论波普尔的美学观 （文/吉永生）
内容提要：波普尔发表的一系列美学观点是他的哲学思想不可或缺的重要组成部分，本文将波普尔美学概括为五大块内容并进行了扼要评析。在“艺术的本体论地位”一节中讨论的是艺术属于客观知识世界而不属于主观意识世界的问题；在“对表现主义和进步主义的抨击”一节中讨论的是用艺术去表现情感和追逐进步的做法何以是错误的；在“俄狄浦斯现象新释”一节中讨论的是俄狄浦斯现象所反映的科学与伪科学的区别；在“遏制泛美学思潮”一节中讨论的是乌托邦主义等美学政治理想的危害性质；最后在“没有审美主体的审美观”一节中讨论的是实在论美学对于终结主体美学历史所作的贡献。关键词：波普尔；美学；艺术；世界3
作为一位同时集经验主义（在经验能够证伪理论的意义上）、理性主义（在理性意味着批判的意义上）和民主主义（在民主是一种最不坏的制度的意义上）于一身的思想大师，波普尔的影响所及公认已横跨了整个的自然科学和社会科学领域，20世纪的英美哲学倘若缺乏波普尔的参与就不太可能仍会是今天这般模样。但是，由于波普尔系将自己的精力交替放在对科学哲学和政治哲学的探讨上面之故，便使得他包括美学在内的其它一些重要见解似乎竟被为数众多的研究者们给忽略掉了。而至少连波普尔本人都一再提及，他那著名的关于科学进步的猜想与反驳学说，在时间上最早应该追溯到他年轻时代对西方复调音乐的起源所进行的思考。不仅如此，波普尔在他的一系列代表作中其实也从未断绝过适时地与美学问题相比附的念头，《无穷的探索》这部杰出的思想自传甚至还专门开辟了直接涉及美学的几个连续章节。因此，一个其美学观没有得到较为系统的研究的波普尔很遗憾只能是一个尚欠完整的波普尔、是一个斩断了思想发展的逻辑链环的波普尔。为了理解波普尔对现当代美学史作出的贡献、尤其是为了由此而更加深入地理解波普尔的哲学立场，拙文拟从如下五个方面着手简要地评析一下波普尔的美学观：
一、艺术的本体论地位；二、对表现主义和进步主义的抨击；三、俄狄浦斯现象新释；四、遏制泛美学思潮；五、没有审美主体的审美观。
一．艺术的本体论地位
艺术对于波普尔而言不过是人类知识的一个部分，并没有什么太特别的地方，他的艺术理论完全受制于他那些基本的知识理论。在认识问题上，古典的经验主义和理性主义哲学尽管长期对峙，但波普尔却发现二者大同小异、均属荒谬。原因在于二者无不迷信真理本身总是显现的，搞混了知识的起源问题和知识的正确性问题，仿佛只需把作为认识源泉的感觉或理智器官洗干净，人们就可以权威地占有真理。反过来说，面对显现着的真理有人之所以还会犯错误，想必那是由于某些邪恶势力在耍阴谋诡计欺骗毒害了此人的认识器官。所有声称一个语词由于找到一个相应的终极起源而有了意义、并且又有了真理的唯实论观点被波普尔一概斥之为“本质主义”，今天日趋烦琐的语言分析哲学也不妨囊括在这个范畴之内。知识起源的权威性真能等同于知识内容的正确性吗？波普尔的答案是否定的，以后来雄居上风的经验主义潮流为例，他指出仅凭逻辑的理由便足以将之驳倒：号召诉诸感官的经验主义纲领势必导致从一种较不确定的感知到另一种较为确定的感知的无穷倒退，更何况根本就不存在没有传染上理论“病毒”的纯粹感觉。波普尔总结道，误以为直接性或直觉性确立了认识的真理性乃是唯心主义的根本错误，认识来自何方无关紧要，本能冲动、神话传说、直觉灵感、先天观念、经验观察都不必然地是真的，相反它们却很容易看出是假的。既然我们不可能从无开始，正如我们永远摆脱不了传统的束缚那样，我们为什么不转而去考虑“如何检验错误以逼近真理”这个真正重要的问题呢？因此，经验主义和理性主义奉行的起源意味着正确的等式万难成立：“真理问题或有效性问题必须同全部有关遗传学、历史和心理学的问题严格地区别开来。”（1；71）1赞成罗素所谓认识论决定着各种实际推论之说的波普尔还把上述等式视为形形色色的蒙昧主义和独裁主义的滥觞处，该等式一旦被推翻，美学自然也就呼唤一种新的说法。
然而，更早自古希腊以降，搜寻认识的权威来源之举同时便暗含有真理超越于人的权威之外的主张，即真理是客观的，人的权威却免不了会出错。波普尔认为这个屡遭拒斥的主张刚好是值得他在本质主义的废墟中给予拯救的一丝精华：必须全力捍卫人类知识的本体论地位，使之免遭被还原为物理状态或主体心理等灭顶之灾。在此他高度评价了柏拉图、黑格尔、特别是弗莱格等人将其神圣理念、绝对精神和逻辑概念与人类的思维活动或别的什么明确地加以区分的洞见，当然也毫不讳言地批评了他们的诸多不足，例如说黑格尔的绝对精神不仅蔑视个人宝贵的创造因素，还容忍对立矛盾窒息理性批判，并且最终使得自己人格化为意识着的自我。在认识论上反对本质主义的波普尔注定要在本体论上作个多元论者，宣布存在着至少三个相对独立的世界：由天地万物构成的外部的物理世界（“世界1”）、由情感知觉构成的主观的意识世界（“世界2”）、由理论问题构成的客观的知识世界（“世界3”）。三个世界之间的关系大致是这样的：前两个世界能相互作用，后两个世界也能相互作用，世界1和世界3则需通过世界2的中介才能相互作用。上述关系表明，世界2应该由世界3来说明，反之却不妥。或者说世界2的目的就在于学习、理解、服务于世界3，让世界3去对世界1产生巨大的影响。于是我们可以推断，世界3不仅是人创造出来的，它同时还是超越了人的意识范围的。按照波普尔的观点，世界3其实从最初被人创造出来的时候起便不是人类有意识的产儿，它只不过是人类语言无计划的副产品，而人类语言又仅仅是生物进化途中事先难以预料到的一种突现物。进化论与认识论的紧密结合，成了波普尔哲学和美学的一大特色。
那么，世界3具体是指哪些东西呢？用波普尔的话讲，所谓世界3指的就是：“思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界。”（1；114）这样一个以科学和艺术中的客观内容为代表的既起源于人又超越于人的世界具有一种鲜明的自主性质，波普尔断定该性质正是世界3的本体论地位所在。作为世界3理论的核心，自主性观念意味着世界3的发展从根本上看是不受人的意识左右的，世界3的内在逻辑致使我们的认识必将始于既定的某个或模糊或明确的问题、成见、期待，中间经过提供一个乃至数个兴许带有错误的尝试性解释理论并借助于批判性讨论或判决性实验以尽量消除错误的复杂阶段，最后再次落脚到一个常常是自发地从特殊的境况关系里冒出来的新问题上。波普尔把他所勾勒的这种以问题始又以问题终的反归纳主义的认识过程（他称之为“发现的逻辑”而非“发现的心理学”）直观地图示如下：
P1→TT→EE→P2
