画家笔记 ( 文/马蒂斯 )
画家笔记( 1 9 0 8年)文/马蒂斯
马蒂斯最早的理论陈述《画家笔记》是本世纪最重要和最有影响的艺术家陈述之一。写作该文之际，马蒂斯正专注于引起争议的绘画观念，并且似乎特别反对同时代立体主义的某些方面。马蒂斯试图通过本文表达他对艺术的基本信条，此外，本文也透露出了他本人想摆脱一些针对他的批评意见。
《画家笔记>>相当系统地提出了种种观点，这种系统的方式似乎体现了马蒂斯所受的法律方面的教育。他以否认开始这篇文章，他说画家通过文字向公众谈话就把自己置于变成文学家的危险之中了，但是他又指出其它画家写过他们的工作，借此，他把自己同当代人直接地联系起来，并且也同诸如列奧纳多、安格尔、德拉克罗瓦 (他们也广泛地写过文章)这类显赫的名字间接地联系起来。
马蒂斯论述的观念不仅同他一九0八年前后的绘画有关，而且也同他至死一直保持的绘画思想有极大的关系。应该记住，马蒂斯写作本文时已不是一个年轻人，一九0八年他已经三十九了，尽管他远远没有穷尽风格发展的领域，但是他大部分基本的理论观点已经形成。只要加上某些修正，在很长的一段时期，马蒂斯的理论对大量风格上的变化来说是普遍适用的。这同体现在《画家笔记》中的基本看法有关，在《画家笔记》中他指出他的基本思想没有改变，不过是用发展这种基本思想来替代它，并且依照他的思想形成他的表现方式；它也同体现出来的总的观念的性质有关：马蒂斯的文章哲学的色彩超过了技艺的因素。
《画家笔记》中的观点，也是马蒂斯全部艺术理论中的基本观点，就是他申明的目标“表现”，这种表现是同画家的绘画手段不可分割地联系在一起的。在本文中强调的是通过知觉的经验创造直觉的象征。正如高斯说到这种艺术的表现派的观点时指出的，“这种直觉是对生活的一种认识，它具有某种宗教态度的性质。他们(表现主义者)对自己认识生活和表现它的方式这两者不加区分。这样，艺术品就是它所表现感受的一个样本。它只是把那种感受变成具体的形式。因而，艺术品就是具有某种特殊意义的一个象征物。”
这种对直觉的强调也与当时流行的柏格森(1859--1941)和克罗齐 (1866--1952年)的著作有许多共同之处。克罗齐的《美学》出版于一九0二年，柏格森的《创造的进化》出版在一九0七年。柏格森宽广的观念在当时特别盛行，情况就象爱因斯坦的相对论，以及后来萨特的存在主义一样。这些观念不仅流行在艺术家和作家之中，它们也通过缩写进入了大众出版物(尽管受到了一些曲解，马蒂斯本人的观念后来也以同样的方式，在一九一三年进入了《纽约时报杂志》)。马蒂斯的思想在某些方面确同克罗齐的思想有相似之处。
柏格森的直觉说也提供了同马蒂斯理论惊人相近的东西。基于过去和未来、空间和时间的相互作用之上的，通过“建筑在我们和其它生命之间的同感的交流，通过扩展那造成并引导我们进入生命本身领域之中的我们的意识，直觉就是相互渗透、永无止境地继续下去的创造。”马蒂斯把通过“同感的交流”和“相互渗透”扩展意识的可能性看得十分重要。它出现得那么多，以致能够被描述成是他的方法。恰是出自这样一种时间流：“这种时刻的连续性构成了生命和事物的表面的存在……并不断地修正和改变它们”，马蒂斯想发展能表现事物“更本质特征”的形式，以便他可以“对现实进行更永恒的解释”。
