试论黄宾虹绘画中的点
试论黄宾虹绘画中的点——兼及虚实在其笔墨观中的价值
王中秀
点，是绘画最基本的语言，也是中国书画的基本笔法。书学“永”字八法里第一法便是“侧”，即是“点”法；传为卫夫人的《笔阵图》里，要求“点”“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。在古人论画里，有“点厾”、“点染”、“点叶”、“点苔”种种术语；有“积点成条”的说法，是现下“积点成线”的古人表述语言，又有“屋漏痕”之说，也暗蕴着“积点成线”的意思。可见，论笔墨，绕不开小小的“点”。
点，在黄宾虹论画与创作中也占有举足轻重的地位。在《中国绘画的点和线》里，黄宾虹说：“中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。”这是个容易忽视的常识问题。老一辈有实践经验的鉴定家都明白这个奥秘，从“点”这个最基本的笔墨元素着手看画，作者的功力深浅，用笔用墨有法没法，是大家画还是小名家画，是真迹还是做假，一看就明白个十不离八九。
这是就鉴赏学的角度而言的。反之，就画学就画家的笔墨基本功修练而言，“点”就成为绕不开的一道关口。
古人对“点”向来是很看重的，米芾“米点”（即大浑点）、王蒙的“渴苔点”，几乎成为他们绘画面貌的标志性特点。
恽南田说：“离披点画，涉趣不穷。”. 黄宾虹在笔墨里滚爬摔打了一辈子，他遍览古人论画之书，细研古人之画，游千山万水，不辍练笔作画，积数十年之功，将前人散乱的笔法论述归结为书法要素“平圆留重变”，将墨法归结为“浓淡破泼焦宿渍（注：把积墨算进去为八种墨法）”，总结并拓展了传统画论的笔法墨法。这么一位老人，对“点”，这体现“作者功力和有法无法”的要素自然不会轻易放过。
在黄宾虹的谈笔论墨的文字里，涉及“点”的随时可见，这里试举数例：
一小点要有锋，有腰，有笔根。（与顾飞书）
运笔能留得住，由点连续而成，便有盘屈蜿蜒之姿，即篆隶法也。（1935年《宾虹画语录》）
墨法繁复，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔中而出，方点、圆点、三角点皆然，即米氏大浑点亦莫不然。（1935年《宾虹画语录》）
用笔之法，全视笔中而出，一笔之中，有数色之墨，一点墨之中，有干湿互用之笔，此谓之有笔有墨。（1934年与黄居素书）
作画用笔忌描、涂、抹，花卉尤重点笔，古曰“点染”。（《讲学集录》）
这些论述，有的在古人论述中可以找到一些影子，有的则还不见于古人论及。从上述黄宾虹论“点”可以推导，“点”，具备线的矢量、面的量度，三维空间的重量。他对“点”的这种阐述，较之说“一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之”，高倡“辟混沌者，舍一画而谁耶”的石涛和尚似更深入了一步，可以说，在黄宾虹看来，大有“辟混沌者，舍一点而谁耶”的味道。
黄宾虹没有停步在“论述”这道门口，在得到画理支持的绘画实践中，他身体力行。这种身体力行，充分体现在他二三十年代的创作中。我们知道，经过漫长的师今人、师古人、师造化的磨砺，黄宾虹1937年后开始进入“无法之法”的“脱化”期，即“入乎理法之中，超乎迹象之外”的“自成一家”（黄宾虹《说蝶》）阶段。这个阶段的画家，石涛称作“至人”，其作品，用他的话来说是“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。这种“至法”时期的作品，由于脱去了传统笔墨的“迹象”，虽然笔墨犹在“理法”之中，却令人难以从表象把握其森严的法则规范。要把握其无法之法时期的“笔不笔，墨不墨、画不画”（石涛语）作品里的笔墨规范，还得从其未脱“迹象”的作品中去捕捉。二三十年代，黄宾虹恪守传统，讲究无一笔无来历，用他自己的话说，“无一笔非法”、“无一弱笔”（与顾飞书），这个时期的作品是我们解读他晚年作品笔墨，把握其笔墨规范的最佳范本。