图中的P1即初始问题，TT即试探性理论，EE即消除错误，P2即新生问题。注意TT需涉及相互竞争谁的信息量更大的两个以上的理论，EE则是指用一个单称的经验陈述去证伪而不是证实一个全称的理论陈述，P2既与P1一样不属于观察或归纳，同时较之P1又应该深刻得多、有预见得多，并非对P1原封不动的化妆转换。现在关键是要知道所有这一切的发生全都是自主的，人类尽管发明了诸如自然数列之类的东西，但自然数列所包含的奇偶数区分却不是人一手构思的作品，哥德巴赫猜想这个素数问题表明在自然数列里还客观地存在着种种莫名其妙的事实亟待我们去发现。如此看来，说一个问题、一种理论、一本书刊只是对某某人的主观意向的表现或是为唤起他人类似的精神状态而进行的交流云云均难以服众，一切形式的表现和交流观念在波普尔眼中都是尚未透彻地弄清楚语言究竟有哪些功能的结果，是想用语言的低级功能去取代高级功能的结果。基于他的老师比勒的研究，波普尔沿从低到高的发展顺序把语言功能分为表现、交流、描述和论证四种，前两种总的是低级的，在动物那里便可以见到，后两种则是高级的，仅仅属于能借语言或工具之助进行体外进化以免亲自冒死亡危险的人类。由于语言的高低级功能之间具有在高级功能存在时低级功能同样会存在、但在低级功能存在时高级功能却不一定要存在的关系，很多哲学家就忽略了语言的高级功能，只知道从语言的低级功能出发来审视世界3。波普尔认为，语言的描述和论证功能倒过来也建立了对低级功能的一种强大的可塑性控制、反馈控制，即建立了是否符合实际情况的“真理”和是否符合演绎逻辑的“有效性”这两个康德意义上的调节性观念，迫使表现和交流功能很难再单独发挥作用，迫使整个的人类意识都要朝主体间化、非心理学化的方向进化，以便提出一个个包括自我意识问题本身在内的问题供人们作公开辩驳、重复检验之用。
于是，基于历史考据、心理起源破译艺术奥秘的方式当然也就是徒劳的。且不论一种最后的主观状态永远不可能出现，因为不管哪种主观状态都已经是对以语言为载体的世界3背景的比照，属于世界3的结果而不是原因；即使有本事把一个艺术家创作某部作品时的原初动机分毫不差地再造出来，照样说明不了该作品的美，因为艺术家个人的动机情绪多半是微不足道的，他沉溺于其中的那个问题才会有价值。作者无法完全弄懂自己的作品、我们谈论一个对象通常是在事后来谈论等等简单事实皆被波普尔当成了证明艺术具有自主、客观的本体论地位的有力依据。如果艺术与科学一样是人类独有的东西，如果艺术使用的语言不再是旨在表现和交流的低级语言，那么，艺术作品的创作与欣赏不就都变成可以询问真假、尤其是可以拿来辩论的客观实在的一部分了吗？通俗地讲，位于世界3之中的艺术服从的是其自身的运动规律，即碰到一个吟诗或画画方面的问题、设计如何押韵配色的方案、找找看有没有差池漏洞、引出别的往往是意料不到的新问题……一句话，理解艺术是指去理解产生艺术的“问题境况”。其实人文科学和自然科学真正需要我们去进行理想的、逻辑的推测或重建的都只能是问题境况，致力于境况逻辑分析的理解、解释因而就不仅仅是人文科学的专利品，自然科学同样离不开构筑关于问题境况的元问题的“解释学”。这样，艺术、哲学、科学，以及其它各种各样的文字符号，都必须在一个自主的世界3中、作为世界3的一分子才能得到合理的本体论定位。
艺术客观、自主的本体论地位的确立对于波普尔美学来说具有基础性的重大意义。因为毋庸置疑，波普尔的美学观显然也是属于世界3的，而在世界3中起作用的已不是世界2的因果关系，而是逻辑关系，逻辑关系包括两大原则：转换原则和传递原则，即在逻辑上是正确的在心理学和历史学上同样就是正确的，真理可以从前提传递到结论或谬误可以从结论逆传到前提。所以，波普尔整个美学历险过程的成败直接取决于他的艺术本体论思想的正确与否。 二．对表现主义和进步主义的抨击
既然艺术运用的是语言的描述功能和论证功能，自主性质很强，肤浅而狂妄的表现主义和进步主义艺术观点便首当其冲地成了波普尔抨击的目标，在他眼中所有企图将世界3还原为世界2的认识论学说其实都无异于艺术表现主义和进步主义的变种，“当时你是怎么想的”这类的起源问题纯属无聊至极的私人问题。波普尔对表现主义和进步主义的抨击主要局限在音乐领域，音乐给予他的影响之大于此可见一斑，下面三种影响了他一生的思想就是从音乐中萌生出来的：“一种与我关于教条思维和批判思维的思想有密切联系，并且与教条和传统的重要性有密切联系。第二种是两种音乐作品之间的区别，而我认为这种区别是无比重要的，为此，我提出使用‘主观的’和‘客观的’这两个术语。第三种是认识到历史决定论思想，在音乐和整个艺术方面的智力贫困和破坏力。”（2；54）现在就让我们分别来介绍这三种思想。
（一）教条思维与批判思维。
不相信认识来源于感性归纳的心灵白板说、精神水桶论的波普尔主张一切认识首先都必须经历一个教条思维阶段，只有从某个我们生下来就身处其中的传统教条（如一种禁忌、一种形而上学）蹒跚起步，我们才会认识越来越多的东西。但该教条十有八九又全是假的，这就要求人们应及时对之进行理性的批判，即想办法去证伪它以把握另一个更贴近真理的教条，而不能像动物那样不善于从错误中学习。这里面奇妙的一点是，在有意无意地偏离教条的时候会发生什么竟然是人们事前弄不清楚的，因为任何一个可能否定老教条的新教条均系老教条的信息内容，这种新教条会在哪里是无限地不可预见的。不同于阴谋理论，研究为什么一种意愿的后果总是与原来的意愿相悖甚至被波普尔视为社会科学的头等任务。波普尔认为，9-15世纪西方复调音乐（指配合旋律，也指和声学）的问世便表明，没有教条思维、没有犯过错误意味着已将产生新事物的可能性扼杀殆尽，作为一种弑父形式的实证主义的反形而上学热情带不来它久久期盼的科学的胜利。复调音乐的主要诞生步骤有三：1、在不允许有创作自由的教堂音乐规范的严格限制下出现了定旋律；2、教徒在唱赞美诗时错朝与音符相反的方向运动而未与音符一致平行地唱；3、能配合定旋律却又不依赖定旋律的一个第二旋律的存在终于被某个音乐家明确地意识到了。这三个步骤所突出的就是一条，即不管其初衷如何，一种教条思维多少还是把人们引向了一个未知的世界。波普尔说他勾勒的复调音乐兴起史也许缺乏事实根据，其本身正是个错误的猜测，但这一猜测仍然有力地推动了他今后的哲学思想的形成，因为既然无论是音乐还是科学都要有一种非批判的僵硬教条充当先导，他波普尔的学说又岂能例外呢？何况他的猜测并不见得真的就那么一无是处。
（二）主观音乐与客观音乐。
教条思维先于批判思维而存在的观点实际上将自由创造、尤其是自我表现的神话砸了个粉碎。具体而言，艺术家个性的表露相对于他的作品的完美仅仅是次要的，他在忘我地为作品服务、埋头完成某项任务之际形成的反馈作用——决非把个性表现到作品中去的单向作用——方能使他获得作为一个艺术家的技艺才华。虽然贝多芬之类的音乐家会宣称自己的某首曲子是在抒情，那也是因为他们的曲子早已对他们产生了影响，而不是因为他们先就被准备抒发的主观情感给打动了。相反，巴赫等人则号召从作品范例中学习音乐，号召为解决一个个实际的音乐问题而努力，波普尔评价道这才是对的，作曲家的情感若要有意义，便不该奢望成为表现的对象，只应该充当鉴别作品成败的尺度，即一首曲子如果连作曲家都打动不了的话，它就可能需要修改。但这恰好是对客观主义的试错方法、批判方法的特殊运用。为了彻底揭露表现主义的荒谬性，波普尔还仔细分析了作为表现主义理论渊薮的柏拉图灵感迷狂说的内在矛盾，认为在柏拉图的艺术创作体现的是神意而不是技能、被某个神灵迷惑得激动不已的艺术家接着又引起了观众的共鸣、艺术家以作品描绘的场面打动了自己和观众双方等等观点中，第三点显然是与前两点不相容的，它倒是一种对艺术和情感的关系给出了正确解释的客观主义思想萌芽；而真正受到柏拉图支持的前两点却无异于在开一个自我指涉的玩笑，从狂想曲作者伊翁的自白中可知艺术家的情感很少有真诚地和观众一致的时候：观众哭他就笑，因为那说明他赚钱了，观众笑他就哭，因为那说明他赔钱了。一旦用艺术家的隐秘本性替换掉神性，即可得出艺术家自己产生灵感、表现自我的现代表现主义理论，柏拉图的笑话仍未根除，再加上表现主义一开始便提了一个问“是什么”的本质主义的假问题：“艺术是什么？”表现主义还能剩下值得我们去顶礼膜拜的东西吗？
（三）进步观念与艺术使命。