由于把存在设想为是流动的，并且在一种同柏格森的绵延性相似的形式中察觉到了偶然性事件，马蒂斯直觉地要去发展那些形式，它们能够表现恰好因过去和未来相互渗透而受到侵蚀的、不易捉摸的“现在”。这种过程的目标就是达到某种绝对，矛盾的是这种绝对只有相对的有效性：也就是说它只适用于某种特定的场合。能够说自己不会用同一种方式重画任何一幅画的马蒂斯，就是这样依照同柏格森在《形而上学导论》中勾画出来的观点明显接近的某种过程行事的：
虽然[我们知识的]其它部分是从分析中产生出来的，它却遵循只能由直觉达到的某种绝对。在这里，我们把直觉称为同感，一个人通过它把自我移入某个客体的内部，以便同它的唯一的、从而是无法形容的特质相合。
对马蒂斯来说，这种过程的目标是“把构成一幅画的种种感情变成一种浓缩的状态”。这唯一的观念，对马蒂斯艺术的重要性同体现对塞尚艺术的重要性是一样的，它同样也同柏格森以下的观念有密切的关系：
说起来，形象至少有这种好处，那就是使我们处于具体之中。形象不能代替绵延的直觉，但是采自不同类别事物的许多不同的形象，通过它们行动的趋同作用，能把意识引向精确的点，在那儿，存在着能被把握的某种直觉。
这当然也同马蒂斯提出的从不同路线达到同一地方(经由浓缩获得体现)的观念有相似之处，而且它能解释清为何马蒂斯不是一位只有少量“杰作”的画家，而是一位有大量的体现了浓缩和固定的绵延、体现了多重和绝对的作品的画家。正是在这种特殊的意义上，马蒂斯的绘画变成了象征；它们就象影片一样记录了对他一生绵延的种种直觉领悟；只不过它们活动的领域受到了画家题材的约束。
通过放弃用拘泥细节的方式再现客观对象和运动，通过避开轶闻趣事之类的题材，马蒂斯希望能实现“一种高度理想的宏伟和美”，并把装饰绘画提高到哲学的水平上来。马蒂斯用下述著名的声明清楚地表达了这种观念：“我所梦想的是一种协调、纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦恼和沮丧的题材……它对心灵起着一种抚慰的作用，就象一个舒适的安乐椅那样，使疲惫的身体得到休息。”马蒂斯的这一声明与其说是出于一种头脑简单的乐观主义，不如说是对他范围有限的题材做的一种说明或辩护，了解这一点是很重要的。不幸的是，时常被人引用的“就象一个舒适的安乐椅那样”这个句子，易于造成一种印象，似乎马蒂斯只想使绘画成为休息和娱乐的手段——一句话，他的理想是比较肤浅的。然而，马蒂斯并不鼓吹一种肤浅的装饰或娱乐的艺术，他声言自己相信艺术是净化和升华灵魂的一种手段，它植根于日常生活的经验之中。换句话说，经验变化成一种在过去会被称为是“崇高”的状态。这一点从马蒂斯宣称在一幅单独的绘画作品的形式外观上除了发现以外再无其它新的真理可言中得到了证实。真理即是直觉的和相对的一种过程，也是个体的一种知觉，而且“在个体之外并无法则存在”。
马蒂斯对自然的依赖，在其绘画作品中相当明显的显示出来，它也极为有力地体现在《画家笔记》中。他强调知觉的纯净和真诚同最终的形象之间的联系，同画家对其所画的只是所看到的这种情况的感受程度之间的联系：“既便他离开自然，他也必须确信这么做只是为了更充分地解释她”。在马蒂斯的理论框架中，自然是艺术的最终源泉，而艺术品则是一种综合，它把艺术家在自然中感知的形象同艺术家用信任自身知觉的行动把被感知的形象转变成最终形象这两者综合在一起。绘画的行动是一种信任的行动，一种从感觉到知觉，进而把知觉变成有意味的形式的综合(或“浓缩”)的过程。
虽然马蒂斯相当详尽地论述了通过画家的资质并借助同自然接触进行艺术创造的一般过程，但他的探讨只是在绘画本身实际形式的性质这个有限的程度内展开的。实际上，他几乎没有谈到绘画中创造空间的问题，也没有谈到素描和线条，或是油画和素描的关系问题，以及它们同艺术家个人的关系问题。他专门探讨的唯一的形式因素就是色彩。
