□ 參考文獻
1、《论语•述而》
2、《礼记•学记》
3、 王岳川,《中国书法文化精神》，新星出版社，2003，217页。
4、 黄庭坚，《山谷集》卷29，〈跋与张熙载书卷后〉，四库全书影印本，台湾商务印书馆，307页。
5、同上书，同页，〈书赠福州陈继月〉。
6金炳基，〈中国诗与书论对秋史书艺转变的影响——以朴珪寿和权敦仁的评语为中心〉，《中国学论丛》第14辑，韩国中国文化学会，2002年12月，315页。
7、参见金炳基的〈是脱离种类，还是脱离本质？〉，《月刊书艺》1991年5月号，〈流水今日，明月前身〉，《月刊书艺》1991年7月号。
8、 姜壽田, 《中國書法批評》,河南美術出版社, 21页。
9、同上书，153页。
10、沈尹默著，马国权編，《沈尹默论书丛稿》，〈编后记〉部分，三联书店香港分店，1981，271页。
11、于茂阳，郑培亮，刘宗超等著，见前书，81页。
12、中国文物出版社于1977年收集了参与论争的主要论文，编纂成《兰亭论辨》出版，还有华人德、白谦顺主编的《兰亭论集》(2000年，中国苏州大学出版部)，也可参考。
13、主要活动于广西省的书法家们，为了营造古风，有意识地改造纸张和墨色，给人以古代名家书法作品的错觉，参加第五届中青展，多数获奖，从而使中国书法界展开了激烈的讨论，这些广西地方书法家们创作的“古董”样式的书法作品，时人称之为“广西现象”。
14、于茂阳等，见前书，87页。 齐鲁风山东作品简评
于明诠
总体来看，当代山东中青年书法创作的现状基本体现了三个特点：一是碑帖融合，以帖为主；二是侧重行草，篆隶稍弱；三是风格兼具南北，地域特点不太突出。
郭连贻，隐逸民间，学养深厚。人生的苦难契于魏碑的悲怆，碑帖融合，绵里裹铁，蕴藉儒雅，醇厚隽永。
耿毓亮，善草书，点画纷披，纵宕酣畅，出入觉斯枝山之间而自成体格。
赵长刚，以行草书著称于世，以二王筑基，兼得孙过庭米南宫潇洒散逸之风韵，气息儒雅，笔短意长。
燕守谷，当代印坛高手，其书法狂放恣肆落拓不羁，善大草，像雨像电又像风，书如其人，人书合一，当代书坛草书界亦称高手。
范国强，善章草，得明清人放逸纵宕之奇气，不衫不履，自有风致，近年致力学术研究，成果颇多，以学养书，厚积薄发。
汪海权，固守民间立场，深研书理书趣，喜作章草，通透圆厚，苍茫古逸，或如老僧补衲，机锋暗藏。
赵雪松，当代诗坛骁将。以诗入书，翩然绝俗。点画练达，结字奇古，偶以自作句作书，味厚意长，浑然天成。
李 越，善学勤悟，笔随意发。行草烂漫洒脱，篆隶散逸灵透，其印亦能师心自用，格调清雅。
李春雷，擅行草，纵横捭阖，意态闲适。线条点画内敛蕴藉，浑融华滋。
陈 杰，行草散逸，篆隶雍容。其书既重传统典则，又能举重若轻，近年组织黄河 三角洲书法群落，切磋研讨，异军突起。
孟庆星，点画生拙苍辣，结字朴茂憨拙，浑茫中见虚灵，平实处寓奇宕。近年勤于书史考辨，爬梳征引，成果颇丰。
于剑波，擅行书，点画老辣，结字生拙，气息醇厚，高古绝尘，着意在李叔同、谢无量之间。
宋道永，行书清雅散逸，顾盼风流，草书恣肆洒脱，自称风致。
潘梦石，当代印坛高手。行草虚和灵异，摇曳多姿，篆书偶仿宾老，笔纵意闲，自成一格。
季乐胜，行草书宗法二王，潇洒飘逸，隶书辗转于礼器史晨之间，古雅隽秀。
袁朝霞，清新古雅，浑茫朴厚，有丈夫气，无女子态，开合纵宕，点画纵肆。书印兼擅，一以贯之。
马德田，痴迷形式构成，并以此对二王书法进行着瓦解和颠覆的探索。组织五月书会，在当代书坛影响较大。
嵇小军，书宗二王、潇洒散逸，偶以特技颠倒黑白，竟有阁帖风采，书坛为之动容，屡获大奖，小军聪慧，可见一斑。
刘 波，以二王为基，兼容苏米，起伏跌宕，蕴藉风流，近年屡获兰亭、国展大奖，书坛瞩目。
王子庸，主攻草书，醉心旭素，点画狼藉，又出入青藤铁崖，盘旋萦绕，荡气回肠。笔墨之余，勤于读书，著文论艺，痛切风流。
陈 靖，当代印坛高手，擅篆行，篆攻楚文，用笔苍劲，结字奇古，自成一格。行草以二王、鲁公为基，散逸浑融。 有根的行走——山东中青年书坛一瞥
赵雪松
近年来，山东中青年书坛给人的印象，可以用两个词组来概括，那就是沉实和俏拔。作为一个书法大省，山东地处中原，中华传统文化的丰厚沉淀，使古老的书法艺术在这片土地上的繁衍发展经久弥新。强调对于传统的学习与继承，强调书家翰墨同契、内外兼修，强调人格修养对于创作本体的参与和渗透，强调内容与形式的和谐统一，强调艺术创作的伦理性质……长久以来以一种集体意识或潜意识方式，支配或左右着齐鲁书家的创作理念和创作方式——端庄、厚重、儒雅、书卷气、中和等等以及由此延伸出的审美趋向，便整体地构成了山东书家的风格化追求。在这样一种大的文化背景下，接受时代新的艺术观念和思维方式的强烈冲击，山东书坛、尤其是山东中青年书家没有幽闭怀抱，而是以黄河入海的博大气势，自觉地接受挑战，在传统继承与时代创新等重大原则问题上，勇敢地作出了属于自己的思辨和选择，从而孕育出山东书坛独有的新的艺术情态。
高蹈创新精神，山东中青年书家进行着有根的行走。作为一种自觉选择，山东中青年书法家的学习与创作，在接受时代召唤，积极拥抱各种新艺术思潮的同时，对于传统，始终怀着一颗敬畏之心，并深刻体察传统这把“双刃剑”的力量所在。在继承与创新的内心争夺中，他们以批判的精神和智慧，在发现传统、擦亮传统、开掘传统中，发现、擦亮、开掘创新之路，寻找着创新之路在传统中的延伸方向。在谈到当代山东书法创新发展的时候，就不能不谈到作为山东中青年书法的代表人物之一——于明诠，因为他个人的创作经历，也是山东中青年书家艺术成长历程的一个缩影和很好的诠释。