将音乐的衰落归咎于表现主义决非意味着形式主义之类的反表现主义信条从而就是正确的了，由主张艺术家必须站在时代前列、推动时代进步的历史决定论培育出来的种种“反”运动照样是在从事一些与艺术的真正使命并不相干的活动。波普尔断言，即便音乐中发明配合旋律那样的事件在确实开辟了一块新天地的同时也带来了使以前的单声部旋律、尤其是节奏丧失作用的危险，可见技术手段方面的任何变化都将扼杀掉众多原有的可能性，有时甚至还得不偿失，这是与科学意义上的进步——后起的爱因斯坦掌握了他的前辈牛顿的全部技术——截然不同的两码事，迄今就找不到哪位音乐家能够“进步”到爱因斯坦的那种程度。最令人吃惊的是，华格纳之流不惜牺牲传统、更不惜被人误解也要撰写标新立异的未来作品的现代派时髦人士居然无视大量天才的画家音乐家曾经得到过其保护人高度赞赏的史实，借担负今生注定要倒霉的悲剧先知使命之名将艺术团体改造成了一个政治或宗教派系，这就连试图使超凡的作品因超凡的个性而有保障的表现主义都不如了，也不妨说歇斯底里至极的进步主义即是一种强表现主义。于是波普尔总结道：“我的论点是，艺术是自我表现这种学说，只不过是浅薄的、笨拙的和空洞的学说——虽然不一定是恶意的，如果不认真加以对待就会导致自我中心的态度和狂妄自大。但认为天才必须站在他时代前面的学说几乎都是虚假和错误的，而且开辟了与艺术价值毫无关系的艺术评价领域。”（2；71）针对想做时代的精神、时代的代言人的时髦倾向，我们岂不是更有理由主张艺术的使命恰恰在于反对赶时髦吗？仿照波普尔用断定不可能做什么的限制性语句（“否定的存在陈述”）来阐述命题的一贯思路，我们很容易造出一个这样的句子来：没有哪位伟大的艺术家或哪部伟大的艺术品是靠赶时髦赶出来的。除了科学之外，进步云云最好少在包括艺术创作在内的大多数人类行为中去谈论，艺术上的美不是指艺术的进步，道德上的善也不是指道德的进步。波普尔认为，甚至科学领域的时髦有时都应予抵制而不能鼓励，流行的对量子力学的哥本哈根解释、库恩的科学哲学思想即堪连类。
非常明显，波普尔对表现主义和进步主义艺术理论的抨击是甚为猛烈的，考虑到他把马克思主义当作历史决定论的典型代表来大肆诋毁的政治立场，他的抨击乃至还带有浓淡不一的偏激色彩。但正如他所述，一个可争议内容更加丰富的命题总比一个平稳而空洞的重言式命题和矛盾命题好得多，“2+2=4”、“明天或者下雨或者不下雨”之类的唠叨尽管不偏不倚、概率极高，却又了无新意和力度。因此，应该承认波普尔对表现主义和进步主义的抨击充满了运用语言高级功能时特有的睿智与辩锋，并且在很多地方切中要害，见人之所未见。教条思维就远不是法国的启蒙运动和中国的五四运动说要打倒便能打倒的一种东西，除非人已超越了海德格尔的“此在”规定飘向虚空，何况教条思维自身还留下过我国古代的律诗那样的佳作。而既然连贝多芬都曾为《第九交响曲》中的一个问题反复推敲，“新诗改罢自长吟”、“语不惊人死不休”的杜甫所体现的岂不是一种优于情绪发泄的创作态度吗？否则何来“十首以前，少陵教难入，百首以后，青莲较易厌”（王世贞语）之议呢？至于无休止地迫使艺术家去追逐时尚、在生活的弄潮儿和艺术的弄潮儿之间乱画等号的举止，看来的确尤为有害，尽管马雅可夫斯基式的遭遇算不上普遍现象，但因时髦过头而浮躁嘘哗、锤炼不够的废纸堆的大量涌现却似乎越来越普遍了，这决不是什么产生大师的条件消失了的问题，倒纯系一个不知道怎样才能成为大师的问题。 三．俄狄浦斯现象新释
在充分肯定了教条思维的起点地位之后，我们有必要指出教条思维无论怎么重要还是比不上充当着进步动力的批判思维。如何辨别二者呢？这要涉及到作为波普尔毕生的焦点问题的归纳问题（或称休谟问题）和分界问题（或称康德问题）。归纳问题问的是通过归纳大量的经验观察能否证明一个理论？休谟说不能，但他又说理论无非是来自非理性的重复联想这种心理习惯。分界问题问的是科学与伪科学的分界在哪里？康德说科学就是人先验地为自然立法，但他又说这样的立法还是先验有效的真理。波普尔认为，休谟和康德都是前一句话说对了，后一句话却说错了。从观察的确推不出理论，人类的确一开始就是基于例如寻找规则性等先天期望来加工自然的，包括所谓的重复感也是期待会有重复的产物，倘若我们不进一步臆断先于观察的预期（理论）是有效的、正确的，而是看到在预期（理论）中充满了猜测性、可错性，我们便能像休谟般的屏弃归纳推理但又尊重经验证据，像康德般的维护理性主义但又批判教条主义，即我们可以借与理论发生了抵触的观察去否定某个竞争理论的真实性，据观察之真见理论之假，从而促进科学知识的增长。再多的单称陈述也无法使一个全称陈述得到证实、任何的全称陈述终将被个别的单称陈述所证伪这一不对称的演绎逻辑结论告诉人们，一味搜集有利材料、甚至在面对不利材料时仍指责那是耍阴谋或引入特设性假定以逃避反驳，就是教条思维的首要标志；主要关注不利材料、敢于宣布一旦出现了某种为理论所不允许出现的事态便可放弃理论，则是批判思维的首要标志。总之，“教条态度显然关系到这样的倾向：通过试图应用和确证我们的规律和图式来证实它们，甚至达到漠视反驳的程度，而批判态度则是准备改变它们——检验它们，反驳它们，证伪它们（如果可能的话）。这意味着，我们可以把批判态度看做是科学态度，把教条态度看做是我们所说的伪科学态度。”（3；71）
以是否具备可反驳性为科学与伪科学的分水岭的思想堪称是波普尔哲学的中心思想，其影响之深远致使文学上的俄狄浦斯现象也处在它的辐射范围以内。那么，波普尔是怎样解释俄狄浦斯现象、或者说俄狄浦斯现象是怎样映证了证伪主义命题的呢？
（一）俄狄浦斯现象是观察受到理论支配的绝佳示例。
我们在索福克勒斯的伟大悲剧《俄狄浦斯王》中可以读到，不论是俄狄浦斯生下来就遭父母遗弃还是他长大后离开收养他的城邦四处流浪，皆因获悉了预言他将犯弑父娶母之罪的神喻而起。这表明俄狄浦斯的弑父娶母是神的预言引发的，若无神喻在前恐怕也就无罪孽在后——对此波普尔以“俄狄浦斯效应”一词相赠，具体意指经验事实大都会符合理论预见，只有在理论的指导下我们才能观察到对象，连各种“偶然发现”其实也是相对于预见失败了而言的，那些作出偶然发现的人刚开始时并不追求偶然，而是一心想完成一项能够证明某个理论预见的实验。既然俄狄浦斯现象属于一种理论对经验的形成产生决定性影响的理论效应，同样以强调该现象著称于世的弗洛依德心理学夸口系源于“临床观察”在波普尔眼里就是难以置信的，即与其说精神分析把俄狄浦斯之举解释为人类普遍固有的“恋母情结”是对临床观察的归纳，不如说那是搞分析的医生像神一样预先对病人进行了有关暗示的结果。弗洛依德不是不知道医生事前的提醒容易重现在病人的梦中，但他却令人惊讶地补充道这一点丝毫无损于他的临床结论的可靠性。
（二）俄狄浦斯现象体现了永远找得到正面证据的伪科学特征。
索福克勒斯不仅讲述说神喻一手导演了俄狄浦斯的罪行，而且还说任凭俄狄浦斯怎样躲闪和抵抗，神喻最终总是要应验的。站在证伪主义的立场上分析，俄狄浦斯悲剧更深一层的价值正在于它用形象化的手段映射出了想看到什么就能看到什么、所看到的无不是想看到的这一伪科学的特性。编织一张理论之网去捕捉世界是伪科学（教条思维）和科学（批判思维）都必须做的事，但因时刻不忘证明自己的正确性、仿佛没有哪一种新经验胆敢对自己不敬似的，伪科学到头来便与科学分道扬镳了。于是，只要一种学说将《俄狄浦斯王》全文翻译成理论术语频频上演，即拒绝承认反例的存在、以拥有不可反驳性而沾沾自喜，这种学说就一定属于伪科学，离它自诩的科学性质相距甚远。在此波普尔很自然地又一次点了精神分析的名，指出精神分析对艺术和生活中的一切都能作出有利于己的解释恰恰“证实”了它的短处，例如俄狄浦斯情结那无边无际的适用性甚至可以同时用两种完全矛盾的人类行为来支持：一个孩子淹死另一个孩子是由于他的恋母情结受到了压抑；一个孩子为救另一个孩子而牺牲是则由于他的恋母情结获得了升华！