由于内地出版物收录的黄宾虹作品大量的是其晚期的绘画，其浸着传统理法的中期作品收入画册的少之又少，极不成体系，由此造成社会上一种审美定势，人们更看重的是他那“与古人无一相似”的个人风格十分强烈的图式，看重老人眼疾严重时期的那些“无法之法”的作品。这一态势造成目前研究中的偏颇：把充满老人画册的晚年作品看成是研究老人笔法墨法的唯一范本，不再愿意花力气研究“无法之法”的源头——“重法”时期作品，甚至还存在一种错误的认识，认为那是传统绘画的“画瓢”之作，不再值得玩味探究。
人们常常把学习绘画的途径归结为：无法——有法——无法，后一个“无法”是从“有法”来的，是得到“有法”支撑的，没有前面的“有法”，后面的“无法”便成无源之水。如果我们把研讨的对象一股脑儿都放在其“无法”时期作品上，就会面临从根本上割裂黄宾虹笔墨观的危险。我们不反对研讨老人那些把笔墨推到极致的“无法之法”的作品，那些作品是老人创作的顶峰，它们淋漓尽致地体现了“骨子里求精神的美”的理念，浸润着焕发着老人与世界艺术潮流沟通的精神，可以说，没有它们便没有“黄宾虹”。但，攻其一点而不及其他的取向，对于研究黄宾虹，尤其是研究老人的笔墨来说，就远远不够，非但难觅其门，功半力倍,长此以往，也许还会对当下绘画创作带来负面效应。这里，我们重温一下恽南田的一段话将是有益的。他说：“自右丞、洪谷以来，北苑、南宫相承，入元而倪、黄辈出，顷动一时，而画法亦大明于天下，后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或方于甜俗，或流于狂肆，神明既尽，古趣亦忘。”黄宾虹大半辈子尤其二三十年代的精力都花在扬弃、整合古人笔墨规范上，取得了超越凡庸的成果，正是藉助这些成果，他才得以进入天马行空般的“至法”境界。如果我们不从其“五笔七墨”以及体现其“五笔七墨”迹象最为明晰的此际作品上留意，一味从其晚年“无法之法”的作品中讨生活，一不留神，很容易落入“狂怪无理”或如南田老人说的“纵意点笔”的陷阱。
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试论黄宾虹绘画中的点(续)
绘画有实理、虚理之别，虚理类乎道，实理近乎法，道理与法理虚实相生相发。在黄宾虹的画学理法里，没有玄学的一席之地，无论是引用《道德经》还是《庄子》的话，他都紧紧地跟着“画理”的脚根转。黄宾虹关于“点”的体悟，便来自他对“实理”和“虚理”的感悟。先说“实理”的一面。他常要求学生“撙节衣食，觅一二真迹，虽小而残缺，皆宜取以为法，胜珂珞版千万矣”（与顾飞书），认为“得名画佳品，玩其一点一画”，是不可或缺的“修养途径”（与傅雷书）。这是老人的切肤之言，经验之谈。所谓“玩其一点一画”，非玩物丧志之“玩”，乃澄怀味象“玩味”之“玩”。从古画真迹吸气较之从印刷品（同上文所谓珂珞版）学画大不一样，其道理是不言自明的：印刷品只能给出一个布局章法的大模样，笔墨奥秘只有在原迹上才表露无遗。所以，老人力主从真迹学习笔墨。众所周知，老人四十年代中期前特别看重“崇祯、天启”即明末清初年间的画品，认为他们的成就特过前人。这种鉴古倾向明显地反映在这个时段的绘画创作里，其画中的“一点一画”大多吸取了那个时代画家的优长。这种“吸取”不是“依样画葫芦”照单全收的，他所依据的是他整合中国画学的“内美”原则。这个原则我们将在下文再谈。