早在一九九0年代初期，于明诠的书法创作就被冠以“丑书”的代表，在中国书坛上引起很大反响，并引发了关于中国书法向何处去的广泛争论。于明诠的创作作为“另类”现象，产生于有着牢固传统审美观念的齐鲁大地，其离经叛道的艺术实践活动，深刻地触动了山东书坛，也引发了广大年轻书家对艺术创新的热情和想象，可谓意味深长。如今十余年过去了，尘埃却远未落定，但作为一名创作功力深厚、笔墨语言独具个性的书法家，于明诠的书法在成就个人面貌的同时，无疑也为中国书法在当代的发展提供了积极建树。更具时代意义的是，他的开拓性的艺术实践，为书法观念的更新和新的艺术思维方式的拓展、延伸，起到了引领和启迪的作用。
中国的文学艺术之于整个一九九0年代，是一个由新的创作观念和新的创作方式的巨大撞击所引发的波澜壮阔的时期，也是一个大浪淘沙的时代。回首这一时期书法的发展历程，我们不难看到，于明诠的书法创作之所以没有重复那些曾领一时之风骚、而终被无情湮灭的书家的命运，我以为至少有以下几点值得回味，而这几个方面也正是山东中青年书家心中的精神秉持之所在。一是对于传统保持清醒的辨别力和批判能力。对什么是中国书法的传统，传统在不同历史时空中以何种形态存在，传统对于当代书家的创作究竟意味着什么等一系列看似简单、实则模糊不清的问题，于明诠通过他个人的探索实践和积极的理论思考，进行了卓有成效地澄清和梳理，对于遮蔽在“传统”之上的那些惯性误解和功利主义的扭曲进行了有效地剔除。二是在书法创作的本体之外，始终如一地加强个人的精神修养和情操锤炼，使之有能力对创作本身施以深湛的人文关怀。于明诠不仅是一位书法家，也是一位出色的诗人、作家和理论工作者，这种对于文学艺术全面的建设以及所达到的精神高度，使他成为书界真正能臻达“翰墨同契”的书法艺术家之一。三是他始终以一种积极建设的姿态和情怀拥抱创新的冲动，而不是一味地破坏，对发展书法艺术存有一颗虔诚的责任之心。
山东中青年书法在创新发展的艺术洪流中的这种有根的行走，是一种态度和方式的主动选择，也是齐鲁文化传统与时代文化大潮撞击、融合的必然结果。以马德田、嵇小军、陈靖等为代表的山东“70后”书家，在艺术创新的勇气、意识，视觉形式的犀利以及笔墨语言的个性化方面，较之他们的兄长前辈，似乎更加大胆和鲜明，尤以马德田的探索为最。而这些年轻书家的探索和发现，毫无例外地植根于精研传统的基础之上，是他们更为开阔的艺术思维方式和蓬勃才情，在发掘传统的过程中淘洗出的心灵结晶。幸运的是，山东“70后”书家的探索，已经不象他们的兄长前辈那样遭受如此之多的阻力和非议，这也从另一个角度说明，齐鲁书坛整体的艺术氛围较之从前更为开放和宽松。鼓励创新，鼓励发现新的艺术空间，已经成为这里的主流思想和气息。
书法存在的民间状态，进一步为书家艺术语言的个性化发展提供了土壤。进入新世纪以来，齐鲁书坛出现了一个意义深远的存在表征：一些游离于官方体制之外的自由书法团体，在全省各地不断涌现出来，它们以沙龙的方式呈现，如滨州的“黄河三角洲书法群落”、枣庄的“五月书会”、济南的“莫名书社”、德州的“二月书会”、青岛的“胶东书群”等等。这些团体的自然涌现，是当代艺术进入自由发展阶段的重要表征之一，对书法艺术未来的发展有着非同寻常的意义。这些民间书法团体，大多由志趣相同或相近的书法同仁组成，他们以纯粹的艺术态度搞交流、办展览、出版艺术书籍，平等自由地发表艺术见解。他们对于书法的各种思考和探索活动得到尊重，相互启发，相互发现，不再需要权威的肯定，从而最大限度地保证了书法个性的自由延伸和表达。更为重要的是，书法的民间性存在，触发和培养了广大年轻书家和书法学习者的民间精神和独立思考的价值观，培育了他们纯粹的艺术情怀。
书法存在的民间状态，也十分有利于年轻书家向一切民间创造学习，向沉潜在民间深处的富有真知灼见的文学艺术高人学习，挖掘和梳理那些未被重视的民间文化遗存。黄河三角洲书法群落之于老一辈书法家郭连贻就是一个突出的例子。作为一位学养深厚，情操高尚，书法境界非凡的艺术家，由于历史的原因，郭老被遮蔽于乡土多年，正是黄河三角洲书法群落的年轻书家在同郭老由浅入深的交往中，相互发现，使郭老的书法艺术得以发扬广大，而他的艺术见识和修养，也深深地滋养了这些年轻书家。
在全国各种重要的书法展示活动中，山东中青年书家的表现堪称精彩，他们的创作，已经成为齐鲁书坛的骨干力量。在继承中发现，在探索中行走，他们的身影也许不是跳跃式的，但这种有根的行走会渐行渐远，因为有根——途中的根，他们将格外用心……
2007年4月于濯耳堂 补点儿钙 加点儿碘
——在“二王”的脂肪上搔痒
王子庸
内容提要：
当今，“二王风”（其实是伪二王，应称“漂亮字”、“流媚风”）弥漫大江南北。这是书坛一病。是外因（展览导向）和内因（主体迷失）综合作用的结果。此文意在引起一点疗救的注意：敞开自我，拥抱时代，主动追求，大胆创造。
关键词：
“二王风”自我 自由 时代 创造
这个时代，几乎要成为书法他老人家最荣耀的一个时代了。这与其他艺术门类的朋友交流一下就清楚了。作为一个写字者，我们对此可能“身在此山中”。书法真的有这种荣耀的资本吗？当然，答案是否定的，这只是特定时代意识使然罢了。这不过是一种虚妄的繁荣，透过这种表面的繁荣，我们应该看到更多，思考更多。
繁荣的背后可能就隐藏着痼疾。
症 状
往深处看，这种书法“繁荣”的确值得怀疑。单论创作，面上的状况，真的令人失望：最显明的现象，近年弥漫大江南北铺天盖地的“二王风”。
年前在网上与友人论及此，笔者说了些批评的话，引来抨击。给明诠先生短信说到此事，他回信：“批评二王（风）是为了维护二王！”
笔者不是说二王不好——谁敢说王羲之不是最高明的我跟谁急——可是都“二王”了问题就大了——何况是伪二王！