（三）俄狄浦斯现象为历史决定论和阴谋理论的流行打开了闸门。
太阳神阿波罗成功地预言了一起悲惨事件，这对波普尔来说具有远远超出文学范围之外的重大认识论意义，即俄狄浦斯现象简直无愧于这样一种古老认识论的纪念碑之誉：未发生的一切都是可以预言的；发生了的一切都是受到操纵的。在社会科学中，主张前一点的就形成了所谓的历史决定论，主张后一点的就形成了所谓的阴谋理论。撇开细节上的差别不算，历史决定论和阴谋理论其实并无二致，俄狄浦斯的经历便算得上是两者的完美统一，因为他的结局不仅被阿波罗不幸言中，还是由阿波罗亲手策划的。神话有权这么写，写历史中存在着一个歹毒计划，但如果科学竟也把作为神话观念的东西照搬下来，仍以预言不可抗拒的历史规律和揭露压制真理的阴谋为己任，波普尔认为那就不能容忍了。基于逻辑的理由，当一个股市将会跌价的预言作出之际，股市反倒要上涨的趋势即被强化，这就意味着阴谋罕有成功的时候，事与愿违才是真正值得我们去思索的。除了艺术作品不在乎其作者的初衷如何，请再听听波普尔对实证主义可证实性标准的批评：“跟其支持者的愿望相反，它并没有排除明显的形而上学陈述，却的确排除一切最重要、最有趣的科学陈述，也就是说，排除科学理论，排除普遍自然定律。”（3；401）或者听听他是如何定义科学的政治学研究的：“在政治学中应用某种科学方法的唯一途径就是首先认定，有政治运动就会有缺点，就会出现不希望有的结果。”（4；69）
俄狄浦斯现象尽管是一个文学之谜，却又不仅仅是文学的独占物，一个文学之谜引来了各方面的注意，这本身就是文学的光荣和骄傲，是依靠生活哺育的文学反过来给予生活的丰盛回报。因此，从哪个角度去审视俄狄浦斯现象首先都是件好事。波普尔出于界定教条思维（伪科学）和批判思维（科学）的异同点的目的对俄狄浦斯现象所作的解释也不例外，文学的生命力正是在这种不断的解释中焕发出来的。认为俄狄浦斯现象生动而集中地展示了教条思维与批判思维的分合胶着关系，在阐释俄狄浦斯现象的不同观点中完全算得上是独辟蹊径的，一种具体的美学理论也必须讲究内容的丰富性和高质量，是波普尔对自己要在理论竞争的意义上（重复一遍：不是在资料积累的意义上）增加人类知识的承诺的严肃实践。既然提到互作生存竞争的理论，我们不妨再与精神分析这个竞争理论的代表作点比较，那将有助于大家透彻地弄清楚波普尔到底想说明什么。波普尔并不关心类似于俄狄浦斯现象的一些事情是否存在的问题，因为离开了天生期待（无论该期待是指什么）的引导就谈不上生命的进化，他甚至可以像弗洛依德一样假定男孩确实有弑父娶母（女孩则希望代母嫁父）的本能冲动，例如写下这样的几句话：“也许我们所有的人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的愿望指向父亲。”2但当弗洛依德接着崇拜天生期待的永恒地位的时候，波普尔相反则想强调对天生期待进行批判、证伪这种后续传统的至关紧要。不同于弗洛依德所谓神经病来自恋母情结受到压抑之说，波普尔倾向于主张神经病的根源乃是因调整、修改包括恋母情结在内的先天图式的要求受到了压抑，换句话讲，倾向于责难念念不忘恋母情结的弗洛依德很可能就在诱发新的神经病。先天的东西是重要的，但较之批判精神它们又不是最重要的、更不是唯一重要的——这便是证伪主义和精神分析的分歧所在。而既然精神分析超越不了俄狄浦斯现象所体现的原始思维水准，在科学的殿堂中说什么都无法为它保留一把交椅。被古希腊悲剧突出出来的俄狄浦斯现象简直无异于一幅伪科学的肖像画，只要用这幅画对照一下，谁是科学谁是伪科学基本上就该现原形了。
四．遏制泛美学思潮
泛美学思潮指的是把某个审美观念无限制地泛化到其它非美学的领域中去的种种做法。对这些做法应作何评价，迄今存在着两派截然不同的意见，支持者们声称基于美学上的考虑而行动有助于营造一种超功利的、高品位的人生，反对者们则警告说艺术之外的论争倘若竟被诉诸美学的理由就会是无效的乃至是危险的。波普尔有意识地将自己置身于泛美学思潮的反对者阵营内，为遏制数学、物理学以及政治学、社会学中的泛美学思潮竭尽了全力，例如针对视简单、优美与否为自然科学理论选择标准的彭加勒等约定主义者，波普尔干脆用标题形式醒目地号召：“排除美学的和实用的简单性概念。”（5；107）鉴于篇幅所限，拙文只能侧重考察波普尔是怎样遏制曾经在社会历史上泛滥成灾的美学的“出位之思”的。
波普尔眼里的泛美学思潮集中地体现为柏拉图式的乌托邦政治理想：“对于柏拉图，政治就是最高的艺术……柏拉图式的政治家是为了美而创作城邦的。”（6；174）在艺术一词本来的而非比喻的意义上将政治当作一门艺术来看待的柏拉图有两个危害甚深的观点，第一，只有少数哲学家才能走近美的理念并根据理念模型绘制出城邦的政体图样，这些哲学家因此还必须成为国家的最高统治者；第二，为了从整体上建立起一个静止不变、十全十美的新世界，哲学家国王有权像擦洗画布一样先把自己不中意的一切清扫干净。如果“哲学王”论成立，政治学的核心问题显然就应是“由谁来施行统治”的问题，即把国家的前途命运寄托给哪个人才好的问题；如果“洗画布”论成立，社会改造显然就不是靠点滴的修补所能完成的，即在一个终极目标面前用任何的手段都是正当的、花任何的代价都是值得的。简而言之，柏拉图“哲学王”论和“洗画布”论的内容原来几无两样：推行一整套的理想政治蓝图离不开个别人强有力的独裁专制。波普尔的见解则与此针锋相对。首先，他指控柏拉图以“由谁来施行统治”的问题掩盖了更加根本的“怎样搞权力制衡”的问题，从而造成了西方政治理论界的长期混乱，致使人们总是以为权力仿佛可以不受约束，例如落入哲学王手中的绝对权力就永无F•B变质之虞，好人掌权后一定只会干好事而不是干坏事，到头来，设法尽量减少统治者作恶的可能性这种重要无比的防范意识完全被淡化了，对诞生一个仁慈的统治者来拯救自己的渺茫希望成了支撑劳苦大众存活下去的唯一力量。其次，波普尔强烈抗议柏拉图视他人的生命与画布无异，抗议把生命当作满足艺术家自我表现欲望的手段，坚持每一个不过分干扰别人的人都拥有安排自己的生活方式的自由，坚持美的梦想应该从属于援助遭遇苦难和不公的人之类的必要性，断言醉心于欺骗、放逐和杀戮的哲学王这位大艺术家在抹掉一切的同时实际上也要抹掉他的乌托邦计划，因为他决不可能摆脱世界3提供的背景去施展空空妙手无中生有，他那非理性的浪漫只会不太情愿地浇铸一座混沌无序的血腥地狱，与理念的美丽摹本毫不沾边，即使他侥幸得逞，另一个激进分子可能又躲在一旁等着换画布了，恶性循环的结果是什么都将丧失殆尽。