讨论色彩问题大部分是从表现这个角度着眼的。马蒂斯的素描是以本质的线条造成手段的浓缩为基础的，同这种审美观一样，色彩也被认为是对本质的一种概括简化，是寻找一种等值的对应物。
马蒂斯追求同其要求配合的色彩对应点并不是要再现直接的视觉感受，而是要改变它，从而找到一种形式的外观，这种外观虽然并不模仿自然，但却是画家对自然的知觉的某种对应物。它的一切都是通过本能而不是通过应用固定的理论来实现的。这种色调和色性的综合平衡是某种看法的组成部分，依据这种看法，图画不是被分成种种片断的，相反，从一开始起就把绘画设想为是一个整体的形象，而不是一堆小插图的聚集体。同这种整体观念的认识相一致的，是马蒂斯对清晰的认识，这种清晰正是他极为推崇的塞尚绘画具有的品质。就象塞尚的绘画被编织进入马蒂斯绘画思想的织物中一样，塞尚的理论也被他吸收、综合了。
《画家笔记》的主要关心之处还有表现上的那些问题，如从自然中获得综合，清晰以及色彩等问题。在该文中，马蒂斯宣称他相信艺术是个人的表现，他认为这不是“想象的”或文学性的，代替这些，它是以直觉地综合对自然的感觉为依据的。朝着直觉地认识了的理想前进的艺术家，是一位知觉力极度精微敏感的人，他能把知觉转化成可感知的形式。绘画最重要的方面不是模仿自然，而是把知觉变成为一种永久的形象。这种更永久的解释是通过协调整个图画的结构，而不是通过详尽表现特殊的情感实现的。马蒂斯暗示，他绘画的戏剧性效果，与其说是在特殊的题材中体现的，不如说是通过形式得到的，它是偶然事件的戏剧性效果，不是重大事件的戏剧性效果。一件绘画作品的形成，是以某种明晰、流畅的形式综合自然和组织视觉观念而实现的。由于绘画的过程牵涉到某种对时空的重建，某种对实体本身的洞察，它几乎具有了一种宗教般的意义。 一位画家对公众发表自己的见解不仅是为了推荐他的作品，而且也是为了揭示他对绘画艺术的看法，这么做，会使他本人面临数种危险。
首先，我知道不少人喜欢把绘画当成文学的一个附件，这样他们就要求绘画不去表现那些适合其手段的一般的观念，而是表现文学的观念。因而，我怕人们会吃惊地看待一位敢于侵犯文学家领域的画家。事实上，我完全了解一位画家最好的发言人就是他的作品。
尽管象西涅克、德斯瓦利埃尔、德尼、布朗什、格兰、贝尔纳之类的画家就这些问题写过文章并被各种期刊广泛采用过，就我本人而言，我只想设法谈出我作为一位画家的感情和抱负，而不考虑文章写得怎样。
不过，我预感到将面临自相矛盾的危险。我强烈地感到我早期作品同最近作品之间的关系，但是我今天所想的并不是昨天所想的那种方式。更确切地说，我的基本观念没有改变，但我的思想发展了，我的表现方式跟着我的思想前进。我不抛掉自己的任何一件绘画作品，但如果要重画它们的话，我就用不同的方式重画。我的目的地始终不变，但我通过不同的路线到达那里。
最后，如果我谈到这个艺术家或那个艺术家的话，不过是要指出我们的手法是多么不同，但可能会令人觉得我在贬低其作品，因而我冒着被指责为对这些画家不公正的危险。其实不是我最了解这些画家的意图和成果，就是我最欣赏他们的成就。我之所以把他们当作例子，并非是想把我置于他们之上，而是为了通过他们所做的，更清楚地展示我想做的是什么。