的确，说“二王风”其实并不恰切，应称“漂亮字”、“流媚风”。因为这股风中，相当的人根本没有深研过二王技法，更不用说二王精神。
二王的技法看似简单，实际复杂。貌似平实的用笔中蕴藏着精微的变化，“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”从“流媚风”作品中可以看出，除了时风的相互熏染，今人学王似多以兰亭、圣教为正宗。好多人还以临习＊＊遍为荣耀，岂不知这样往往走向东施效颦的荒谬。兰亭为摹本，经历代翻摹，笔已失真（虽然形还在）。其笔大多顺锋轻滑而下，笔致浮华。而我们看到的王羲之手札（如《丧乱》、《二谢》、《频有哀祸》等，这些无疑更近二王真面），多切锋入笔，毫无多余牵扯，行笔中动作微妙转换，爽利、自然而精妙，相比之下，《兰亭》用笔就显得寡淡无味且嫌俗气了。今人若以兰亭用笔为尚，岂能不积疴。再说圣教，它本是刻本，形显笔隐，难见笔锋，学之也往往难有所得。毕竟书法用笔为首要，笔若不得法，字便难入流。如此学王，必然下笔流滑。
二王技法不得，更遑论二王精神！我们有王羲之的贵族（物质的，更是精神的）气派吗？我们有王羲之袒腹东床的潇散吗？我们真的明了什么是魏晋风度吗？
“漂亮字”其实并不是笔者的说法，识者早有此论。二届兰亭奖评委陈振濂、丛文俊等人也在文章指出这种雷同现象。
漂亮的字其实大部分不能称为书法。漂亮不一定美。一看就让人觉得漂亮的字往往是那些软、媚的字，这样的字就往往近俗，徒有华丽的外表而缺乏深度和蕴涵。纵观中国书法史，几乎找不出单纯漂亮的字，而只有那些杂耍性的花体字、装饰字才是“漂亮”的。第一眼看不懂的字不一定不是好的书法，一眼就看透的字断不是高明的书法。
一味流媚漂亮，便易患上缺钙症，症状：发育畸形。
别人流媚我也流媚，跟着风儿跑，便易患上碘缺乏症，症状：精神缺陷。
病 因
这个挺复杂。我们可以化整为零，以外因、内因论之。
先说外因：
这当然就是那根看不见的指挥棒：展览导向。当代书坛经历中青展力倡创造的辉煌后，便是大批“丑书”，之后便是这“顺理成章”的“回归传统”的“二王风”（姑且这样叫着）——似乎很符合逻辑哈——不过，是一个人为的逻辑，不是艺术按自身规律发展的逻辑。
放眼当代其他艺术领域，早已百花齐放百舸争流。思想解放，观念创新，“民间”“美丑”等都早已是不成问题的问题，为何就是在书法界还是问题？书法界还处在计划经济时代！官本位、一刀切已经严重伤害了艺术自由。就如那《书法发展纲要》？经济、社会可以“纲要”，艺术能“纲要”吗？我们听说过“文学发展纲要”、“音乐发展纲要”、“美术发展纲要”吗？一个多么低级的玩笑，拿国粹书法开玩笑！
整个世界都多元化了，为什么独独书法还是大一统？
艺术本是一个自为生长的事物，对艺术最大的扶持就是给她一个宽松的生存环境，营造一个良好的生态。而不是指手画脚甚至束缚手脚。
“在这个美的王国，在艺术创作的领域，任何限制都是不合法的，都是违反规律的。变化、差异和多样性是艺术的生命。”［1］
请放书法一马吧！
再说内因：
外因是变化的条件，内因是变化的根据。“二王风”流行的内因何在？在于创作主体自身。
风儿是怎样形成的，跟出来的。为什么要跟，这就是作者的问题了。为什么要做随风倒的墙头芦苇呢？还是缺少艺术主见。为什么不能“独持偏见，一意孤行”呢？因为没有自己的“意”。
——这就是当前“二王”甜腻书风风行的内在原因了。
要找到书法艺术上的自我是个双重难题：一，发现自我就太难，古往今来多少大贤大哲都为此苦苦思索而不得，这是第一重困难；即便发现了自我，可是能用自己的笔墨完美地表现出自我吗，君不见，许多人苦苦修炼一生笔墨都未得其要，这是第二重困难。以前，笔者觉得书坛一窝蜂的原因大约在此。后来想，其实不然——好多人根本连想都不想，连“发现”都不发现，只是埋头写写写，根本不清楚自己在做什么、自己要什么、自己的方向。
所以，我们有必要提提“主动追求”。
要做一个成功的艺术家首先得有头脑有思想。在这一点上，我们的“书法家”们得向当代观念艺术学习。观念艺术不是什么人都玩得了的——你首先得有“观念”啊！
我们还要提“大胆创造”。
先是胆。叶燮论创作主体早就有“才、胆、识、力”之说。再说创造。艺术本就是一自由王国，只要自己不作茧自缚，没人能干涉你。席勒等人早就倡艺术“游戏说”。人生来具备游戏的本能，艺术就是成年人的高妙游戏。放松点儿，玩呗！
疗 救
名为疗救，其实能引起点“疗救的注意”就不错了。任何人都不是救世主。
首先就是“上面”的疗救的注意了。可那不是以我们的意志为转移的，那是由他们的认识水平和艺术良知决定的。
我们只能自救！
如何自救？
一、忠于自我，拥抱自由
在世俗的存在物的序列中，人是最高的阶段，它的目的就是返回自由。（施格勒尔）人类生而自由，而处处被囚禁。（卢梭）
人作为社会存在，受到社会关系的制约；作为自然存在，受到自然条件的限制。人的心灵不情愿地被外物拘囿着。正是宗教和艺术，给我们提供了可贵的解脱之道。
一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。艺术是自我生命的一个载体，书法是精神的一个通道。
受社会意识尘埃和思维惰性的遮蔽，我们的精神空间变得那么逼仄。而我们竟一直毫无察觉。我们没有宗教，醒了的我们怎么办？好在我们有艺术。
艺术给我们以最大的权力。我们得以卸下所有枷锁和面具。在艺术的王国里，人人都是君王。我们为什么不充分利用自己的这一无上权力呢？！
