形象永远存在！抽象不会消失（文/李仲生）
民国三十九年直到今天，经常有不少爱好艺术的男女青年在我处习画。我指导的原则是既不让习画的走学院主义者已走过的老路,也不让习画者走同时代的世界画坛的大师们或左右的人们正在走着的路。而是让习画者先走一段别人和自己都未曾走过的路中，打进现代美术的内面的世界：之后，顺应习画者自己的特性,走出自己的路。因为学院主义者所走过的那条老路，是摭拾了透视学、解剖学、光学、自然的比例、空气远近法等这些来自“自然科学”的技术性的部份，失去了精神性的创造能力，固为现代艺术所不取，而如果刚放了学院主义的包袱，复跟着世界大师或左右人们的画面形式跑,接上去的仍是技术性，不过是现代绘画的技术性而已。而如果习现代绘画，一开始接上去的便是现代绘画的技术性(即形式模仿)，是十分危险的：这无异是放弃一个包袱再背上第二个包袱。因为写实主义凭着它来自“自然科学”的高度技术作对物的写实，至少还有若干物的真实性在；现在习现代绘画者，完全放弃了写实主义的“物”的真实性，必定要找到代替“物”的真实性的另外的真实性。不论音乐、文艺，或绘画，没有一种艺术品不需要(没有)“真实性”而能够存在，且有其存在的价值。然而代替“物”的真实性的现代绘画的真实性是什么呢?那就是“精神的真实性”。现代绘画之能够被公认为代表二十世纪的世界性绘画，便是因为它是内向的含有人类内面的精神的真实性在。这些人类内面底精神性，或为非合理底幻奇的、或为戏剧性的、或为神秘底想象的、潜意识底心理学的超现实的抽象的等等。而这些字汇不是普通字典所解释的通俗的意义。都有其属于美术用语的专门解释。
现代绘画不论怎样变迁,本质上仍然是绘画性的，虽然有反绘画性的一支,但它无非企求扩大绘画的范畴，仍有其反绘画性的绘画性，即新的绘画性。
现代绘画始终是视觉艺术、造型艺术，因些，必然要通过技术(技法)。但这种新的技术，必定同时包含着精神的真实性，然后存在。如果谈学院主义的绘画，技术放在第一位，精神性放在第二位，或者说仅注重高度的技术，而忽视了精神底真实的意义；那么，现代绘画则是把精神的基础放在第一位，技术的基础放在第二位，或至少也得对精神的基础与技术的基础同时重视，而后这幅画才有存在的价值。
为什么说学习现代绘画，不能立即直接和现代绘画(不论那一派)的技术(即形式上的技术原理)接上去呢?因为这些现代美术尤其是自立体主义以后的现代绘画的技术原理，几乎都很快地就被工商业美术即现代图案、广告、工艺等装饰美术等称应用美术所全部接受过去了。而这些新的工商美术，从现代绘画所接受过去的，正是仅限于技术上的原理，对精神的真实性部份，则全末接受。我们若稍留意欧美日本各国的最新装饰美术，就可明了。譬如：纽约现代美术馆曾邀请二次大战时被希特勒逐驱出境逃亡美国的德国抽象画家，来作新装饰艺术的指导后，使纽约的装饰界改观，而有凌驾乎巴黎之势。当然二十世纪的大师们，如毕加索、达利、夏卡尔等，都经常被邀请为歌剧的舞台作设计，但都不免要放弃其纯绘画本质的意义，而迁就舞台艺术的装饰与实用的意义；即如马蒂斯与杜菲生前之为巴黎装饰界设计窗帘、印花布等，亦复如是。在这一点上，现代世界大师之设计装饰美术似乎更接近实用的意义。至于印象派大师罗特列克之为巴黎红磨坊设计的广告，则和他的画比较接近，这也许是十九世纪末的工商业美术，是和绘画一般走着自然主义的路子，因此罗特列克的歌剧广告，能够保存他的绘画性较多的原因吧。
话说回来，由于放弃了写实的技术性，也放弃了来自写实的物的真实性，所以研究现代绘画画面形式，不能先立定主意为“画派”而习画。因为这样从形式接上去的必然是技术的部份，而这个技术的部份，已被应用美术全部接受过去了。如果习画者最初接上去的是形式、是技术，便很容易和新工艺碰头，这是十分危险的。因此必须先走一段自己他人都未走过的路为前导。
