书法院教学部举办“二王书风与当代”论坛
在注重学员创作能力培养的同时，为促进学员的思想交流、提高学员的理论素养，中国书法院教学部计划定期举办专题论坛，2006年12月30日，教学部举办了首期“二王书风与当代”论坛，学员们围绕于明诠先生拟出的8个参考题目进行了激烈的探讨，最后作为学术主持的于明诠先生作了总结，院领导王镛、李胜洪、曾翔到场并分别作了讲话。
“二王书风与当代”论坛参考题目1、二王书法的基本精神是什么？2、二王书风对后代书风的影响。3、在今天文化环境下学习二王，如何来继承发扬二王的精神？4、二王书法与书法传统是完全等同的吗？5、当代书法创作中对二王书法的继承和发扬主要表现在哪些方面？6、二王与魏晋民间书法是什么关系？7、二王书法与帖学。8、二王书法是中国书法什么的最高境界、最高标准吗？
本计划把每个学员的发言都整理成文字一并发出，但实在有困难，现只提供两篇附后。
[ 本帖最后由 师鼎堂主 于 2007-3-10 11:26 编辑 ] 论坛现场 论坛现场 论坛现场 论坛现场 老师们听得还挺认真
看同学们的认真劲！
看同学们的认真劲！ 研讨会现场
[ 本帖最后由 师鼎堂主 于 2007-3-10 11:45 编辑 ] 附论文两篇：
也谈二王书法的价值苏如春
当前书法总体上已经呈现出多元并存的趋势，创作风格的多样化、审美追求的趋异性是我们这个时代书法艺术的基本状况。这让许多本质上还没有认清书法作为艺术的最重要特征的人们产生困惑，甚至有一些以书法为己任的“书法领导”惶惶不可终日。其实，目前书坛的这种表面无序、“混乱”，却正说明现代文化和艺术精神的开放性已然促成了书法前所未有的生机与活力。
没有权威、“群龙无首”，对文化艺术来说实在是件幸事。书法史上曾经有过几次崇尚某位书家艺术风格的时期，但那恰恰都是书法艺术的“低谷”期。原因正在于审美风格的趋同消解了书法家的艺术创造才能。正如葛兆光《中国思想史》中所说，“思想的一致，拥有权力的意识形态带来对思想的窒息与消解。当一些文本在传统与权利的支撑下成为经典，当经典已经有了一个标准化的解释思想，当思想已经有了一个完整而系统的框架，一切都似乎有了现成的答案时，一切都在经典解释的范围内，没有‘意外’的变化，没有‘格外’的现象，于是宇宙、社会、人就在这一套符号所固定的思想中运转，这时就会导致一种对思想的轻蔑。”书法也是一样，上述的这些时期，表面上好像很兴旺，而书法家“独立的思想和自由的精神在这个时代却逐渐消失，余下的多是徒具形式的文辞”。请看 六十四卦中的“否”“泰”二卦：“否”卦下坤上乾，上天下地，秩序井然，却成了有静无动的死卦；而“泰”卦下乾上坤，颠倒天地，正可天地交泰，云行雨施，生机无限。我们总是希望“否”极“泰”来，现在的书坛，正适其时。
然而，众所周知，书法是现今各艺术门类中唯一依然基本保持原初形态的艺术，书法学习的最重要途径依然是临摹他人（古人、今人）的作品。因此，选择怎样的临摹对象，是所有学习书法的人必须思考的问题。
从事书法的人常有这样的经历：有人会问你，你是写碑的还是写帖的？我想现在大多数人会觉得这个问题很可笑，因为当前在正常的学书者中，还有几个人是光写碑不写帖，或者光写帖不写碑的？范围再扩大些，有多少真正搞书法的人脑子里还有碑与帖、经典与民间的鸿沟界线？在这一点上，至少相当多的人有共识：碑、帖，民间、经典，乃至于姊妹艺术甚至非艺术的东西都可学，都须学。
但是，对以上种种学习对象又不可视同一律、等量齐观。虽然我们都知道风格一般说来没有优劣之分，但是艺术境界是有高低的。好比诗歌，李白与杜甫到底谁的成就高？宋代以后争论不休，后来，大家的看法渐趋一致，认为他们是“双峰并峙”，不可强分高下。然而也只有李杜二人才能相提并论——他们作品的艺术境界彼此不让，分别达到了唐诗浪漫主义和现实主义的巅峰。书法也是这样，经典之所以是经典，总是有很充分理由的，学习者“取法乎上”（“上”者，“佳‘也，“取法乎上”不等于“取法乎古”）也永远不会错。还有一点，藏传佛教密宗宗喀巴大师有著名的著作《菩提道次第广论》，指导修行者正确的修行方法与次第。我总觉得，中国书法绝不仅仅是一门艺术，还是一门高深的学问，学习书法应当遵循一定的规律，要讲究相对正确的次第，避免走弯路。当然艺术不同于宗教，学书法也不能等同于学佛，但行隔理不隔，学习书法，特别是打基础阶段，根基还应当在经典，比如对二王的作品学习临摹，应当是条真正的捷径，可以事半功倍，何乐而不为？