“我之为我，自有我在。”“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”（石涛）“真实与表情应该是艺术的首要法律。”［2］真正的艺术家应勇于脱离短期利益（如入展获奖）的指挥棒，不悦时目，他心中应该有一信念：艺术的美只属于那些能感受到她的人们，“艺术和科学不是福利事业，不需要照顾弱势群体”（王小波），做回自己。
二、敞开自我，拥抱万物
艺术上没有绝对真理。一个真正的艺术家思想上不能有任何禁锢。二王是伟大的书法传统，但二王不等于书法的传统。如同美国批评家奥唐奈所指出的，当一个传统开始形式化而成为准则时，它就马上开始丧失生命力；当它完全形式化之后，它就丧失了生命——变成一种伪传统！
传统本身就是条流动的河。正是背叛了王羲之，才成就了颜真卿；正是背叛了帖学，才成就了碑学。而这正是书法传统（也是任何门类艺术传统）前行的方式。反叛和重新诠释传统时，实际是在延续该项传统。艺术自身就是这样从不断地自我否定和变构中获得新的活力。所以，我们完全不必担心书法传统的命运，优秀的书法人仍然在呼吸着来自历史深处的“底气”。前行的过程中，我们抛弃的可能只是传统的皮毛，而延续的是传统的血脉。
再者，传统还存在一个主体诠释的问题。“真正的历史对象不是一个客体，而是自身和他者的统一，是一种关系，在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的有效性。”［3］历史（和传统）并非仅仅是客观对象的历史（和传统），它既不是客观的，也不是主观的，而是主观和客观的融合，是一种过程和关系。那么，我们怎能就那样僵化地对待王羲之？二王传统不是一个僵化的定型的木乃伊，而是二王技法承载的一种书法艺术精神，每个高明的书家都会发挥其主体性，诠释出一个属于自己的真正有价值王羲之。
所以，我们根本没必要拘泥于“传统”，我们的心灵要向万物敞开。
三、体验自我，拥抱时代
虽然书法艺术的抽象性质决定了它难以直接反映社会生活和人生体验，但在一个优秀的书家那里，其敏感的线条却与其心理同构。
这无疑得是一个大写的人，一个有思想，有情感，有天分，有技法的人。笔墨的醇厚仅靠技法是不够的，书法的醇厚应该是来自生命深处的醇厚，这就需要我们去经历生活，去体验，去感受，去领悟。感受自我，体验时代。
“笔墨当随时代”这话大家都耳熟能详，可最熟悉的词儿，往往成为暧昧的语言陷阱。对待它们，我们或许需要一点陌生化的眼光，进入全新思考：我们是否还是用老眼光来看待书法？
时代不同了。这是“转型期”，一个剧烈变动的年代，其强度其实不亚于历史上的革命年代（对此，几十年后我们会看得更清楚）。艺术自然而然地要表征这个充满矛盾的时代，书法艺术的当代性也必然要映射出现代人的主体意识，诸如期待、创新、困惑、反诘乃至压抑、焦虑等。“现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会的审美反映——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。”［4］现代书法、流行书风（正如刘正成先生观点，“流行书风”是个褒义词）中的优秀作品，突破传统规范的强大惯性规约，打破固有形式，突破和谐审美观念，以视觉材料的形式构成创造出全新的审美范式。作品的时空秩序更加复杂，接受者的感知过程不再是一气贯通的线性流贯，接受过程被延长，从而更大程度地延留了审美意味。
显然，现在的书法已完全不同于历史上任何一个时期的书法了，无论是其生存语境还是存在状态。书法已进入一个全新的历史阶段：王镛先生所谓“艺术书法”时期，陈振濂先生所谓“作为艺术创作的书法”时期（实用的书法－审美的书法－作为艺术创作的书法）。两位书界高人一从创作一从理论不约而同地走到一起，这并非偶然。
遗憾的是，我们许多人根本就无视这一历史事实，并未将书法置于当代艺术情境中去思考和创作。还是一味沉溺于旧的笔墨技巧（担心自己技巧不到位）和审美趣味（担心自己越过雷池）。这样所产出的古典的皮影到底意义何在呢，除了做古典大师的殉葬品？
当代的才是历史的。我们这个时代能在未来书法史上留下的东西，只能是不同于书法史以往任何一个时期的具备当代性的创作。目前来看，就是现代书法和流行书风的佼佼者，他们那些富有创造性的创作。未来呢？一同期待吧。
说到底，笔者意图，无非是想引起创作主体自救的注意，及时补钙加碘。如果难致此效，那就权作在“二王”的脂肪上搔搔痒吧。
——当然，我们也忍不住会对艺术生态有所期待。
但愿我们这颗期待的心明天不会失望。
注：
高尔泰《美是自由的象征》，人民文学出版社 ，1986年版，89页
莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，18页
伽达默尔《真理与方法》，上海译文出版，1999年版，267页
丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年版，155页 创 作 时 代
汪海权
摘要：
以往时代的书法实践，都是一系列渐进、积淀式的书法实践，都是以人为核心，追求在书法作品的线质中的人文内涵，作品多以单向风格为指归。
现代书法的文化背景发生了深刻的变化，人们更加重视第一感觉，更加重视挖掘空间视觉美感；书法也从文人雅兴的附庸艺术走向主角艺术，成为一个被深入研究的对象，作品本身而不是人将具有更多的话语权。
以往的书法是一个风格不可重复的、风格具有神秘性的、风格内涵无限的、风格偶然出现的人的结构。现代书法将是一个可以重复的、尽可能明晰的、有限的、必然的艺术品结构。
总之，书法将从以往的精英文化走向艺术文化，从人本时代走向创作时代。