还是说“点”。黄宾虹教学生时常说：一“点”要有黑点白点，犹如人的眼睛有瞳光，没有瞳光的是瞎子，没有白的点是“瞎眼点”。
对“点”的这一阐述，没有写入老人自己的著作，这里依据的是老人幼子黄鉴先生的转述。大约在四十年代初，老人教他画画（现在留下一张老人给他示范画法的照片），对他说了一些学理方面的话，可惜限于性格爱好和迫于生存压力，他学画的历程中辍了。
正是藉助黄鉴先生的转述，我们在老人中期绘画中，找到了老人对“点”的这一细微处的体味，从“迹象”上加深感捂了他关于“一小点有锋、有腰、有笔根”的内涵。他这种对“点”的“独到”体味或多或少地表现在他此际所有的作品里。
老人的对“点”的这种体悟不是来自他的“师心自用”，而来自他对崇祯、天启年间古画的“玩味”。在程邃（垢道人）、渐江、石涛、龚半千等人的作品里，甚至清季王蓬心等人的作品里，都可以找到黄宾虹画里的这类一点而含黑与白的“点”。从黄宾虹与那些画家作品里的“点”的比较中（见图例），我们看到，无论是圆点、三角点，都是那么的相像，也许只有一点不同，对那些画家而言也许是神来之笔，而就黄宾虹来说，则更多得是主观意识，他将之提升到画理的高度。
正是这类一“点”之中，有黑与白，有锋有腰有笔根，体现着“知白守黑”“有虚有实”的画学实理。黄宾虹这一表述是独到的，在前人甚至作品里有这类“点”的画家文字论述中，我们还没有找到有谁像黄宾虹这样，对之有如此精到而细微的表述。
再说“虚理”。上面我们说黄宾虹对笔墨的整合遵循着“内美”的原则，他对“点”的阐述正是这样，饱蘸着他绘画的这一理念。黄宾虹画学理念的核心是内美，这已成为大家的共识。其要求“一小点有锋、有腰、有笔根”，既体现其“用笔即用锋”的原则，更重要的是应乎体现“内美”的诉求。
追求内美，用老人另一种表述是“骨子里求精神的美”。实际上在黄宾虹画论里，对内美有着多侧面、多角度的阐发，如“虚”、“神似”、“气韵”，都指归“内美”。
试论黄宾虹绘画中的点(续)
追求内美，用老人另一种表述是“骨子里求精神的美”。实际上在黄宾虹画论里，对内美有着多侧面、多角度的阐发，如“虚”、“神似”、“气韵”，都指归“内美”。通过研究，我们知道，黄宾虹1929年前后发生了虚实之变，对早年闻道时“实处易，虚处难”的师训有了全新的理解。这些全新理解带着鲜明的时代烙印。
在1920年代初，西方现代派绘画成了艺术思潮的主流，西方学界发现西方现代派抛弃写实而转向写意，有向中国写意画“靠拢”的趋势，这一“发现”大大鼓舞了中国画坛，于是国画从旧文化的陪葬品一跃而为新文化的先导，身份发生了戏剧性的转换。就在这一情势下，中国大地上发生了被称做“国画复活运动”（胡怀琛语）的转机，这一转机导致二三十年代国画的中兴，造就了一个生于世纪末的新生代画家群体。这类盛行于当年关于中西画学正在“合而为一”的思想，也使黄宾虹探索中国画新生的努力找到突破口。于是，他把“虚”从章法的樊笼里解放出来，与六法之首的“气韵”结合到一起。而在二十年代后期，西方格式特心理学得到长足的发展，这个学派的观点从视觉心理学的角度支持了西方现代绘画，与老子“恍兮惚兮，其中有象”的哲理与中国画理也不谋而合。这个学派关于不完全形或不整齐形具有的视知觉审美的价值得到黄宾虹的认同，在他1929年的《虚与实》里说“欧人以不齐弧三角为美术”，将之归于“虚”的范畴，指的就是格式特心理学的研究成果。黄宾虹论画中常见的“不齐弧三角”以及广为流传的“不齐之齐三角弧”或“齐而不齐三角弧”（《画学篇》）就是来源于此。
