【来稿照登】当代书法美术化倾向透视＞＞张建华
【编者按】这是一篇作者投2006年参加第七届书学讨论会的落选论文，作者自言＂敝帚自享，不忍舍弃，故投往贵网，盼望贵网及诸网友能于百忙之中不吝赐教。＂今原文不动刊发于此，大家共享！当代书法美术化倾向透视
□ 山东师范大学帖学书法研究会 张建华
[内容摘要]
当代书法美术化倾向是一种为了追求视觉张力和视觉效果而在书法创作中运用美术的设计与制作手段的倾向，在当下的书法创作中具有一定的普遍性。本文通过对当下书法美术化倾向的具体考察，探讨了它形成的深刻的历史与理论渊源和复杂的社会文化原因，分析了它特殊的时代意义和存在的缺陷与危险倾向，并提出了看待与应对美术化倾向的思路。
[关键词] 当代书法 美术化 颠覆 超越
一、 当代书法美术化倾向考察
所谓“美术化”是指当代书法的一种探索性的创作倾向，即为了追求强烈的视觉张力和视觉冲击力而在书法创作中着力运用美术（绘画）的精工设计和制作手段，特别讲究画面的构成，凸显书法作品极具冲击力的形式美感和美术功能，以满足观众的视觉享受。美术化倾向代表了当代书法的一种新的思潮，是流行书风中备受关注的现象，在当代书法创作中已历时二十余年，就目前现状看，仍方兴未艾风头不减。美术化倾向在当代书法创作中的表现我们大略可分两个层次来看：
（一）就书法外部因素看，美术化倾向主要表现在书写材料色彩的选择与搭配、作品形式装潢的精工设计、用印的繁复多变等方面。当代书家借鉴美术领域内不同色调对人的审美心理产生的影响，开始选择不同色调——尤其是类似古代经典书法作品颜色的纸张等——书写材料进行创作，对材料进行特殊处理，加上洒金或洒银熠熠生辉的效果，或者使用草底纸、水纹纸和其他种种的色宣，渲染一种耀人眼目、悦人心神视觉效果。近年来中国书协主办的各类书展中许多选手延续“广西现象”和“学院派”的做法，使用多种不同颜色的宣纸进行拼贴、组成一幅完整书法作品，从而得以获奖或入选。这种把字画装裱技术和现代工艺设计技术结合使用的方式，增强了作品的美术效果。当代书家采取美术化手段，具有很大的普遍性，比较突出的如隶属于“学院派”的“广西现象”作者群对作品采用打蜡、染色、做旧等精致的仿古工艺设计，制造和传世名作类似的历史风韵。在用印方面，古人强调“印不过三”，强调用印只是书法的著作权的体现，当代书家则把印章作为书法构成的基本元素使用，为了增强作品整体构成的视觉变化，“复制”或“模仿”打满鉴藏印章的传世法帖，密密麻麻地钤满型制各不相同的印章，营造一种“传统名作”的意象，把一种本来带有破坏性的用印方式改造成一种新颖的创作手段。上述这些方面，从传统书法的本质来讲，原本是无关紧要的细枝末节，但是在当下，却因为其形式上的美术效果而被看重并渗透到当代的书法创作之中。
（二）从书法创作本身看，美术化倾向从书法的形质方面的追求上也大量表现出来。文字点画的徒手书写是书法的生命力量所在，当代许多书家在书法创作中多追求点画质感与结字形态的美术性和装饰性，即通过运用点画的夸张变形来突出视觉效果，达成具有美术化指向的探索。他们在点画塑造上往往“抖笔涨墨、排叠摇荡、长脚短身、横冲直撞”①，“用美术化手段涂抹刷扫，刻意狼藉，大胆疏密、颠仆，无端苍茫，支离破碎，注重新异和眩目，走向狂怪和异端；或求‘童趣’，求‘佛意’”②， 或者刻意地加入一些装饰性的线条和物象，使作品产生一种非常新奇刺激的视觉效果。这种美术化倾向具体到各种字体来说就如丛文俊先生所总结的：隶书创作中有对金石砖瓦及汉简的改造整饬和对雕版宋体、新篆刻风味的借鉴；篆书中有“拙”与“破”基础上的夸张变形、战笔虫书的恣意牵引和字形变化的奇诡；行草书中则是用枯笔涨墨，有意拉长线条并夸饰摆动。