然而，二王书法的艺术价值，决不仅仅是笔墨技法，也不仅仅是他们作品的审美风格。我们长期以来对二王书法的认识不全面，所以常常在学习中走入误区，满足于亦步亦趋的描摹字形，做舍本逐末的傻事，最终一事无成。我以为，即使仅仅作为书法学习的对象，也至少应当看到二王书法下面三方面的价值（篇幅所限，本文不涉及二王书法异同比较）。
一，主体精神的充分、自在流露。这是二王书法最重要的艺术价值。
现代禅宗大师高旻寺来果禅师一生参禅只参“念佛是谁”一问，要参透“诸行无常”、“诸法无我”的佛家无上妙法。而艺术最不能缺少的恰恰就是一个“我”字，因为，艺术本质上应当是艺术家生命的显现，衡量艺术作品价值高低的最重要依据也正是看作品中有没有表现出艺术家的生命。国学大师钱穆先生《略论中国文学》中说：“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可谓文学即人生，倘能人生而即文学，此则为人生之最高理想，最高艺术。”说的是当然是文学，其实所有艺术都是这样，书法也不能例外，无论学碑还是学帖，或是学其他什么的，当我们“创作”出一张作品的时候（严格讲，创作就是创造“艺术的自我”，否则都算不上创作），都应当自问：作品背后能看出“人”吗？是谁？如果是“我”，那么这个“我”真实吗？鲜活吗？
二王书法最能感动后人的，就是作品中的“人”。古人常常对“晋人之韵”津津乐道，而“晋人之韵”只属于晋人，二王书法正是晋人生命的精彩的艺术纪录。那是一个崇尚黄老的时代（道教开始正式形成），是佛教开始盛行的时代，也是中国历史上人的个性真正觉醒的时代。中国的文学艺术正是在这个时代真正自觉。其时的士大夫们热衷“谈玄”、“服药”，行酒赋诗，甚至是表面上的无所事事，放浪形骸。凡此种种，都表现出他们对礼法的反叛乃至蔑视，也正表现出他们对自我生命、自我人格的尊重。王羲之本是个有高远之志的人，但南渡之后的现实让他逐渐丧失斗志，“服药”、“行散”便成为他日常生活的重要内容，他很多的传世之作正是他当时生活的“实录”。王献之更是崇尚黄老，笃信道教，是个竹不问主人风雅洒脱之士（《世说新语》还有很多王氏一门的趣事）。总之，二王是东晋“士人”的代表，他们的作品（不是指其中的文字内容，我们把它的内容照抄一边，却不见“晋人之韵”），让我们在一千六百年后的今天，仍能清晰的感觉到他们的恬然自适，潇洒蕴藉。他们作品张张不同，艺术价值正在于自在轻松地表现他们的生命状态，而一切又都是天然雕饰，毫不忸怩作态。因此他们的艺术首先是真诚的（王献之就真诚地自信自己的书法比之父亲“固当胜”，真诚地对谢安不看重自己的书法“甚以为恨”），是完全解脱了功利之思的，从而能真正地实现作品的艺术价值。前人称赞羲之书法“尽善尽美”，说的并不是他的具体作品“十全十美”，而是说，他的书法完美地完成了艺术的“生命化”，可以说，以二王为代表的东晋士人的人生是“艺术的人生”，而二王的作品则是“生命的艺术”。
二，对书法艺术本体规律的深入探索，以及经典呈示。
书法艺术之所以被认为是很高层次的艺术，原因之一在于历朝历代的书法家对书法本体规律的不懈探求，使得书法艺术逐渐形成了特点鲜明的艺术语汇。在这方面，二王无疑是划时代的。
书法艺术本体规律的核心是技法。“法”是基础，无法则无“书”。
书法之“法”，是指人们在长期的书写实践中摸索和总结出的合乎美的规律的用笔、结字、分行、布白之法，以及这些方法共同构成的以笔法为核心的、完整严密的、程式色彩浓厚的技法体系。这也就是书法艺术的“艺术语言”，是书法创作必须尊崇的艺术规范，是书法之所以为书法的技术基础。而且，“法”在长期的发展演变过程中也逐渐形成了自身的审美内涵，即书法之“法”本身也成为了有独立意义的审美对象，是书法艺术表现的内容要素（当然这一内容必须依附于对有意义的汉字言语作品的书写，这一点下面将说到）。从这个意义上说，书法不是“视觉艺术”，不是“线条艺术”，也不是一般的“抽象艺术”、“表现艺术”。
对于有一定书法技术基础的人来说，看看二王的传世之作，是不难接受这样的观点的。古人甚至说“二王之外无法”，并不是说二王的技法不可超越，更不是让人们墨守二王成规，不越雷池一步；而是说，二王的作品在技法上的创造足以继往，更足以开来。