首先，我所追求的就是表现。有时人们承认我有一定的技巧，不过同时我的雄心壮志也受到了限制，使我不能超越纯粹视觉上的满足，这就象看一幅画时会获得的满足一样。可是，不应当认为一位画家的思想是与其绘画的手段相分离的，因为思想与手段对它的表现是相匹配的，这种手段应当更完善（而我指的完善并不是复杂)、从而思想也更深刻。我无法把自己对生活的感受同我传达它的方式区分开来。
我觉得，人物面部流露出的***中并不存在着表现，表现也不是通过激烈的动势来表达的。我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的：形象占据的位置，形象周围空白的空间，比例关系，每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的感情有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的艺术。在一幅绘画作品中，每一部分都是清楚易见的，不论它是主要的部分，还是次要的部分，都将发挥它特定的作用。因而，画面上一切无用的东西都是有害的东西。一件艺术品应该在整体上和谐一致：任何多余的细节，都会影响观众心灵对主要的部分的领会。
构图的目的就是为了表现，构图要依据它利用的画幅大小进行调整。假如我拿一张尺寸固定的纸，我的素描就要适合这纸张的幅面，我不会在另一张不同比例的纸张重复这个素描，比如，在代替正方形的长方形纸张上重复。如果我必须把这素描移入同样比例的十倍大的纸上，我不会仅仅满于把它放大。一幅素描必须具有一种能使它周围的事物富于生机的扩展力。一位艺术家想把一幅构图从一块画布移入另一块更大的画布之中时，为了保留它的表现力，必须重新构想它；他应当改变它的特征而不仅仅是把它转移到更大的画布上。
色彩的和谐与不和谐都能造成令人愉快的效果。当我着手工作之际，我常常记录下自己在第一次的生动感觉和表面的感觉。好几年前，我时时会满足于这种结果。不过在我认为自己能看得更远了的今天，如果我还满足于这种结果，那么我的绘画就会有些模糊不清之处了。我应当记录下那不能完全限定我的情感的感受，这种瞬间的不易捉摸的感受到第二天我就几乎辨认不出来了。
我需要达到形成一幅绘画作品的浓缩种种感受的状态。我或许会对一次画成的作品感到满意，不过很快我就会讨厌它了。因而，我喜欢再次画它，以便在后来的日子里我叮以把它作为自己心境的体现来理解。曾有过一段时间，我不想把我的油画挂在墙上，因为它们让我想起过于激动的时刻，而在我已平静下来时，我不愿再看到它们了。今天，我试图把平静放到我的绘画中。我要不断地画下去，直到我获得成功之时为止。
如果我要画一个女人体：我首先就要赋予它优雅妩媚的情韵，不过我明白必须给它更多的东西。我将通过追求本质的线条来浓缩它的意义。一瞥之下，妩媚会显得不怎么突出了，可是，它最终会从有着更宽广意义的、更富于人性的新的形象中显露出来。由于妩媚将不是绘画的唯一特点，它会不那么显眼了，但是，由于它的生命包含在形象总的构想之中，它将如往昔一样存在下去。
妩媚、轻快、清新——这些都是瞬间的感觉。我有一块画布，上面的色彩还很新鲜，我再次动手在它上面画画。这样一来，色调无疑会变得暗淡了。我用一种更加坚实的色调代替最初的色调，这是一种改进，不过对眼睛来说会减少一些诱人的东西。
印象主义画家们，特别是莫奈与西斯莱，有着精细微妙的感觉，他们相互是很接近的：从画布上的效果看，一切作品都很相象。“印象主义”这个词完美地表现的他们风格的特点，因为他们记录下了瞬间的印象。这个词并不适用于指明某些更近代的画家，因为他们避免最初的印象，并认为最初的，印象是不可靠的。一挥而就的描绘一幅风景画，只能反映风景存在[绵延]的一瞬间。我宁愿通过坚持表现本质特征的方式去获得更大的永恒性，那怕牺牲掉某些迷人的东西也在所不惜。