③另外，有些不无名气的书家借鉴国画的“皴法”，以小笔深按的方法作书，利用笔根皴出文字点画，这本来是国画的技法，如今却被当代的书法创作借鉴过来，塑造点画的美术效果；更有甚者，则是舍“书”就“画”的所谓“创作”，这不能不说与传统的“飞白书”有关，但更重要的是借鉴日本现代书法的做法，这些作品因为破坏了文字的“可识读性”，实际是走向了“抽象绘画”，成为“源自书法”的另一种“现代艺术”，如“书法主义”的作者群，以显豁的态度颠覆了传统书法创作视为生命的书写性。在用墨上，“现代书法”还借鉴国画中的“浓、淡、润、渴、白”等水墨技法在拓展书法的新空间，或涨墨、或渴墨、或浓墨、或淡墨，增强墨色的多种分解变化，产生了多面积、多层次的立体效果。章法上则有意将字写得歪斜，突兀地拉大或缩小行距，将字的疏密奇正刻意加以夸饰，再就是有意让文字冲破纸边产生“破边”的视觉效果。可以说在上述方面来追求美术化效果，是当代书法创作美术化探索更为突出也更为根本性的表现，它直接指向对传统书法本质的颠覆。
二 、当代书法美术化倾向归因
书法创作中的美术化倾向，既有书法史的渊源，也有西方现代、后现代艺术思潮的影响。书法史上曾出现过的吴楚金文中的龙凤鸟虫篆书及后来的飞白书、游丝书、瘦金体、近代的新魏体等，都是装饰性极强的书体，可算作美术化倾向的实践渊源。从理论渊源上说，传统艺术理论中素有“书画同源”之说，可谓根深蒂固，影响极其深远，历代书家中都不乏“以画入书”的尝试，苏轼的精巧墨法，徐渭、王铎、八大山人的奇崛章法，石涛、金农的骨法用笔，郑板桥、伊秉绶的装饰性结体等都可算作是美术化探索的先声。然而在古代，美术化倾向只是传统书法的一种调剂与补充，从未像当下的书法创作这样蔚然成风、如火如荼。当下书法美术化倾向的一发而不可收，有着多方面的因素，对此我们大致可作如下观：
（一）书法的生存语境的变迁
中国的书法艺术是一个独特的存在，它是艺术，却与实用因素有着与生俱来的血缘联系，毋宁说，书法就起源于实用。殷商时代的甲骨文被论者公认为是中国书法的滥觞，但在当时，它只是用来刻录卜辞的。自此以后历经数千年一直到近代，书法在本质上依然不是被观赏的，而是被阅读的，是用来记载、交流意义与思想而不是指向审美功用的。因此在古代社会，书法一直是被作为手段的，书法之美本身也不可能是目的，这种现象是如此的天经地义，一直到近代的书法转型，情况才有所变化。沈伊墨先生在上个世纪初首次举办书法的单项展览，预示着书法已开始从朝堂走向广场，从书斋走向展厅。后来毛笔因不能适应社会的实际需要而为钢笔、铅笔等硬笔所取代，在实用领域失去了自己的地位，这时书法才“作为艺术”从实用摆脱出来，走上艺术自身合法化的道路。此后，在由观众买单的展厅条件下，在书法的美学价值被抬高到无上的地位之后，人们开始毫不犹豫地对书法作品的形式塑造、形式语汇予以第一位的关注，书法家们的创作心态也逐渐由过去的书斋意识转向广场意识，书法作品的视觉形式因素成为其注意的焦点。在这种情形之下，书法已被逼迫到与摄影、绘画等视觉艺术相同的平台上来加以赏鉴。于是书法为了在新的语境下生存下去不得不着力增强自己的表现力，丰富自己的形式语汇，这样，书法中的美术化倾向便滋生出来，借鉴美术的精工设计与制作手段，以凸显形式的视觉效果的做法开始大行其事。或可说，书法生存语境的变迁是催生美术化倾向的一个根本性的原因，美术化探索是书法在新的语境下谋求生存的冲动之一。
（二）图像文化的冲击