关键词：
书法 创作 时代特征
一、引言
书家的主体意识觉醒起于东晋，这是一个集体意识觉醒的时代，书法从此大面积地走向精英时代，这是书法脱离单纯的文字书写的一次分化。
真正实现书家个性化的时代在唐代及以后，在整体时代风尚的大氛围下，书家之间的差异化更加明显。这是书法从表现集体人文意识走向表现个体意识的一次分化。
明代开始的单纯用于欣赏的大字书写，使书家的情性得到更进一步的发挥，更多的真正的书法作品从这个时候开始出现了。这是书法从实际应用走向艺术门类的一次分化。
清代碑学划时代地拓展了书法美学领域，空间意识被强化了。这是书法从时空二相合一走向凸现空间视觉感受的一次大面积分化。
但，以往时代的书法实践，都是一系列渐进、积淀式的书法实践，“羲之书法晚乃善”是其本质特征。觉醒——从集体意识觉醒开始，到个体意识觉醒，到艺术品意识觉醒，到视觉觉醒，总体来说，都是一批批精英在创作越来越成熟的、以单向风格为指归的作品。
代表作，在过去不是一个主动的、有意识的事先策划的结果，而是历史的自然选择的结果。
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二、创作时代的到来
书法创作在目前还不是一个普遍的现象，而仅处于一个新生物的萌芽状态。它不是完全否定过去的传统书法行为方式，而是在吸取传统营养的基础上的成长着的希望。
1、创作时代
王羲之《兰亭序》中二十个“之”字写法都不一样，但这不是王羲之创作意识的结果，而是自然书写的结果。
后来的书法更加文人化，书家更多地在书法之中加进个人的气质或者叫定质的内涵。它一方面使得个体之间的差异化程度拉大了，另一方面使得整体性人文性的因素在书法作品中体现得更多。
现在社会文化背景发生了巨大的变迁。书法，从总体上讲，它不再是社会文化精英的产物。古代书法赖以生存的土壤——古典诗文已经不再作为这个社会的标志性的文化载体。
由此产生一个难题：在散失古典文化氛围支撑的环境下，仍然重复着古典的书法行为方式。有着古典文化氛围的支撑，古代人在重复中不断深化；散失了古典文化氛围的支撑，现代人在重复中不断衰退——即在形成一定的风格形式之后，就迅速走向空壳化。
由此，我感到现代人应逐渐抛弃古典的书法行为方式——不自觉的、越来越成熟的、以单向风格为指归，而代之以在生命的每一个时期的自觉的、以当下的作品本身为指归的书法行为方式，这就是我说的“创作”。
2、书法从附庸走向主角
基于对创作的认识，现在就应该逐渐地把书法从附庸地位拯救出来。从事书法实践的人，官员、学者、文人不再是前提条件，他首先就是书法家。和古代人相比，这个关系正好颠倒过来了，书法也就从附庸走向了主角。
这样，解读书法的方式就完全可以从作品本身出发，从一个个的具体的作品出发，而不是从这个人的社会面具出发。官员、学者、文人只不过是他这个人的社会表现，而不是这个人的本质，从而成为其书法的本质表现对象。恰恰相反，这个时候，书法本身反倒成为了这个人的本质表现。
这个人就是书法家，就像我们说这个人就是政治家、科学家或诗人一样。他的社会面目首先就是书法家。
他可以参加其他的社会实践，而且与过去相比，这个要求一点也不会降低。只是，他作为书法家的社会地位被排到了第一位。
3、书法应成为一个被深入研究的对象
基于书法要走向主角的认识，现在，书法本身就应该是一个被深入研究的对象，而不仅是凭感性的自然书写和凭感性的经验阐述对象。
这点比过去应该更加明确。研究机构、教学机构，甚至借助于现代社会的科学条件，对于这样的一个设想的实现完全具备了基本的条件。
我认为，美的活动只能是创造并被观照的活动。
过去的书法在创作的意义上还不甚明晰，因而在观照的意义上也不甚明晰。所谓观照，就是一个深入研究的行为。
对于书法和人的关系，我们现在可以直接从其书法作品本身来研究这个人。这样，我们看到的是这个人的性格、素养、创造力、想象力等等，这就和过去的从这个人来看书法的方式有很大的不同。从这个人来看书法，我们更多地带有社会因素、感情因素，将这些在书法作品中原本看不到的因素投射到作品的欣赏当中。
4、书法应是一个有目标、可反复、可调控的实验操作
基于书法应是一个被深入研究的对象的认识，我认为书法研究就应当从过去的感悟方式走向感悟和理性分析、设计相协同的方式，从而使书法实践走向一个有目标、可反复、可调控的实验操作时代。
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三、创作时代特征
这些特征只在与以往时代的对比上能够见出，虽则还不是多数，甚至是极少数，也应当把它们抽象出来加以认识。
特别需要予以强调的是，提出这些概念，并非全然否定过去。而是基于流变的思想，在肯定前人的基础上明确地提出来。所谓的流变，是把一些新的概念，或者过去人没有明确强调的概念放在更重要的位置，而将过去人的成果、过去人的思想作为参考、作为一种基本素质，把它们放在相对次要的位置。
1、第一感觉时代
第一感觉就要打动人的心灵，而不主要是耐人寻味。古典的作品，有很多不是第一眼就能够打动人心，而是越品越有味道，其特征是含蓄、隽永。因此，面对古典作品，视觉感受是一个阶梯，由此我们走向内心体验。现在，感官印象被放在了第一位，内心体验被放到了第二位。也许，这更加符合艺术的特征。解说完全是事后的、他人的。艺术品本身具有第一话语权。我们对于作品的回忆，就不是过去那种被抽象了的特征词汇，而是作品形象本身。
以视觉为中心，一瞬间就能够把全部把握。不是追求时间上的和谐，而是追求空间上的和谐。时间上的操作合理性被放在次要的地位，这接近于绘画。