瞬间的连续性构成了生命与事物的表面存在并不断地对它们进行修饰和变化，在这种瞬间的连续性下面，一个人能够寻求更加真实、更为本质的特征，艺术家将要捕捉到这种特征，从而对现实做出更永恒的解释。举例说吧，我们进入鲁佛尔宫十七、十八世纪雕塑厅看一件蒲热的作品，就会看到作品的表现是那么生动有力，那么夸张，从而形成一种骚动不安的感觉。如果我们去鲁森堡宫的话，那就是另一种不同的景象了，这里雕塑家在模特儿身上捕捉到的永远是这样的，也就是各部分肌肉及其发达程度的变化永远是显得那么完美适度，然而，这么理解的动态同自然毫无关系：如果我们一下子用快照拍下这个动态，拍下的形象一点儿也不能让我们回想起所看过的东西。正在运动中的被捕捉到的动态，只有我们不把对它目前的感觉同以前或以后的感觉分开时，它才是有意义的。
有两种表现事物的方式：一种是未经提炼地展示它们，另一种是通过艺术召唤它们。离开拘泥细节地反映动态，一个人就能获得更高的美和宏伟。看看埃及的一件雕像吧：我们觉得它僵板，尽管如此，我们仍然觉得它的形体中充满了运动感，而且它是生气勃勃的。希腊人的作品也是平静的：一个掷铁饼的人被表现在积聚力量的运动之中，至少，如果通过他的动作暗示出他处于最为勉强和不稳的状态中了，雕塑家就要省略、概括它，以便重新求得平衡，借此让人感到绵延的观念。运动本身是不固定的，因而它不适合雕像那类持久的东西，除非艺术家了解他反映的只是其一瞬间的整个动作。
对我想画的客观对象或身体的特征，我必须精确地阐明一下。为此，我极为仔细地研究了我的方法：如果我在白纸上画个黑点，不管我把白纸放到多远，黑点都会是清楚可见的。这个道理不言自明。不过，我在这个点之外又画上第二个、然后是第三个，于是就会有点混乱了。为了保持第一个点的原有的价值，当我在纸上画其它标记时，我必须加大这个点。
如果我在一块白色的画布上涂上一些蓝色、绿色、红色的感觉，每一新的笔触都会减弱前些笔触的重要性。如果我要画一个室内景：在我面前有一个碗柜、我感到它是鲜红的，我就画上一块令我满意的红色。这块红色同画布的白色之间马上建立了一种关系。假设我在这红色旁边放上一块绿色，并把地板画成黄色的；这样在画布的白色同这绿色、黄色之间就又形成了一种令我满意的关系。但是，这些不同的色调相互间都减弱了对方。因而我有必要使运用的各种不同的因素之间获得协调平衡，从而相互间都不会毁坏对方。为了获得这种效果，我必须组织我的种种观念，色调之间的关系应该是这样的：这种关系要支持色调而不是毁坏它们。新的色彩组合将代替最初的组合，从而表现出我整体的艺术观念。我不得不去改画，直到我的图画似乎完全改观时为止，这样，在连续的修整之后，红色代替了绿色，成为主导的色彩了。我不能奴隶般地去抄袭自然，我必须解释自然、使它服从绘画的精神。我在所有色调中找到了它们的关系，这种关系必然会造成色彩的某种生动的和声，就象一件音乐作品的和声那样。
我觉得一切都存在于构思之中。因此我必须从一开始就对整体有个清晰的想象。我可以提起某位给了我们一些令人赞叹作品的伟大雕塑家。不过对他来说，一件作品只是一堆片断的组合而已，结果得到的不过是表现上的混乱罢了。让我们转过头来看看塞尚的画吧：一切都安排得恰如其分，不论你站在什么距离上。也不论画上了多少形象，你永远能够清楚地分辨出每个形象，知道那个肢体是属于那个身子的。如果画面上秩序井然而又明白清楚的话，这就意味着从一开始，画家头脑里就有着同样的情况，要不就是他意识到了这种秩序井然、清楚明白的必要性。四肢可以交叉缠结，但是在观者的眼睛里，它们依然要同其身子联系起来并有助于结构上的明确，这样的话，一切混乱就会消失。