波普尔遏制泛美学思潮的主要举措是用他所倡导的“逐步工程”、“渐进工程”去代替“乌托邦工程”、“整体主义工程”。人们真的有希望理性地确定一个终极性的历史目标吗？在一个理想国的设计图纸没画好以前人们采取的“权宜之计”注定都是于事无补的吗？作为世界3的拥护者，波普尔在认识论上把奎因等人的整体观贬低到前科学的水平，坚信任何的批判或控制无不是零碎的，社会科学的研究对象并非大规模的整体趋势，而是一个个具体的技术性问题，构筑乌托邦通天塔所需的知识集中（其重要程度大大超过了权力集中）面对的还将是逻辑的不可能性。这样，我们与其去祈祷猛然间降临不见得会比我们早先的生存环境更好的政治奇迹，倒不如像搞科学研究和技术革新一样，就从纠正、变更身边那些不好的东西入手，一步一个脚印地朝着真正切实可行的目标迈进。“逐步工程师所采取的方法将是找寻社会上最严重最迫切的祸害并极力把它们消除，而不是要求最伟大的终极幸福而为之奋斗。”（6；167）统治者带着善意肆无忌惮地行凶作恶在波普尔看来正是一大社会公害，既然我们或是没有运气碰到好的统治者，或是发现好的统治者竟在干龌龊的勾当，我们为什么还要陷入统治权学说的悖论难以自拔，不转而去建构一种可望及时地、有效地、尤其是不流血地防止统治者做出太多坏事来的控制、均衡制度（例如自由民主制度）呢？即便不再在范围问题上与乌托邦工程纠缠不休，姑且承认逐步工程有时也得处理一些长远的利益关系，两类工程依然存在着天壤之别：“乌托邦工程与渐进工程之间的区别，与其说在于规模和范围，其实不如说在于对不可避免的意外情况的审慎和准备。”（4；54）波普尔想说的是，不仅乌托邦工程师的那一揽子计划越宏伟越会诱发出种种未经计划的东西，而且他日夜就在为修补这些恼人的东西不停地奔忙着，笨拙、随意地动用诸如中央计划等形式对自己的计划进行逐步的改良。整体主义者在实践中总是在摸索前进、离不开渐进方法的事实本身即表明他们是自拆台脚、自欺欺人的，表明他们应该理智地向逐步工程师投降，因为逐步工程师恰恰是很乐意随时与错误打交道的那一种人。
波普尔在两类工程之间所作的比较意义十分重大，乌托邦工程这样的泛美学思潮的怪胎在中西方的历史上都曾经是猖獗一时的，中国的泛美学思潮甚至延续得更加长久，不然邓小平在20世纪末期干吗还会将中国的改革开放比喻为一场并非一开始就百分之百地正确、只能边干边学的“试验”呢？还会告戒制度好了可以使坏人无法任意横行，制度不好则可以使好人无法充分做好事、直到走向反面呢？可见适当遏制泛美学思潮、警惕审美意识肆意越位的确很有必要，决非故弄玄虚。据说美的事物一般具备两个特征：1、它是全新创造的；2、它是完满无缺的。创新意味着美对先前一切的彻底否定和对过程、方法的自由使用，完满意味着美应该被人们全盘接受而不许被增删丝毫。这两个特征同时又是首尾相连的，搞创新为的是要完满，如果不完满就另外搞创新。一种社会历史观一旦搀杂了太多的美学成分，也势必会走上两条殊途同归的道路：1、只要能达到目的就可以不择手段；2、镇压哪怕是一丁点的批评和改良。和柏拉图笔下的哲学王形象惊人地相似，我国儒家诸子梦寐以求的“内圣外王”同样是半个神仙，天人合一、恩被四海，转念之间便足以安邦定国。内圣外王幻觉的实质仍然是盼望好人掌握极权，进而让世界来一次翻天覆地的大变化。天下如果因此出现了千年至福，功劳全都得归到这位好人头上，相反，世道扰攘昏乱显然就是坏在一个奸贼手里。将政治问题高度美学化不仅助长了一种妄图在一夜之间改变历史进程的赌徒野心，而且扫清了有碍于极端个人崇拜堂而皇之地登台亮相的绊脚石。等到实在不能再容忍一个原以为美轮美奂的暴君的时候，新一轮旨在为万世开太平的剧烈社会动荡又开始了。这种扣人心弦、诗意盎然的美学政治观支配了中国历史数千年，我们往往以对好人政治的无限憧憬去冲毁对悲剧现象的最小防线，为政只施大德不施小惠，视“援手”轻于“援道”，不屑于搞“小补”而热衷于建天堂，因为总是拿不出一套比较切合实际的政治方案而使得整个民族受尽了苦日子的煎熬。
审美意识的地位宜低不宜高、范围宜小不宜大，波普尔留下的这一启示显然应该成为人们的共识。那些近几年来还对“诗化”云云津津乐道的诸君不知稍稍想过没有，被海德格尔等人拿来笼罩万物的诗意光环既可以照亮万物使之存在，却也可以烧毁万物使之不存在。我们不是在暗示美简直就一无是处，但用写诗的方法办事、靠泛美学思潮治国的确只能让人感到不寒而栗。细细咀嚼一下这句话吧：“认为社会像艺术作品那样应该是美丽的这个看法，极其容易导致暴力措施。”（6；175）
五．没有审美主体的审美观
波普尔声称他所捍卫的那些用语言来表述的、可以反复论证的客观知识是毋需认识主体的知识，从他的“没有认识主体的认识论”我们将顺理成章地推衍出一种没有审美主体的审美观。既然考察基本自主的世界3对认识论具有决定性的意义，对美学也不该例外，即重视艺术家的内在状态孵化出了艺术作品这一因果关系的主观探讨必须让位于重视艺术作品取决于特定的问题境况这一逻辑关系的客观探讨。“我们在多大范围内能把境况分析（关于解决问题的观念）应用于艺术、音乐和诗歌，以及这种分析能否有助于我们在这些领域里的理解，研究这个问题可能是有趣和有益的。”（1；193）不以充分的证据来推测艺术家的问题是什么便无助于理解艺术作品，恰如科学史的境况分析表明开普勒解决的其实是一个与他自信解决了的问题截然不同的问题那样，说艺术作品是艺术家想怎么捏就怎么捏的稀面团理由岂不是很难成立吗？从结果而不是从原因出发会使包括宣扬美存在于观赏者的眼中在内的所有主观主义理论最终遭到遗弃，会使作为自我及其经验的科学的心理学彻底陷入虚妄和无用的地步。波普尔不仅要求我们把所遇到的主观术语、心理学术语尽数替换为客观术语、逻辑术语（如不说信念而说陈述），而且认为心理学本身正是逻辑学的产儿（如洛克等人的联想心理学不过是亚里士多德主谓逻辑的翻版）——这又表明世界3对人的影响远甚于人对它的影响。前文已述，与实在论相对立的各种主观主义、心理主义学说均孳生于对一劳永逸的确定性的寻求，喜欢把直接的主体意识当作知识最可靠的终极源头和基础。一旦我们发现具有自主性质的世界3首先是指挥着人而不是受人指挥的，发现哪怕是人能控制的东西难免也会产生一些控制不了的后果，误以为现存的一切都是人构思出来的，或人构思的一切都是可以实现的的主体美学就要破产，要在“终极”处所“终结”自身。
波普尔的无主体美学则是以强调审美主体的有限性和审美客体的自主性为核心，一方面主张美的创造和欣赏必须有人的积极参与，即不能把美归入世界1范畴，另一方面主张人的审美活动本质上是被动卷入的，即又不能把美归入世界2范畴。换句话说，尽管在审美现象中的确存在着一个人如何看待美的问题，婴儿对规则性的先天需求就是最原始的美感，但人如何看待美却是无条件地从属于美如何召唤人这一问题的，发生学上的源头会流经何方不可能得到精确的预测。下面一段话堪称为波普尔实在论美学立场的宣言书：“我知道伦勃朗自画像的美并不是由于我的眼睛，巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反，通过开、闭我的双眼和两耳，我可以作出使自己满意的证明，即我的眼和耳不足以包容那全部的美。此外，还有其他更好的鉴赏者，能比我更好地欣赏图画和音乐的美妙。”（1；44）波普尔的意思是，美赖以存在的客观问题境况逻辑地具有无穷无尽的阐发引申前景，致力于关注非意料之物将会给人类的审美活动赋予更加真实和丰厚的内涵。据他回忆，他的《开放社会及其敌人》就是一个没有任何计划并与一切计划相反、只是在讨论中发展出来的真正意想不到的成果。其实这一特征在美学领域表现得尤为突出，从柏拉图的灵感论到弗洛依德的潜意识学说都是在重申艺术创作的神秘因素，只可惜他们对主体创造作用的极端夸大最终使得他们不仅不明白出人意料为什么是最精彩的艺术篇章，而且不明白任何的意外也是可以用严禁某种事态发生的技术理性方法去把握的——一种行为不能指望获得被禁止之物，到手的往往是一些不希望有的东西。