按照格式特心理学的愿理，简单地说，当一个不完整或不整齐视的“形”，如残缺的或扭曲变形的三角形，映入眼睛时，会激起视知觉的紧张，接着视知觉会自动地将它修正成完全的或整齐的三角形，当完成这一修正后，那种紧张就随之消除而感到愉悦。这种愉悦，较之简单解读一个完整的或整齐的三角形得到的更为长久更为有意味。
视知觉这种修补或修正功能，从心理学角度解读了中国书论画论中的“虚”和“气（气韵）”的论述。
“虚”和“气”是中国书论和画论广泛使用的两个宽泛而兼容的概念，如：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”（恽南田）然而往往语焉难详，只可意会难以言传。
如果从格式特心理学角度来看，道理则是显然易见的：虚是形的缺失部分，是需要视知觉修补的，只要这种缺失符合“形”的内在结构，那末就能完成“解读”的过程，由紧张（即所谓“张力”）的消除而得到的愉悦是意味深长的。这种修补缺失的视觉运动则可看成“气”的流动，“气就存在于缺失的“虚”处”。同理，一个不整齐的形，只要具备向整齐的形回归的结构，带给视知觉的愉说也是意味深长的。
于是在这里，只可意会的“虚”和“气”便成为可“见”、可把握的东西了。在黄宾虹画论里，有许多与此有关的内容，如：
整齐非方正，宜于极不整齐中求整齐，乃为得之，如观篆隶魏碑，其布白处处排的不粘不脱，此虚实兼到之妙。（1934年与黄居素书）
布白应成弧三角形，切忌全方全圆，始为天然之整齐。（《讲学集录》）
笔先笔笔断，而须以气联贯之。（《论画鳞爪》）
书画必明用笔之虚实，再加以“气”力，不粘不脱，即以气联之，所谓实中虚，虚中实，可得书画之妙矣。（《讲学集录》）
如虫囓木，自然成文，有大开阖，有小争让，无非一气行乎其间。（与陈柱书）
这类论述不胜缕举。这些夹杂在古人论述里的“旧说”，都依据“虚即内美”的理念而聚集在黄宾虹的“内美”旗下而敷以新义。
上述关于“点”的阐发，同样浸透着这一理念。黄宾虹说：“笔法之中有虚有实，实处从书法中来，虚处从实处出。”（与张谷雏书）从这个角度看，点的“有锋有腰”是实处，“笔根”形成的“白”则是“虚”处，是产生气韵之所在。
点，绘画语言中最小最基本的元素，得到黄宾虹极大的重视，在其中年的作品里辉耀着迷人的审美光辉，就是在他“无法之法”“超乎迹象之外”的晚年作品里，依然可以在朦胧中感悟其魅力。
最后说一些题外话。当前艺术市场面临着一种古已有之的尴尬，即假画满天飞，随着高科技的介入，造假水平大大提升，以致有些画家惊呼，再这样下去，真要真假难辨了！说实话，对不讲究笔墨的那些画家的画作来说，这已成为不争的事实。黄宾虹的绘画，因其“笔墨狼藉”，其仿品似乎更能鱼目混珠。但这仅仅是表面现象。以重视笔墨锤炼的功力之深而言，他的作品恰恰成为最为难以造假的“净地”。换言之，仿其面貌易，得其精神难，一言以蔽之，难在笔墨。
点是黄宾虹笔墨中一个不起眼的微观世界，以上试就点苔的一个侧面作了浮光掠影式的探讨，还不足以囊括他对“点”研究成果（如他对用墨用色的“点染法”），更不足以构筑走进他笔墨世界的通道。黄宾虹的笔墨观不是中国传统笔墨观的再版，它是在“内美”理念导引下形成的，，内美理念支持下的内美笔墨观不同于帝王将相口味的外美笔墨观，它是我们研究老人笔墨的核心与把手。笔者仅希望通过对他“点”的剖析，引起人们的重视，把老人的“内美”理念与其对中国画笔墨的整合和探讨做有机一体的研究，将其内美笔墨观的研究推向新的生面。 有深度，再细观
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