色彩的主要功能就是要尽可能好地为表现服务。我并不依据预定的计划运用色调，如果最初某个色调格外吸引、控制我的话，这很可能是我意识不到的，只有当这幅绘画完成之时，我才会发现在我不断地修改、变更其它色调之际我是考虑到这个色调的。色彩的表现性质是以一种纯粹本能的方式加在我身上的，要画一一个秋天的景色时，我不会试着回忆什么色彩适合表现这个季节，只有这种季节在我心上唤起的感受才能激起我的灵感：阴湿的蓝天里那种冰似的纯净，同叶子的细微变化一样，可以表现这个季节。我的感觉本身也会发生变化，秋天也会如夏天的继续那样柔和而又温暖，它也可能以清冷的天空、柠檬黄色的树林形成的彻底的清凉，让人获得某种寒冷刺骨的印象，宣告冬天已经降临了。
我选择色彩并不依据任何科学理论，我依据的是观察、感受和亲身的经验。受到德拉克罗瓦某些篇章的影响，象西涅克这样的艺术家就被补色迷住了，关于补色的理论知识导致他在一定场合运用一定的色调。相反，我仅仅是试图摆上能表达我的感受的色彩。有一种起推动作用的色调的比例关系存在着，它会引导我去改变人物的形、或变化作品的构图。我尽力去寻找这种比例关系，一直不断地工作下去，直到我在构图的所有部分中获得了它为止。在所有部分都找到了它们明确的关系之际，这样一个时刻就到来了：从这时起，除非整个地重画一遍，否则，我要在自己的画上添加一笔都是不可能的了。
实际上，我认为补色的这一理论并不是绝对的，某些艺术家的色彩知识是依赖本能和感觉的，是依赖一直同他们的感受保持一致的，研究这些艺术家的绘画，人们就会确定某些色彩的法则，从而放宽现行的色彩理论的界限。
我最感兴趣的既不是静物，也不是风景，而是人物，正是通过人物，我得以最好地表现自己对生活怀抱的那种宗教徒般的敬畏之情。我不坚持刻画脸部的所有细节，我不会用解剖学上的准确性去逐一地描绘它们。如果有一个意大利模特儿，初看之下，只让人想到一种纯动物式的存在，不过我还是发现了他本质的特点，在他脸部的线条中，我察觉到了留存在每个人身上的、使人觉得是深沉的庄重的那些东西。一件艺术品一定要具有本身的全部意味，那怕观者还没有察明它的题材，就已把它的意味放在他们心上了。我在帕杜亚看乔托的壁画时，我毫不费力就了解在我面前的是基督生平中的哪个场面，而且我立刻就明白了它流露的感情，因为它体现在线条、构图、色彩之中。标题不过是起了证实我印象的作用罢了。 我梦寐以求的就是一种协调、纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦恼和沮丧的题材，它是一种为每位脑力劳动者的艺术，一种既为商人也为文人的艺术。举例来说，它就象一个舒适的安乐椅那样，对心灵起着一种抚慰的作用，使疲惫的身体得到休息。
人们时常讨论不同过程的价值问题以及它们同不同气质的关系问题。人们把直接依据自然创作的画家同单纯凭藉想象创作的画家区分开来。我本人认为对这两种方式不应有所偏爱或排斥。同一个人可能轮流运用这两种方式。有时由于要获得能激起他创造力的感受，他需要同客观对象保持接触；有时因为他的感受已经组织好了。在每种情况下他都能达到那构成一幅画的整体感。一位艺术家从自然景象直接获取印象之后，他能在不同的日子里。通过组织自己的感受，在同样的心灵框架中继续自己的工作，并且发展这些感受；无论如何，我想人们能判断这位艺术家的生机和力量。这种力量证明了他具有充分的自制力去使自己服从于训练的规则。