这是现代社会竞争的结果，就像商业竞争一样，实质性的内容往往被提炼成一个琅琅上口而又容易记忆的广告语、一个形象鲜明而又耐人寻味的LOGO、一个简单明了而又内涵丰富的经营理念，等等。至于它们的内涵，不是没有，而是隐藏了，都隐藏在形象的背后。
在过去的文人化时代，主要是魏晋到元代这段时间，这是一个追求内涵的时代，毛笔，这个书法创作的主要工具之一，它的功能并没有被充分的发挥出来。一般来说，所使用的锋长只有不到总长度的1/3。这种情况到了明代便发生了变化，原因是大幅书法创作达到了顶峰，书法家通过书法创作表达个人情感的需要更加迫切。
第一感觉、视觉，而不是收视反听的脑力活动，从明清开始便比以往更加发达起来。这时候，毛笔的功能得到更多的发挥，但还不充分。明清两代也还是有差别的，明代书法创作更多地还是在时间性很强的意识下进行的，也可以说还保留着自汉代以来的传统——时空二相合一。清代，由于碑派书家的努力，空间便从时空二相合一的状态下分离出来并被格外地予以关注，书写性的特征被弱化了，不那么特别的追求了。无论如何，清代以前的书法创作，虽然各个时期追求的艺术风格不尽相同，但毛笔，被充分发挥作用的还是在明代以后。
我们这个时代，毛笔的功能被发挥到什么状态，还能够保持书法的基本品质？也许，所谓的品质，也是按照不同的时代审美的需要而被完全不同的阐释着。正如，芭蕾舞的高雅与使用足尖舞蹈密切相关，而现代舞不使用足尖舞蹈，但我们却不能否定现代舞的品质。相对应的，在现代书法，毛笔的功能被更加充分的发挥，也未必要以牺牲自身应有的品质为代价。
2、作品中心时代
创作一个个的作品，并以它为中心。
不是以凸显人为核心，不倾向于突出“颜体”、“赵体”和“苏、黄、米、蔡”等等概念。
过去的时代，是个“一”的时代，这个“一”全部要归结在那一个个的人本身，所谓的修养都要归结到这一个人身上来，他完全可以炮制一大批面目基本相同的作品而不受指摘，相反，这成就了风格，成就了“颜体”、“赵体”和“苏、黄、米、蔡”。
过去的书法是直接指向人的，特别在线质方面。我以为，线质是先天的气质的表现，在书法线质的已知领域里，我们求不出未知。未知只来自于一个个实践着的人本身，这点不同于数学中的方程式，同一个方程式，大家都能解出相同的未知数——但没有八大，大约没有其他人能求解出他的那种书法线质。
现在，一件作品完成了，它就可以脱离创作者个人，成为一个自足的存在。作者本人也可以不受它的牵累，而把主要精力放在另外一件作品的创作上去。
现在的优势是显然的，并且现在的优势更多地体现在共性上，似乎是“公有资源”：“银行帐号”和“密码”被破解了，谁都可以“取款”。虽然在线质上我们取的是古人的款，我们很少在这方面“存款”。
我们现在的“存款”，更多的是空间上的。空间是想象的结果、是设计的结果、是安排的结果，它不是先天的气质的表现，而更多地是后天的智慧的结晶，因而从已知到未知有着求解的可能，正如那些永远也出不尽的几何试题。
我们不再像过去那样，一旦作品风格成型，就在某个单向性的方向发展、深化。我们要多方向的不断探索。而且，更重要的是，我们不再像过去那样，一旦作品风格成型，就几乎是工业化时代的那样，大批地、重复地生产作品。我们可能要进入一个精益化的时代，以某个阶段的、为着某种意图的作品为中心，就像音乐创作和文学创作那样。风格不是没有了、而是不再作为第一需要。
更不是不要修养，修养实际上变成了素材。与一个个的实际境况相结合，变成了一个个如同高明的广告语那样的东西，不是变成了陶醉，而是变成了惊异。
3、非稳定时代
我倾向于认为，书法具有流变的性质。当然也包括一定历史时期的反叛，即所谓物极必反。然而即使是反叛也离不开流变，也就是重新回到另外的一些取法对象。
在物质形态的变化发展方面，存在着从基本粒子的物理物质，到原子、分子的化学物质，到动物、植物、微生物的生命物质，再到人类的进化过程，越来越是高级的存在，越来越具有统治的地位。在物质形态方面，又确实地是线性的、藤状地进化着。
生物方面很多人谈进化，文化方面也有人主张进化。在书法上，我个人不主张进化，因进化似乎有结构和功能提高的含义。
在康有为那个时期，出现了承继对象的问题，原因主要在于载体的损毁和传媒的落后，也部分地在于传承思想上的迷信、僵化与保守。
康有为不否认二王，但他彻底地破除了正统的观念和崇拜的思想。这都是建立在“变”的思想基础之上的。
线质削弱，人的一生不像古人那样去锤炼一根线条，内涵被表象取代了位置。
这样，人，作为艺术家，他的一生可能不是一个稳定的、缓慢的、累积式的成长过程，而是在不断地变动。
一生都在创作，一生都在实验。成功不在最后，而是抓住每一个闪光瞬间、每一个机遇予以表现。
虽然，技巧会越来越熟练，但这成了副产品。
4、青年化时代
书法偏离哲学化，而是走向艺术化。永远追求活生生的东西。“人书俱老”不再是理想的追求。
每一个都在发现自己的“原生态”，古典的那个“门槛”被放弃了。
一切从心灵出发，而不是一开始就背上沉重的包袱。灵性在“门槛”面前，反倒感到蹩脚。越是深入到某个具体的古典，很可能就越是掩盖了自身的灵性。
在这个时代，年轻人更占优势。“羲之书法晚乃善”不是最终的追求了。
汉简时期，我以为也是一个“青年时代”，一个“原生态”的时代，隶书向楷书的迅速变迁、章草向小草的迅速变迁，都主要的发生在形体上，而不是在线质上。这主要是由于当时人们的书写时间性要求促成的。所以，那个时候，我们对其价值的认同，不可能建立在“精英书法”的层面。那是一个多变的时期，那是一个大家都差不多都那么写的时期。这种现象就是到了晋代也还在很大程度上留有痕迹，比如那个守在边陲的李柏写于同一天的两封文书，一方面两者本身相差十分明显，另一方面又和当时人的路数基本一致。说明在那个时候，大约是没有什么个人风格的明确追求的。东晋诸家，和宋代的苏、黄、米相比，和清代的代表性碑派术家相比，风格差异还是要小得多。