那么，这条未曾走过的路怎么走法呢?主要的方法是拿着画笔不想什么，不在一张画里要求得到什么，完全自由放松的去画。换句话说，在初步的阶段，根本不预期要得到什幺，然后才可以得到什么。一开始就要得到什么的什么，这种思想，显然来自自然科学，或功利的实用主义，所得到必然是造作、设计、装饰、悦目，可视的技术，或滑稽、夸张、肤浅、趣味的形式。如能在最初一段时期,不存着要得到什么的心理，便可避免和上述这些滑稽的、装饰的技术性……等等碰到，而建立起自己的内面的世界，同时也打进现代艺术的精神世界，与发自人性深处的内面的真实接触。
[ 本帖最后由 清平乐 于 2007-1-15 12:27 编辑 ] 一个大异端
就绘画的前卫运动而言，李仲生是一个听起来相当刺激的题目。
这位前卫画家，属于战后巴黎派--他在画坛上是一大抹让人怵栗的黑色，一个大反叛，一个大异端。
在国内画坛上，他一手塑造出第一个前卫的姿势--“东方画会”他以那一群在国内，外画坛上窜闯的八大“响马”为主干，而这些前卫的尖兵，都是由李仲生在咖啡馆，在街边的陋室，和在熙攘的候车室中，细心指点，然后一个个走上画坛的。
李仲生是广东人，他的父亲是一位国画家，但是李仲生并未走那条老路。他学习西洋画，而且很快走上了一个尖端--前卫绘画的趋向。
李仲生习画时间很长，前后达十年之久。他从十六岁起开始习画，先毕业于上海艺专，又投入上海美专研究所。那时候他就开始画一些尼赭风格机戒派油画，而在上海滩的美术运动中露面了。之后，一个偶然的机会，他跟日本洋画家太田贡及田坂乾结识。接着收到这两位日本画家的纵恿，跑道日本去习画。
李仲生踏上东瀛三岛，正是日本文艺运动史上的现代主义运动时代。前卫绘画应运而起，又适逢这年东京举行巴黎和日本前卫大师的原作展。这个运动把他搅动起来，于是他很快就投入了那个潮流。他最初在日本东京大学艺术科攻读，然后就走进东京骏河台山坡上，一个写着“前卫洋画研究所”的狭长而新颖的建筑物内，更进一步追求。
他当时跟随东乡青儿，阿部金刚，奉岸义等，这些在世界画坛上享名画家习画。而今天在日本许多著名的画家都是跟李仲生一起从那个建筑物中走出来的。
李仲生很快崭露头角，他先被东京著名的“黑色油画展”邀请为会员。这个画展和“新造型展”曾被史家誉为日本前卫画家运动的主要两翼。后来被日本声势浩大的“二科画会”所罗致。他历年的作品都是被陈列在最前列而著名的第九室。
李仲生对中国的前卫艺术是一个具有历史贡献的人物。抗战时期，他曾以十幅作品展出于独立美术会。在意料中引起了一场新旧的激烈论战。
这一大抹让人怵栗的黑色，它表面看来是凝固的，而内在着一淌白热！他对绘画像着了迷的信徒一般。他教画也像一个传教士，认真而严肃。他把许多年青的朋友带到前卫的方向去。然而他是爱护，教导，而不是利用，不是领导。他在台北时，每晚都有人远自桃园，中坜，或基隆来习画；后来他住在彰化，仍有许多人远自台北，新竹去求教。这些跟他习画的人有诗人，有主妇，有教员，也有师大和台大的学生。他们是学生也是他的朋友。
他们坐在咖啡馆内，谈论绘画，批评作品。有时到深夜打烊，就转移到车站的候车室把话题继续下去。
李仲生是那样让人感到激动的题目！他在年龄上是上一代，而他的精神是这一代的一支最尖端的箭！
他的作品，普遍的受到国外美术史家或评论家的重视。这卫前卫艺术的先驱！他有感于画坛的荒芜而塑造出“东方”；他看到画坛上缺乏正确的评论而苦心指导出一个黄潮湖来。
他希望拿笔杆的朋友，支持具有进去和创造精神的艺术。他举例说：当印象主义最初出现在巴黎画坛时，受到观众的辱骂。但是大文豪左拉出面支持，他写出许多维护印象主义的文字，在报刊上发表，并且把印象主义的领导者马奈，做为自己小说中的人物。
还有，支持立体派和超现实派的是诗人阿玻里尼儿；评论野兽派的是法国的文人沙而蒙；而拥护日本前卫艺术的，则为一位超现实主义的文学家陇口修造其人。
他认为画坛上的正需不是画家而是了解，而不惜忍受人们的反对来维护真理的人。
李仲生参加意大利梅埃斯城举行的中国绘画展，提出五幅油画，被陈列在最荣誉的位置。他们在说明书中，指出这个人是中国前卫绘画的先驱。而他则把自己比做一个坐在咖啡馆中的传教士。这是画坛上的一个大异端。
杨蔚
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