但此处恰好就是笔者在这一节总结中忍不住要献上几句微词的地方。波普尔没有审美主体的审美观在使美与艺术回归于客观知识大家庭、不至于陷入荒诞虚无境地的同时，是不是也面临着彻底葬送艺术个性、只许科学一枝独秀的危险？这不妨被视为对波普尔事与愿违理论的绝妙运用，因为波普尔本人并不想看到类似的恶果，例如他在历数了将境况分析引入美学有助于理解音乐和音乐家的好处后便接着写道：“至于这种理解能否帮助我们欣赏音乐，那是另外的问题了。”（1；193）引文透露出他对无主体美学把握艺术特质的能力持有谨慎的怀疑态度，但世界3越巩固艺术似乎也就越趋于无差别状态，波普尔拥有避免重蹈黑格尔艺术消亡论覆辙的魔法巫术吗？而纵虽一口咬定美与艺术的确和一般人类知识无异，在例如进步等问题上波普尔为什么又做不到一碗水端平呢？一方面他痛恨日常语言哲学中的那种智力保守主义：“但在智力（也许与艺术或政治相对而言）问题上，没有比保守主义更缺乏创造性，更陈腐不堪的了。”（2；131）另一方面他却面对现代音乐抱怨说音乐新不如旧、越老越好：“在音乐领域，我一直是保守的。”（2；53）莫非搞音乐居然不需要智力？抑或搞音乐的智力因不同于搞化学的智力而使得音乐与化学不再具备可比性？仅凭对为什么忽略艺术个性和厌恶艺术创新的进一步追问即可揭示出最崇尚逻辑的波普尔在作美学思考的时候是有些经不起逻辑检验的。艺术若是世界3的一个成员，它就应在试错过程中求得发展；优胜劣汰若是不宜在艺术中提倡，无主体美学就有待于改进；境况分析若是无助于艺术欣赏，艺术就不能算作单纯的客观知识。能否解决这一尖锐的三难推理可谓判断波普尔美学的逻辑力度究竟有多大的试金石。
然而，尽管波普尔无审美主体的审美观短时间弥补不了这样那样的缺憾，它说什么都是有资格与有史以来最优秀的美学理论相互竞争抗衡的一种观点——与审美心理学相竞争的审美逻辑学、与主观主义美学相竞争的客观主义美学。这种审美观也许在“立”的方面还不太成功，内在地期待着我们提出反驳意见，但在“破”的方面则称得上是深思熟虑的，它为主体美学挖掘的坟墓将永远提醒后来的思想探险家们不要再度变成附体阴魂的牺牲品。
注释（由于译者不同，Karl Raimund Popper的名字有各种汉译）：
1.《客观知识——一个进化论的研究》，[英]卡尔•波普尔著，上海译文出版社出版。
2.《无穷的探索——思想自转》，[英]卡尔•波普尔著，福建人民出版社出版。
3.《猜想与反驳——科学知识的增长》，[英]卡尔•波普尔著，上海译文出版社出版。
4.《历史决定论的贫困》，[英]卡尔•波普著，华夏出版社出版。
5.《科学发现的逻辑》，[英] K. R.波珀著，科学出版社出版。
6.《开放社会及其敌人》，[英]波普著，山西高校联合出版社出版 吉永生：柏拉图真的驱逐了诗人吗
柏拉图对诗歌乃至所有艺术形式的极度敌视其真相究竟是什么？这是一个表面上已经很清楚了但似乎又远未弄明白的千古谜团。说它是清楚的，是因为认为在诗歌和哲学的古老争执中诗歌因缺乏深刻性而无可挽回地处于败势等等观点简直可谓深入人心。说它是有待于进一步探讨的，是因为柏拉图驱逐诗人之举给我们留下的是一个可以容纳众多竞争性解释的开放的问题空间。拙文基于波普尔等人的研究成果，准备让读者看一看有关柏拉图与诗歌、与整个艺术的关系的另一种理解。文章的中心思想是，和一般人所风闻的截然不同，柏拉图实际上并不打算真的驱逐诗人，恰好相反，他要将统治者训练成为一名能在现实生活这张草稿纸上肆意挥洒笔墨，吟诗作画的大诗人、大艺术家。
一、驱逐假诗人
柏拉图眼里的假诗人就是指荷马之类的传统意义上的真诗人。荷马他们是怎样变成了该死的假诗人的呢？从哲学角度分析，那是由于他们远离了身为万事万物之源的真实理念；从政治角度分析，则是由于诗人们有悖于理想国的统治要求；从影响角度分析，责难某个诗人做假是由于他光知道诉诸于欣赏者暗藏的低劣***。在柏拉图庞大的理论体系中，哲学、政治、心灵等东西始终都是彼此交织在一起的，例如后文还要着重提及的哲学王便是一个能够用最纯洁的理性去认识抽象理念的真理并尽力使之在人间得以实现的优秀天才。因此，只要不符合柏拉图制定的任何一条诗歌标准，诗人便再也没有丝毫的存在价值了。
柏拉图的论证思路大致如下。他发明了一种主张“两个世界”的宇宙本体论。一个世界指永恒理念所构成的可知世界，另一个世界乃芸芸众生所构成的可见世界。这两个世界总的有三重愈趋不真实的影像式模仿关系，即实在的是理念，作为理念影像的事物居中，同时事物还生出了自己的影像。柏拉图详细指出床的理念、实际的床和画上的床三者的关系刚好等同于上述的三重模仿关系，画上的床不过是与真实越离越远的影子的影子。因此，模仿从本质上讲便可算做不真实的代名词，“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层。”（p392）即使我们肯后退一步对模仿稍作褒奖，我们仍将发现，如果以擅长于模仿一切而沾沾自喜的艺术家的确称得上有知识、有水平的话，他就不该意识不到去搞第二重模仿无疑要比搞第三重模仿有意思得多，不至于心甘情愿地做一个整天赞扬别人的学舌鹦鹉而不做一个受人羡慕的英雄豪杰。一旦承认模仿产生诗，岂不是可以顺理成章地推断出模仿美的理念开创一个捍卫正义的法制城邦正是在谱写最美的诗篇吗？遗憾的是，荷马及其门徒们明摆着从未替哪一个城邦立过大治之功。
在政治上，柏拉图希望教育青年献身于一个与现存F•B城邦相对立的理想城邦。建立这一乌托邦的大前提是促进人类灵魂中爱权力与爱知识等各种冲突因素的内在和谐。在城邦中一个人不可能单靠自己满足自己的需求，肯定得请来其他具有特殊本领的人，其间最重要的是训练出对敌凶狠对己温和的保卫者。稳定城邦的基石是人们各司其职，不得乱套。教育保卫者就是教育他只能去模仿同他相匹配的正义之物，他模仿工匠都是不该允许的，更别说模仿坏人坏事了。然而我们手边的教材却是荷马等人瞎编的那一系列充斥着原本尽善尽美的诸神如何尔虞我诈、穷奢极欲的描写的假故事，诗中吟唱的什么不正直者快乐而正直者痛苦、什么不被发觉的不正直乃是有利可图的、什么正直是对人有利对己有害，柏拉图一律斥之为胡说八道，大声疾呼务必警惕年轻人听了诗人的故事孳生出如此这般的一些不良念头来：“对一个大逆不道，甚至想尽方法来严惩犯了错误的父亲的人也不要大惊小怪，因为他不过是仿效了最伟大的头号天神的做法而已。”（p73）
柏拉图在叙述技巧方面的洞察力堪称独步古今。他先是从叙事层面发现，用模仿来叙事的特征是把被叙述者推到前台直接讲话，叙述者则躲起来同化为被叙述者，似乎变成了另一个人。现在我们进一步被告知，对应于不同的真理等级有不同的灵魂状态，与最高真实对应的是理性，与最不真实对应的是想象。“让我们来接着考察一下从事模仿的诗歌所打动的那个心灵部分，看这是心灵的低贱部分还是高贵部分。”（p401）根据柏拉图考察的结果，诗歌作者和读者的心理活动自然是等而下之的。一旦坐上缪斯的三角凳，诗人就不再有自己的头脑了。而只有糊里糊涂到毫无理性的地步，诗人才可以创造出他那些和他本人都相矛盾的性格来。同样，即使是我们中最杰出的人也会喜欢诗人对某个好汉受苦嚎叫的模仿，同情热切地听入了迷。作者读者的忘我迷狂导致了自我的分裂，他们同化为另外一个人。这是违背人类天性的，可诗人的天性又刚巧如此。莫非诗人不是人吗？这更是一种自我分裂。忘我的***是理性的清晰这一教育目标的死敌。有的人别以为他大不了是在剧场里放纵那么一下子。岂料越成功的模仿越假，同时越足以诱惑他在剧场外不知不觉地去实践剧场教唆他的邪恶。