图像文化是伴随着西方工业后工业社会的发展而诞生的一种文化模式。工业后工业社会的迅猛发展给西方社会带来了巨大的物质财富，但在繁华背后掩藏着的却是技术对人类的粗暴控制、扭曲和异化。在此背景下出现的现代后现代主义文化思潮，将矛头指向了压抑人性、异化人性的社会和文化制度。他们反对理性、颠覆崇高，倡导多元化的文化模式，将人的自由、人的价值提升到最显赫的位置上来。在文艺观念上，他们多注重人的主体性，追求强烈的感官刺激，用夸张变形等手段来增强作品的形式美感和视觉冲击力。图像文化就是这种思潮的产物。在西方现代后现代文艺观念的不断渗透和影响之下，我们的生活已经无可措手地被图像文化所包围。我们的身边充斥着的是各种斑驳陆离的招贴广告，各种美物、美食、美饰、美女，各种让人目不暇接的电子媒体（电脑网络、影视）等视觉文化的强力渗透，图像文化似已成为我们生活的主旋律、主色调。海德格尔所谓的“图像时代”仿佛已经到来，“今天的文化已经进入一个‘视文化’的时代，或可称为‘读图时代’。”④ 而另一方面，图像文化也正以潜移默化的渗透力在不断地改变着当代人们对艺术、文化的欣赏心理与欣赏方式，于是艺术的创作与欣赏已经毫不迟疑地把视觉推到了一个前所未有的高度。书法艺术身处图像文化的语境中，也很难洁身自好，书法家们开始思索如何加大作品的视觉观看内容，增强作品带给观众的视觉快感与震撼力。许多书家很自然地就想到了借鉴美术的精工制作与夸张变形手法来进行书法作品的形式塑造。以视觉文化为代表的大众文化的冲击是书法美术化探索的得以产生的一个契机。
（三）书法自身现代性追求的驱动
书法的现代性问题是一个十分复杂的问题，它的复杂程度并不亚于整个文化的现代转型，它本身甚至充满着各种悖论。书法艺术自从诞生之日起就一直在不断地发生着嬗变，那对应着不同历史时空的五体书便印刻着书法步履蹒跚地跋涉过漫漫征程所留下的坚实足迹。“书法并不是一开始就必须是这样的，而是经过了无数次成功的或不成功的尝试之后，逐渐地形成目前这样的格局的。”⑤ 事实上书法一直是“在路上”的，是一个动态发展的过程。书法艺术发展到当下社会，在整个社会经济、文化各方面走向现代转型的大背景之下，它面临的也是一个何去何从的哈姆雷特式的追问。“笔墨当随时代”，如何在当下社会语境中对书法的传统形式进行重组与重新建构，是书法现代转型首先应该考虑的。一部分书家从中国传统书画理论中找到了“书画同源”之说，开始在书法创作中借鉴美术的设计与制作手段，便出现了具有美术化倾向的探索。美术化探索就其创作理念和取得的实绩而言虽远未能克当书法现代性转型的重任，但它无论如何是与这种追求有着密切的联系的。美术化探索实质上关涉着书法的表现手法与书法语言空间的拓展和变革，这已经触及到了书法现代性转型的某些外部因素，因此，我们说书法的现代性追求也是书法美术化探索的一个动因。
三 、书法美术化倾向辩证
积极方面
当代书法创作的美术化倾向是在多种复杂因素的共同作用下所催生出的一种思潮和现象，它既然以强大的攻势出现在书坛上并备受瞩目，是有其合理性和必然性的。中国的书法艺术历经数千年的颠簸劳顿走到今日，它所面对的文化语境已然与过去势同霄壤。从悠闲清雅的书斋到万头攒动的展厅，从相对封闭的古代农耕社会到瞬息万变的多元文化语境，许多书法家和书法理论家认为在形式方面存在先天的“迟钝”⑥的传统书法很难切入当下复杂的人文主题，也很难融入当下的文化语境，遂起而进行美术化探索。当然，“笔墨当随时代”，书法要求得发展就不能抱残守缺，死抓住传统一端不放，它须要创新，须要反映时代精神和书家的个性。只匍匐在传统的荫蔽之下坐享其成不思进取，最终也不过是对传统的复制与粘贴，这实质上并非是对传统的坚守，而是对传统的消解，它有悖于书法艺术因时相沿的属性。所以从学理上说，书法要适应当代审美的要求，就不得不有所变化，这也是美术化探索的动因之一。这样，美术化倾向便具有了特殊的时代意义，其价值不能一笔抹煞。
具体而言，当代的美术化探索确实取得了一定的实绩，在形式变创方面取得了一些突破，一定程度上拓展了书法作品的形式塑造的可能空间，丰富了书法的形式语汇，能在一定程度上适应书法对当下社会文化思潮的表现力。这可以算美术化探索的积极意义。