5、模块化时代
由于不追求“人书俱老”，所以“相互隔绝”不是主要的诉求，而取而代之以“合作”。信息的现代化更加有助于个体相互之间的合作。
雷同可能更多地出现在某一个短暂时期的个体之间，而不是长时期地出现在个体内部。一旦一件作品被认知，则很快就被更多的人来效法，而不是相互回避。这样，所谓的“原生态”就形成了自己的小范围。
书法在过去是这样的一种结构：一个风格不可重复的人的结构；一个风格具有神秘性的人的结构；一个风格内涵无限的人的结构；一个风格偶然出现的人的结构。这个结构更多的是由书法线质的内涵来辨认。
临习书法，都是从结果开始——对着呈现在我们面前的法帖这个结果开始学习。但在临习和创作之间如何进行过渡，今天的人和过去的人在方法上有很大差别。
过去的人更多是靠体验。但由于风格的不可重复性、神秘性、内涵无限性和偶然性，反而导致了对古典的顶礼膜拜抑或畏惧。这个时候，临习书法的结果就是“知其然”：形成一种习惯，掌握一些规律，学到一些“真理”——每一个人都学到了同样的知识。在达到临作和原帖的误差难以发现时，临习过程便告结束。因此，顶礼膜拜就产生了麻木不仁。
现在，我们更多地把对人的关注转换为对书法的关注，进而将偶然变为“必然”；将“无限”简化为有限；将“神秘”破解为方法；将“不可重复”转换为“可以重复”。这样，书法在一定程度上将成为：今天可以，明天也必然可以；你可以，我也必然可以；这个风格可以，那个风格也必然可以。
这个时候，书法应该可以变为：一个可以重复的结构；一个尽可能明晰的结构；一个有限的结构；一个必然的结构。而且更为重要的是，我们能“知其所以然”：我们学会了变化的本领——每一个人都学到了不一样的知识。
顶礼膜拜没有了，畏惧没有了，于是我们可以正视古典。这样一来，我们就有可能比古人站在更加优越的起跑线上。
古典的学书方式，从逻辑上讲，由于在达到临作和原作的误差难以发现时，临习过程便告结束。我们不怀疑历史上的大家临习法书时都能够达到乱真的程度，问题是，其成为大家后的、形成个性风格的书法作品与其临习对象的差别到底是来自哪里？古人的答案是来自生活。
“功夫在书外”显然不能够使现代人满意。而模块化的书法实践方式，将有可能将更多的功夫放在书内，而创作出将古人的懵懂美显现得更加精彩的书作。
6、装饰时代
装饰性问题近来得到更多人的关注。
过去，在甲骨文、在金文、小篆、隶书、楷书中都存在装饰性手法的应用。比如，象形、虫型、鸟形、对称、平行、匀称、重复、蚕头、雁尾、圆弧、圆形等等，与之相对应的是书写性很强的行草书。
非装饰性时代大致可以界定为汉代直到明代这样一个较长的时期。这个说法可能不够准确，因为在这些时期，民间还是传承着装饰性手法。在这个时期，书写性在不断取得进展、变样。
从碑学兴起，装饰性手法便得到大范围的应用。现在人对于装饰性更是青睐有加，我们不惜破坏一定的书写性。
装饰性应该属于艺术的范畴，而不仅是画蛇添足。它既属于空间的范畴，也属于时间的范畴。属于空间的范畴，可以强化视觉冲击；属于时间的范畴，可以强化节奏。因此装饰具有很重要的强化功能，正是基于这点，现代人将更加注重装饰。
四、时尚的反思
无论如何，过去那种以展览本身为目的的展览历史将要被翻过去了，策划者都会从问题出发，提出概念，甚至提出主张。这将是下一个时期书法活动的主流吧。
1、流行书风
我以为流行书风在这个时代的积极影响是不容抹杀的。1）明确提出倡导时代精神和个性张扬（并不否定继承传统，相反却主张根植传统）。2）明确提出需要拓宽传统书法的范围，特别地，将20世纪出土的简牍、残纸、墓志碑版，也纳入传统书法范围，并纳入取法范围。这和康有为的思想相近。3）明确地提出传统书法不等于正统书法。
但流行书风也有很多需要进一步思考的问题。1）未见系统的、被广泛认可的理论，各种主张分散程度大，甚至偏颇。2）多数作品过分强调空间构成，而对时间性关照不足。3）较多作品的内涵相对不足。
令人欣慰的是，其中有很多作者都能在其基本风格基础上不断深化。
2、艺术书法
首届中青年艺术书法展的作者大多是流行书风的作者。但是，这个展览提出了一个明确的概念，认为“传统意义上的书法更多地附加了书法意外的属性，而‘艺术书法’则强调把书法的艺术性放在首要位置，以艺术的立场审视书法，以艺术创作的普遍规律来创作书法。”
这是具有进步意义的。书法从理论上不再是附庸，这为书法的艺术形式探索之路扫清了障碍。
3、帖学回归
其意义在于，1）明确提出需要关注传统文化的修养，呼唤人文精神回归。2）明确提出强调书写性、强调流美。3）对书法的雅化予以关怀。全国一系列二王系列书法的临习创作大展的策划，恐怕也是一种反思的结果。
问题在于，1）缺少一定数量的高水平实践者，多数人还没有个性的端倪。2）过于强调取法经典作品，导致作品大面积雷同，且不利于走出经典。倒不若康有为等碑派鼓吹者强调取法非名家书法更有利于让人们看清书法的流变。强调取法名家书法，容易产生崇拜心理。3）多擅场小字书法，与书法生存环境吻合性较差。
五、结语
每一个时代都有其特定的书法观念和特定的书法时尚风格，这不以人的意志为转移。
深入探讨当代书法文化观念特征，将有利于当代书法创作实践。
由于当代书法社会文化环境的变迁，书法观念和行为方式必然要发生变化。个人以为，以往的精英时代和人本时代将会取而代之以艺术时代和创作时代。 开展地域性书法研究的当代意义