最单纯的手段就是那些能最好地使艺术家表现自我的手段。如果艺术家害怕陈规俗套，那么通过显得奇特、或是选择古怪的素描和怪异的色彩，他是无法避免陈规俗套的。艺术家的表现手段应当完全是从他的气质中产生的。他必须具有一种谦逊的精神，相信自己所画的仅仅是他所看到的东西。我喜欢夏尔丹表达它的方式：“我涂颜色直到相象为止”。我也喜欢塞尚的说法：“我要达到相象”或罗丹的说法：“模仿自然吧!”列奥纳多说过：“能模仿的人才能创造。”那些依据预定的风格工作的人，他们故意不理睬自然，这样他们就背离了真理。艺术家在理智的思索时，他应该明白他的画是一种技巧；而当艺术家描绘之际，他应当感到他是在模仿自然。既使他离开自然时，他也应该确信之所以这么做不过是为了更充分地解释自然。
某些人或许会说他们期待着从一位画家口中说出另一些绘画观点，而我说的不过是陈词滥调罢了。对此我要回答道，并不存在新的真理。艺术家的作用如同学者的作用一样，是由掌握那些常常对他重复的流行的真理构成的，不过，这些真理向他显示了新的意义，而在他抓住了它们最深的内涵之时，他就把它们化成他自己的了。如果飞行员们要解释那使他们离开大地、升向天空的研究成果，他们将不过是证实那些受到不太成功的发明家们忽视的最基本的物理学原理。
一位艺术家总会从关于他本人的信息中获得好处的，因而我很高兴能了解到什么是我的短处。贝拉丹先生在《周报》上责备了不少画家(我想我也应该把自己列在他们之中)，因为他们自称是“野兽派”，但穿戴又同别人一样，这样一来，他们同百货商店的巡视员一样不引人注意。天才就这么无足轻重吗?假如这只是我本人的问题，那就会令贝拉丹先生心情愉快了，明天我就自称“萨尔” (贝拉丹的笔名——译者)并穿戴得象个巫师那样。
在同一篇文章中，这位杰出的作者声称我没有诚实地画画，如果他没有通过说“我所谓的诚实是指尊重理想和法则”来对他的声言加以限定的话，我就有足够的理由发怒了。麻烦的是他没有讲出这些法则在什么地方。我很愿意它们存在，如果能够学会这些法则，我们将有何等崇高无比的艺术家呵!
在个体之外并无法则存在：否则一位优秀的教授就同拉辛一样伟大了。我们任何一个人都能重复优美的格言，但是很少有人能透彻领会它们的意义。我愿意承认，从研究拉斐尔或提香的作品中获得的法则，要比从研究马奈或雷诺阿的作品中获得的法则更加完整、更加系统。但是，马奈和雷诺阿遵循的法则是合乎他们的气质的法则。而同那些满足于模仿《乌比诺的维纳斯》或《带金翅雀的圣母》的画家的全部作品相比，我宁愿要马奈和雷诺阿最不重要的绘画作品。前者的作品对任何人都是毫无价值可言的。不管我们是否愿意，我们都属于自己的时代，我们都分享它的见解、它的情感、甚至它的偏见。一切艺术家都带有其时代的烙印，而最伟大的艺术家就是那些烙印最深的人。举例说吧，由库尔贝来代表我们的时代比由弗兰德林代表更恰当，由罗丹来代表我们的时代也比由弗雷米埃代表更恰当。不管我们是否喜欢，那怕我们坚持自称是被放逐者，在我们的时代和我们之间还是存在着无法解脱的联系，而贝拉丹先生本人也不能逃避它。未来的美学家们或许会把他的书当作证据，要是他们把它装进头脑中，想去证明我们的时代没有一个人了解列奥纳多·达·芬奇的艺术的话。
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