不过，我们对“用笔千古不易”之类说法应有一个正确认识：一方面，书法之“法”是一个严密的、完整的艺术语言体系；另一方面，这一体系同时也是开放性的，正因这一体系的非封闭性，它才能具有强大的生命力。“法”本身也是历史发展的产物，是一代代有艺术创造力的书法家不断“发现”、不断“创造”、不断“修正”、不断“改良”而逐渐形成的。所以要以发展的观点看待书法之“法”，不要把它看作是一成不变的僵死的东西。有人慨叹某某时代以后“古法中绝”，有人宣称“不临某某朝代以后书”，究其原因，都是因为没有用发展的眼光看待书法之“法”，本质上也是一种历史的虚无主义。我认为，真正的书法家不但不应把传统法度当作僵死的教条，奉行一生，不能自拔，相反应当以开拓创造新法为己任。所谓“师古而不泥古”，所谓“在传统基础山的创新”首先应表现在对“法”的创造上。我们应当立志于在合乎古法规范，遵从传统法度的基本规律的基础之上，逐渐形成自己的独特的艺术语汇：以独特的笔法写出的有独特力度和质感的点画，有独特审美意趣的结字、布白，以及个性化的整体气息。其实源于古法而又发展了古法的艺术语言，又会嵌入传统与未来的发展链条，并最终成为“法”的一部分、成为“传统”的一部分。因而这种语言的创造者就以自己的艺术实践丰富和发展了“法”，亦即丰富和发展了书法艺术的传统。
艺术的魅力在于创造，在于个性风格。而艺术语言的独特性是艺术家和艺术作品创造性以及个性风格的重要物质基础，也是必不可少的组成部分，甚至是个性的标志。比如金农和赵之谦，两人均以碑为宗，却能主要通过个性化的艺术语言（笔法、字法、章法等）成就它们不同的艺术风格。
未有二王之前临何帖？这个问题问得好。我们学二王似乎更要学习他们在艺术技巧上的创造性，而不仅仅学他们作品的形貌，否则学了一辈子，顶多成个书奴而已。
三，对书法艺术的客体对象（汉字）艺术美的充分揭示以及经典化——重造型而能浑然天成。
我以为书法唯一的客体表现对象，当是汉字及汉字连属而形成的言语作品（即广义的文章），书法艺术所有的美的表达都必须依附于书写汉字。这不仅是汉字在数千年的发展演变中其形体本身积淀着先辈们发现并总结出来的美的规律使然，也是书法区别于“抽象艺术”的特征，是书法不能叫做“线条艺术”的原因之一。我们大可以借鉴其他艺术，甚至是非艺术的方法丰富书法艺术的表现力；但是却不能喧宾夺主，更不能消解书法的独立性，使得书法消融于“抽象水墨”或什么别的艺术之中。正如法国著名艺术哲学家丹纳所说：“任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”
有人说，汉字之所以能成为艺术表现的对象，在于汉字的“天生丽质”。其实，作为艺术表现对象和书法作品内容的汉字，光有天生丽质是不够的，会写汉字的人很多，书法家只是少数，就是这个道理。所以历代的书法家都要对汉字的造型大力讲究，造型的差异也正是我们识别书法家艺术风格的重要标志。二王对汉字这一书法唯一的表现对象本身的美进行了精深的探索，所以他们笔下的汉字美轮美奂，字字珠玑，即使把不同作品中的字集取起来，也能成为很好的学习范本；而且高明之处在于毫无雕饰之感，天真纯朴，一任自然。对我们的启发是，既要充分重视汉字造型，增强汉字本身的表现力；又要把握分寸，毕竟“大道直方平”，斧凿痕迹太甚，恰恰是另外一种俗气（袁随园称为“江湖气”）。我总认为书法是雅文化范畴的东西，任何矫揉造作、任何俗气都别沾染为妙，黄山谷不是说了吗，士大夫可百为唯不可俗。
再读经典，充分认识二王的意义，决不意味着树立崇拜的偶象，因为这是艺术的倒退。恰恰相反，我们这个时代的书法家应当立志创造无愧先贤和后世子孙的书法艺术。当然我们绝大多数人做不到，杰出代表永远只是极少数。但这不是我们大家的悲哀，鲁迅先生提倡大家做适于天才生长的土壤，如果在这样的土壤上真的生长出天才之花，这片土壤就是一片伟大的土壤。
我愿意引用丹纳《艺术哲学》中的这段话作结，这是他在讲授艺术哲学课时说的：“所谓教训归根结蒂只有两条：第一是劝人要有天分；这是你们父母的事，与我无关；第二条是劝人努力用功，掌握技术；这是你们自己的事，也与我无关。我唯一的责任是罗列事实，说明这些事实如何产生。”
2006年11月30 于中国书法院
葛兆光《中国思想史》第一卷，310页，复旦大学出版社，2004。
同上。
钱穆《现代中国学术论衡》，246页，三联书店，2001。
孙过庭《书谱》。
丹纳《艺术哲学》，401页，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年。
丹纳《艺术哲学》，49页，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年。
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