消极方面
除了上述积极作用之外，书法美术化探索带给我们更多的却是深深的反思。从它本身的创作实践及其取得的实绩而言，它虽然对传统创作理念与方法有所突破，但在技法、章法乃至结字造型上大都还只是在细枝末节上对传统书法进行小打小闹的模仿与改造，其目的只是为了在形式上增加一些可视性内容，增强美术化的视觉效果，谈不上有多大的艺术创造性和多深的文化内涵。另外，书法美术化创作倾向还只是处在一种自发的经验性的探索阶段， 其“共同特点是偏离传统，破坏固有的秩序，夸大书法的自由度，重形质（有时只有西化的形式构成）而轻内美，以丑怪奇拙相尚，满足于感官的刺激和愉悦，追求尚不明晰的‘表现’，使书法的文化附着成分淡漠”⑦， 它并未进行过理论上的深入追索，“仅仅将视觉化观看方式推到前台是远远不够的，视觉地位的抬升必然牵涉到传统书法语言与表现、形式与心灵之间关系的等级秩序的重新调整”⑧，如何处理好这些关系是它所未曾仔细考量的。另外，美术化探索奉为依据的“书画同源”之说也远非如此简单，这种说法本身站不站得住脚姑且不论，书法与绘画毕竟分道扬镳已经久矣，他们都具有独属于自己的规定性：中国书法的线条和绘画的线条根本区别在于绘画的线条是描绘具体的物象，而中国书法的线条是描绘他自身⑨，硬性地将绘画手法移植到书法上，“血型”与“基因”的排斥性也足以对书法产生不少严重的副作用。
书法美术化探索是对传统书法的一种反叛与突破，但不容置疑的是，任何探索与突破都是与隐患并肩而行的。书法美术化探索如果走得太远，必然会对书法本体造成某种程度的扭曲与戕害。从本质上说，书法本体最根本的构成要素不外乎两个，即：文字（汉字）与书写，而当下的美术化探索却隐含着背离这两大要素的危险倾向。
反文字倾向
对中国书法而言，书法从来就是以文字为载体，与汉字粘连在一起的。汉字是书法的对象和物质支撑，作为终点与目标的对象和作为过程的载体都是汉字，只有通过汉字，书法才得以尽情地挥洒与表现，书法才成其为书法。可以说书法与汉字须臾不可分离（韩、日文书法也皆源于中国汉字书法）。当下的书法美术化探索极力追求的是增强书法的美术功能与视觉效果，从某种意义上说它是反文字的，它试图以绘画的手法来改造汉字、装饰汉字、颠覆汉字。这样的做法使得书法作品书非书画非画，书画莫辨，甚至走向极端的“抽象绘画”，实际上是消解了作为书法的对象和载体的汉字。美术化的手法一味追求具象性的绘画效果与美术功能，汉字虽然具有一定的具象化的诗性资质，但本质上它还是一种抽象的符号系统，它并不能承担如此复杂的具象化表现功能。况且，书法艺术本来就不是一门具象化的艺术，它正是要在抽象的汉字这个有限的舞台上“戴着镣铐舞蹈”，从而挥洒出多彩的时空来，这也是它高于其他艺术门类的一个缘由。消解了作为书法的对象和载体的汉字，只将汉字作为绘画题材来处理，淡化汉字内容，片面追求装饰性，其实也就消解了书法的根基，偏离了书法的本质属性。这是美术化探索给书法艺术带来的一大隐患，也是这种探索自身的症结所在。
反书写倾向
书写性是中国的汉字书写得以成为艺术的本源，也是书法艺术的一个根本构成要素。书法的诞生与发展始终是与实用相联系的，正是实用因素强化了书写性，从而促使书法艺术最终得以形成，书写性也自然成为书法的一种本质的规定性。在此前提下，书写之美被中国历代书家所推崇膜拜，那种通过自然地徒手挥运打造出的水墨线条所呈示出的气象万千的书写景观，曾令历代炎黄子孙心驰神醉。作为书法艺术语言的点画线条便成为书法的生命线，“甚至，线条是书法的一切：线条好了字结构自然就好，线条好就贯气，章法自然就好，形式领域的一切难题都将迎刃而解。”⑩而只有实际书写过程中的笔法才是点画线质打造的根本保证，出于这种原因，笔法才一直在书法中居于重要的位置。