这样，当一个悲剧诗人试图把其作品带进理想国的时候，柏拉图拒绝他的理由完全是可以想见的：“最尊敬的客人，我们自己都是悲剧作家。我们悲剧作品都是我们能够创作出来的最好作品。不管怎么说，我们整个国家的建设是一种‘演出’，它表现的是一种最好和最高尚的生活——我们认为的真正悲剧的本身……所以不要轻率地认为我们会冒冒失失地答应你们在市场上搭起舞台，让你们演员的好嗓音压倒我们演员的声音。”（p241）实在要保留少数几位御用的说教诗人、谎言诗人作些点缀的话，柏拉图号召建立起一种与创作自由相抗衡的严格检查制度：“就是一位诗人写的诗歌不可以同社会传统的正义、德性和美的概念相冲突。任何人都不得把他的作品在呈给指定的裁判人员、法律维护者并获得他们批准之前给任何个人看。”（p221）据此柏拉图开始了他恶劣不堪的删诗行经，并亲自拟撰了十几卷哲学谎言诗以抵制、取代早先的诗人谎言诗。
总而言之，柏拉图基于不真实、妨害政治建设、无助于心灵的健康等理由对诗歌乃至于整个艺术的拒斥给后世留下的影响是多侧面的、多层次的。一个人无论是想从正面去捍卫艺术的价值，还是想从反面去把艺术置于死地，都摆脱不了柏拉图幽灵般的身影。仅就柏拉图在生活与艺术之间持一种你高我低的等级观念这一点而论，人们在看待生活与艺术的关系时便无时不在遵循着柏拉图既定的思维模式，很难有所突破和创新。西方历史上一连串骇人听闻的艺术迫害即是打着生活高于艺术的幌子干的，但反过来将艺术作为生活的追求目标同样没有多少正确性可言。
二、培养真诗人
在柏拉图发起的不宽容诗人的运动中，驱逐诗人当然也不是一味地不要诗人。上面的引文已经给我们透露出了柏拉图想要的诗人的明朗信息。但千万不可误以为柏拉图只钟情于那群光懂得粉饰太平、歌功颂德的庸俗之辈，这未免太小瞧柏拉图了。柏拉图心仪已久的真诗人主要是指把治国视为与作诗无异的哲学王。假诗人之所以假一是相对于真理念而言的，二是相对于真诗人而言的。倒过来看，真诗人之所以真必定既是相对于假模仿而言的——他将直面理念本身；又是相对于假诗人而言的——他将使理想国变成货真价实的生活剧场。
柏拉图借苏格拉底之口向与他交谈的格劳孔危言耸听地提议，理想国最高的保卫者即国王看来非得由哲学家充任不可：“除非哲学家成为我们这些国家的国王，或者我们目前称之为国王和统治者的那些人物，能严肃认真地追求智慧，使政治权力与聪明才智合而为一；那些得此失彼，不能兼有的庸庸碌碌之徒，必须排除出去。否则的话，我亲爱的格劳孔，对国家甚至我想对全人类都将祸害无穷，永无宁日。”（p214-215）柏拉图呼唤哲学王的理由是虽然坏哲学家很多，但在好哲学家身上确有种种令人难以置信的美德，智慧、勇敢、节制和正义样样不少。尤其是别的人东摸西摸什么都想学一学，不过得到些诸如零散的美的东西的“意见”；哲学家却一心爱恋美本身或美的理念这种神圣无比的存在，拥有“知识”。这一困难的求知过程被柏拉图誉为最大的学习，能完成的人寥寥无几。所幸的是，终生酷爱那种能让他们看到不受产生与灭亡过程影响的永恒实体的知识，恰恰属于哲学家的天性。
柏拉图的哲学家决不甘心仅仅做一名纯粹的知识分子，而是志在把他从天上获取来的美满蓝图重现在凡间，帮助老百姓过上舒服日子。注意在柏拉图“无论哪一个城邦如果不是经过艺术家按照神圣的原型加以描画，它是永远不可能幸福的”（p253）这句著名断言中，“艺术家”即是“哲学家”的同义词，“描画”同样是“建国”的同义词。哲学家建立理想国不啻是在搞地地道道的艺术描写，那是只晓得空谈一气的荷马根本无法望其项背的，驱逐荷马之流无非是想给不屑于罗哩罗嗦地为影子再增添一层影子的真正的艺术家即哲学王登台亮相腾出位子来。至于这位充满了权力欲的哲学家究竟是谁，波普尔用精神分析般的语言揭露说，跟许多伟大的文学作品相仿佛，《理想国》里也有证据表明，它的作者经历了对成功的极度渴求及与此相伴的失望和悲伤。一句话，柏拉图的真诗人并非别人、并非当时那一个个不成器的短命僭主，他不外乎就是柏拉图本人，给最高统治者的画像其实是一幅自画像：“我们在任何地方都找不到比在柏拉图那里表达的更强烈的这种唯美主义。柏拉图是一个艺术家；而且像许多第一流的艺术家一样，他企图使某个模型、他的作品的‘神圣的原型’形象化，并忠实地‘描摹’它。”（p309-310）但无论最终是谁有幸当上了哲学王，波普尔都一针见血地指出：“政治对柏拉图而言，是最高的艺术。它是一种艺术——并不是在我们可能谈论操纵人的艺术或做事情的艺术的一种比喻的意义上，而是在这个词本来的意义上的艺术。它是一种创作的艺术，像音乐、绘画或建筑一样。柏拉图的政治家为了美而创作城邦。”（p310）的确，在柏拉图的笔下，哲学王统治理想国的内容和手段都与写诗、画画、作曲、演戏的内容和手段并无二致。我们已经知道，哲学王的统治内容是照搬天堂美景。现在我们还应记住，哲学王的统治手段也全是艺术手段，其中，最重要是作为“制度画家”的哲学王有必要通过清洗来实施建国方略。而内容和手段又是紧密地结合在一起的：清洗掉所有不满意的东西。
这样一个像创作艺术作品似的缔造理想国家的过程包括三大阶段：首先，把原来的城邦和城邦里的人的素质擦洗干净。柏拉图夸耀说此乃哲学王和别的改革家的第一个不同之处，即在得到一个干净的对象或自己动手将其弄干净之前，他是不肯画理想的人及其国家的草图的。接着，在拟定政治图案的工作中不时朝两个方向眺望：“向一个方向看绝对正义、美、节制等等，向另一方向看他们努力在人类中描画出来的它们的摩本，用各种方法加上人的肤色，使它象人，再根据荷马也称之为象神的那种特性——当它出现于人类时——作出判断。”（p254）通俗地讲，这第二步也就是拿现实与理想二者相互比较，继续擦擦画画。最后，尽可能地使人民和国家在各方面都被画成为神仙所喜欢的那种样子，得出类似下面的一个结论：“这幅画无论如何该是最好的画了。”（p254）但柏拉图实在是太过于乐观。既然决不存在毫无缺陷的艺术作品，注定了只能生活在一个不完美的世界上的我们就将随时遭到哲学王满怀善意的改造、清洗和杀戮，无休无止，因为越美妙的预期难免产生越惨痛的恶果。可以肯定地认为，在驱逐诗人问题上，驱逐“假诗人”即是“真诗人”全面清洗计划的一部分，用写诗的方法治国势必首先把诗人放逐出去，这是一件非常吊诡的事情，大诗人哲学王很不高兴听到别的人居然也会唱歌，而且还敢用另外的调子唱。当天真的诗人们被形形色色的哲学王的诗意光环迷惑得以为诗的春天到来了的时候，他们的厄运跟着就降临了。
毋庸置疑，柏拉图之所以会对假诗人毫不客气，是想给真诗人的茁壮成长铺好路搭好桥。作为柏拉图竭尽全力向我们推荐的最高统治者，这位真诗人与众不同的地方在于，首先，他无所不知，是真理的权威占有者；其次，他知行合一，有资格为所欲为；最后也是最重要的还有一点，他对人间万象抱一种纯艺术的态度，不使之变得越来越美誓不罢休。曾经有人误以为审美心态有水火不相容的两种类型：自然主义的和理想主义的。自然主义的艺术观倾向于维持对象的原初风貌，理想主义的艺术观则试图对世界实施专项的矫正工程。殊不知所有自然主义的美学不同程度地都是理想主义的：自然正是一种理想。在柏拉图眼里，理想的真诗人的问世才属于自然而然的事情，现存的不理想状态恰恰是极不自然的。于是，一直到今天，只要有人仍旧把生活视为一门艺术，柏拉图那见不惯我们目前这个样子的哲学王就不愁得不到广泛的支持和拥载，每个个体生命的全部意义仅仅在于自自然然地为让哲学王写出一首理想的诗来提供无偿服务。