冯印强
不同文化的沟通与融合是文化发展的基本前提，其结果则是促进新文化格局的形成。表现在书法上，自上个世纪80年代以来以中国书法家协会成立为标志的书法繁荣，具体主要表现在频繁举办的书法展览、学术研讨以及交流合作上。加上专业媒体的相继成立，这就加强了书法地域性的沟通与融合。其结果则是引起地域性书法的整体趋同现象。现在看来，这种地域性书风趋同现象是非常明显的，以至于书法界开始怀疑地域性书风还存不存在。事实上，这种地域性书风趋同现象是以减弱地域的书法特色为代价的，但它同时也从另一方面促成了新的书法文化格局形成。这时积极的一面。问题是，在这种新的书法文化格局环境中究竟还有没有必要展开地域性书法研究呢？
事实上，一种新的文化格局形成正是展开研究新文化格局形成的内在契机。因为它是一文化的追问和反思问题。而文化的追问和反思又恰恰是文化存在和发展的思想前提，同时也是保证文化特色的内在支撑。综观中国文化思想史（包括哲学史），虽然不乏存在着诸多的学术思潮或理论派别，但在长期的沟通、交融和影响中最终基本上被儒和道两种学术体系所囊括，从而形成了当今独具特色的民族文化传统。可以说，中华民族的任何思想观念、民族意识等都能在儒和道的思想体系中找到踪影。这就是中华民族的思想渊源。如果我们对本民族的文化特色进行研究，就会不可避免的涉及到对儒、道的本体研究。因为这是构建和发展大一统民族文化的思想和理论基础。事实上，中华民族以其民族的独立特色立于世界之林也正是基于这一深层理论基础的。我想，这就是在当今民族文化格局中展开儒、道研究的真正意义。
再回到书法上来。历史的看，传统的书法文化格局从来就是由众多的地域性书风、不同的书法观念综合发展形成的。这就是书法的传统。如果我们研究书法，研究书法的历史存在形态和文化渊源，同样会不可避免的关注书法的地域性研究。
从表面来看，当今的地域性书风趋同现象固然存在并且表现的越来越明显，并因此形成了新的书法文化格局。如此，似乎没有地域性书风现象存在了，再展开地域性书法研究不是多此一举吗？换句话说，假如通过理论分析与现实考察没有地域性书风的客观存在，那么展开地域性书法研究将失去意义。这是问题的关键。我认为，虽然当今的书法趋同现象减弱了书法的地域性特色，但只是减弱或不明显，并不能说没有。从理论上来讲，只要承认中华民族目前还存在着地域性文化特色。那么地域性书风就一定会存在。既然存在，它就必然从属于整体文化格局的支撑范畴。而我们要想研究当今的书法文化存在形态，就必然涉及地域书风的研究。问题是，如何展开当今并不明显或基本趋同的地域性书法研究呢？
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这次由国际书法家协会策划主办的地域书风展，正是基于以上事实。我想，通过举办这样一个展览和学术研究，可以引起书法界对越来越不明显的地域性书风进行关注、思考和研究，从而为当今整体的书法文化格局研究和发展提供一个全新的思考理路。需要说明的是：展开地域性书法研究并不是对整体的书法文化格局肢解从而形成多个单一的书法文化格局。而是通过对地域性书法展览和学术研究的展开，为新世纪书法的整体研究提供一个全新的研究视角。从这一角度面讲，展开地域性书法研究着实具有方法论的意义。用句宋丹丹的话说，就是组织者“太有才了”。我希望主办者把地域书风展举办成一个真正有学术意义的学术展览，从而推动对地域性书风研究的展开。而不是简单的地域性实力派书法家交流展。这样地域书风展的冠名将失去意义。
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正象前几年举办的流行书风展一样。流行书风展着实在书法界引起不小的轰动，同时也引发了关于流行书风的热烈讨论。现在看来，诸多的争论都是废话。因为它没有触及问题的实质。流行书风展只是一个冠名流行书风的展览，怎么可能代表流行书风本身呢？流行书风是什么？流行书风是一个时代的书法存在状态（刘正成先生把流行书风解释为一种历史性的书法现象）。遗憾的是，诸多的所谓争论恰恰就是把流行书风展和流行书风本身捆绑在一起讨论了。这样永远触及不到问题的症结，甚至越辩越糊涂。以至于有些文章怀疑流行书风本身。加上流行书风的主办者操作本身有问题。试想，既然冠名流行书风展，就应该对流行书风这一历史性的书法现象负责，站在流行书风的学术立场在全国公开征稿并举办流行书风学术研讨，进而把流行书风展举办成一个对当今流行书风的大检阅才对，怎么能提名呢？我认为提名是流行书风展的最大失误。加上展览打着引领时风的旗号，更是误上加误。试想，引领时风怎么能够和一个时代的书法存在状态（流行书风）混淆呢？事实上，引领时风充其量只是流行书风的萌芽期。应该属于前卫或探索的关照范畴才对。用引领时风为大旗对应于流行书风展，无论如何都显得多余和牵强，不糟批判才怪呢？
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因此，我希望地域书风展的主办者严肃对待这一及具时代意义的展览。通过举办地域书风展览和学术研讨，在书法界掀起一场地域性书风的大讨论，从而在当今书风趋同现象中探求地域性书风的客观存在及其存在的文化形态，为当代的整体书法文化研究提供一个全新的研究视角。这——或许是地域书风展举办的真正意义。但主办者采取的仍然是作者提名的方式，很容易让人误认为就是一个地域性实力派书家交流展。我想，这不会是主办者的初衷。
2007年3月15日凌晨草于悟玄斋
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