在中国传统书法中不论是创作还是欣赏书法作品，笔法都是无法忽略的重镇，宋人姜白石曾在其《续书谱》中不无自矜地说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”，表明他对笔法中所体现出的书写性的看重。当下书法创作的美术化探索则表现出了一定的反书写倾向，以美术的精工制作冲击着传统书法的书写性，用夸张、花哨的手法代替本真自然的率性书写，一味追求形式上的装饰性和视觉冲击力。在当代社会的展厅生存环境中，书法虽然不再具有实用性，但业已积淀数千年的书写性依然是其本质内涵之一，是书法之所以为书法的本源。脱离了书写，便不可能有书法线条的打造与锤炼，书法本体和书法语言将会遭受双重的戕害。这种创作模式不可能在书法的道路上走多远。书法史上出现过的装饰性书体，从龙凤鸟虫篆书到飞白书，从游丝书到近代的新魏体等都由于过度追求装饰性而失落了书写性，也因此注定了它们必然要淡出书法舞台的宿命。书法美术化探索如果不能以史为鉴，正视这种现象，不能正确处理书法创作与书写性之间的本质关系，只片面地追求美术化效果，那么等在前方的只能是我们自己造就的苦果。
四 、对书法美术化倾向的超越
从上述论述可知，书法美术化倾向有着一定程度的合理性和积极作用，面对这样一种现象，我们要正视它，更要超越它。对于美术化倾向在形式探索方面的某些有益因素，我们应该批判地加以借鉴和吸收，这是丰富书法语言、增强书法表现力的重要途径。与此同时，更应警惕美术化探索带来的危险倾向，保有书法艺术的本质方面——汉字与书写性，使“美术化”成为“书写”的有益补充而不是“替代品”。说到底就是要保证“书写”不变质。书法从本质上来说是一门时间艺术而不是空间艺术，时间性是书法的本质属性，也是书法形式之美的深层内容。时间的展开与延续是与书法创作过程同步的，空间的分割由时间引出，时间序列对空间分割进行限制。时间性在书法中要比在其他视觉艺术中具有更根本的意义。所以书法艺术更注重书写过程中的节奏变化所体现出的情感波动，而不是外在的“造型”。书写节奏在书法点画塑造中的进行几乎与创作者的心理是同步的，这种代表着时间性的节奏只有在自然的率性书写中方可得到淋漓尽致的挥洒。失去了书写性，就意味着失去了书法最本质的东西。当然，书法具有视觉艺术的因素，也需要形式和造型探索，所以美术化探索有可借鉴的成分，但必须保证不伤害到书法最本质的东西——书写性。损害书法的书写性去进行美术化探索无异于揠苗助长、杀鸡取卵，它可能是要以牺牲整个书法艺术为代价的，这个代价过于惨重。因此当下我们的任务就是，吸收美术化探索的有益成分同时又要超越它，警惕并克服它背后的危险倾向，使它成为书写性的一个有价值的补充而不至于喧宾夺主，在这个前提下再进行有益的探索与创新。
[注释]：
① ③ ⑦ 丛文俊《传统与现代的碰撞》，《21世纪书法·天津论坛学术论文集》，天津人民美术出版社2002年版，第9页、第10页、第9页。
⑩ 张洋生《诘问今日书法》，《书法报》2002年12月30日第一版
④罗筠《传媒：当代文化的摇篮》，《河北日报•文化周刊》2003年6月20日。
⑤⑥ 陈振濂《线条的世界——中国书法文化史》浙江大学出版社2002年版，第32页、第213页。
⑧梁培先《书法视觉化三题》，《中国书画》2003年第6期。
⑨刘正成《论中国书法的美术化倾向》，《中国书法》 1998,(3)
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作者姓名：张建华（山东师范大学帖学书法研究会理事）
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