三、创立审美政治学
柏拉图驱逐诗人的危害在于：他不仅葬送了诗歌，还创立了通往极权主义的审美政治学。用美学的眼光去审视政治问题向来是中国和西方思想史上的一个老传统。自从有人开始提出治国安邦方略的那一天起，也就随之而出现了审美政治学的萌芽，不妨说审美政治学甚至就是人类最早成熟的政治理论形态。当中国人把《老子》之类的典籍既当做政治著作来阅读，又当做美学论述来引证的时候，他们并不是没有道理的。但审美政治学拥有的悠久历史在另一方面却仿佛在暗示着一个不祥的征兆：审美政治学属于一种陈腐不堪的老古董，它是人类处于原始思维水平时代的产儿，时至21世纪，倘若我们还要再去迷恋审美政治学的话，那对我们建设一个愈加文明开放的现代化社会的目标而言恐怕只会有害无益。
按照波普尔的判断，西方的审美政治学滥觞于柏拉图的乌托邦政治理想。波普尔认为，人类迄今为止的整部历史概括地讲就是一部从封闭社会艰难地发展到开放社会的历史，柏拉图无疑是力图挡住古希腊社会转型步伐的人当中最杰出的一员。柏拉图的审美政治学系以将自然现象与社会进程进行错误类比后得出来的一种自相矛盾的历史主义（或译历史决定论）观念为基础：历史中存在着一条越变越坏的客观规律，然而世界的变坏趋势又能够人为地予以阻止，即对当下的腐朽社会进行全方位的改造，任何形式的小修小补都是无济于事的乌托邦空想——历史主义的信徒要对社会动一次性的大手术反而不该被算做乌托邦。在柏拉图的历史主义看来，防止宇宙人生一味衰败下去的有效途径就是向远古美妙绝伦的黄金时代回归，一直回归到作为万物本源的静态理念的怀抱中去。柏拉图在此具体采用了为波普尔所不赞成的本质主义方法，即以发现事物固有的自然本性为科学探索的宗旨。波普尔倡导的则是一种方法论唯名论，其目的仅限于描述有关对象的状态和功能，如不问国家的本质是什么（因为这类本质根本不存在），而要问国家的作用有哪些（答案为：平等地限制公民的自由以使其不对他人构成伤害，或曰保护弱者免受强者欺凌，通俗的表述是规定谁都不许把拳头挥到对方的鼻子上去）。
波普尔因此宣称审美政治学决不属于科学而是属于“符咒”——柏拉图贴在开放社会身上的邪恶符咒。归纳起来，柏拉图那必然通往极权主义之路的审美政治学有两个十分危险的观点。第一，只有少数哲学家才能走近美的理念并根据理念模型绘制出城邦的政体图样，这些哲学家进而还必须成为国家的最高统治者；第二，为了从整体上建立起一个静止不变、十全十美的新世界，哲学王有权像擦洗画布一样先把自己看不顺眼的一切清扫一遍。如果“哲学王”论成立，政治学的核心问题显然就应是“由谁来施行统治”的问题，即把国家的前途命运寄托给哪个人才可靠的问题；如果“洗画布”论成立，社会改造显然就不是靠点滴的修补所能完成的，即在一个终极目标面前用任何的手段都是正当的、花任何的代价都是值得的。简而言之，柏拉图“哲学王”论和“洗画布”论几无两样：推行一整套的理想政治景观离不开个别人排他性的独裁专制。波普尔的见解则与此针锋相对。首先，他指控柏拉图以“由谁来施行统治”的问题掩盖了更加根本的“怎样搞权力制衡”的问题，从而造成了西方政治理论界的长期混乱，致使人们总是以为权力可以不受约束，例如落入哲学王手中的绝对权力就永无F•B变质之虞，好人掌权后一定只会干好事而不是干坏事，到头来，设法尽量减少统治者作恶的可能性这种至关紧要的防范意识被淡化了，对诞生一个仁义开明的统治者来拯救自己的渺茫企盼成了支撑劳苦大众存活下去的唯一力量。其次，波普尔强烈抗议柏拉图视他人的生命与画布无异，抗议把生命当作满足艺术家自我表现欲望的手段，坚持每一个不过分干扰别人的人都拥有安排自己的生活方式的自由，坚持美的梦想应该从属于援助遭遇苦难和不公的人之类的必要性，断定醉心于欺骗、放逐和杀戮的哲学王这位大艺术家在抹掉一切的同时实际上也要抹掉他的乌托邦计划，他那非理性的浪漫只会不太情愿地浇铸一座混沌无序的血腥地狱，与理念的美丽摹本毫不沾边，即使他侥幸得逞，另一个激进分子可能又躲在一旁等着换画布了，恶性循环的结果是什么都将丧失殆尽。
众所周知，美的事物一般具备两个特征：1、它是全新创造的；2、它是完满无缺的。创新意味着对先前一切的彻底否定和对过程、方法、手段的自由使用，完满意味着它只能被人们全盘接受而不能被增删半分。这两个特征同时又是紧密相连的，搞创新为的是要完满，假如不完满就另外搞创新。一种社会历史观一旦搀杂了太多的美学成分，也势必会步入两条殊途同归的轨道：1、只要有助于理想的实现可以不惜任何代价；2、拒斥哪怕仅仅是一丁点的批评和改良。将社会政治问题高度美学化，大肆宣扬为了达到目的不必在乎手段，无疑是走向现代宪政民主政治的头号障碍，因为那样做一方面助长了一种希望在一夜之间改变历史进程的赌徒野心，另一方面则为独裁和专制堂而皇之地登台亮相打开了方便之门。等到实在不能再容忍一个原以为美轮美奂的暴君的时候，就不得不求助于一种降临奇迹式的过激形式——这正是人类历史上低水平的稳定和动荡现象长期往复交替不止的深层原因。
所以，审美意识的地位宜低不宜高、范围宜小不宜大。那些近几年来继续对“诗化”云云津津乐道的诸君不知稍稍考虑过没有，被柏拉图等人拿来笼罩万物的诗意光环既可以照亮万物使之存在，却也可以烧毁万物使之不存在。用写诗的方法办事、靠泛美学思潮治国的确有些让人感到不寒而栗。仔细咀嚼一下这句话吧：“认为社会应当像一件艺术品一样美丽的观点只是太容易导致采取暴力措施，但是这种激进主义和暴力二者全都是不切实际而没有用处的。”（p313）审美政治学是不喜欢正视所犯的政治错误的，它只会掀起一浪高过一浪的文过饰非的竞赛活动，鼓励人们把一切不利于己的否定性证据统统转换为对己有利的肯定性证据，社会上除了高呼“一贯正确”这一种声音外再也没有别的声音了，貌似团结和强大的背后掩盖着的是丧失了理性的纠错机制和免疫能力的神经衰弱。此时若要解决问题不靠阴谋、暴力还靠什么呢？“乌托邦工程管理者们之间的任何一种意见分歧，在不存在理性方法的情况下，因此必然导致运用权力而不是运用理性，即导致暴力。”（p300）以西方为例，希特勒的纳粹德国一直有一种使法西斯政治审美化的倾向，讲究艺术品位和内心纯洁，痴迷于歇斯底里的国家审美主义。在中国，历代君主也大都是一些审美癖，他们的审美癖好不时还强烈得有些变态，很是经得起柏拉图审美政治学的检验，因此到头来必然发展到提倡好画最新最美的图画的“白纸崇拜”，发展到不惜把自己亲手打下的红色江山推倒重来，发展到整倒其他所有的艺术家而只允许领袖本人诗兴大发。大量的事实表明，唯美主义者几乎全是些无可救药的极权主义者，天性好斗，四面树敌，从不知道妥协宽容为何物，他们身患的迫害狂症使得他们即使没有机会收拾别人也将趋向于倒过来自虐自残。我们决不能再为体验美学的政治景观所闪烁的动人瞬间而牺牲一生一世的光阴了。
参考文献：
柏拉图著，郭斌和、张竹明译.《理想国》.北京：商务印书馆，1986.
柏拉图著，张智仁、何勤华译.《法律篇》.上海：上海人民出版社，2001.
波普尔著，陆衡等译.《开放社会及其敌人》（第一卷）.北京：中国社会科学出版社，1999.
作者简介：吉永生，中共云南省委党校、云南行政学院教授
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