倡导书法的社会学转型
倡导书法的社会学转型——朱中原、冯印强关于书法社会学的对话
时间：2006年6月28日上午
地点：环岛博雅大酒店三楼多功能厅
对话人： 冯印强：书法家、艺术评论家、中国三峡画院研究部主任
朱中原：文化观察、书法批评家、经济学者、《中国报道》编辑部主任
朱中原（以下简称朱）：印强兄，关于提出“书法社会学”这个新的概念并且关于建立这门新学科的设想，我是极力支持的。实际上，我关于书法社会学的思考已经很久了。我近几年来发表的一系列文章及提出的一系列学术观点，实际上都涉及到书法社会学的问题。从社会学角度思考书法，是研究书法现代化和观察当代书坛走向的一个新视角。为什么提出书法社会学？我觉得中国书法从它的产生延续发展，都是和我们这个现实社会密不可分的，都是和社会生活水乳交融的结果。可以说，中国书法史和中国文化史共同构成了光辉灿烂的书法文化史，文化本身就属于社会层面的东西。而且，书法的独特社会功能，决定了书法比其他任何民族艺术都具有社会学意义。
上世纪80年代以后，改革开放的实施及市场经济体制的建立，使得中国的社会阶层产生了明显的分化，社会财富被集中，到了90年代的时候，社会阶层进一步分化，甚至产生了“社会断裂”现象，伴随着“社会断裂”现象的产生，文化断裂和文化分层的现象也随之出现。今年3月，我和北大学者王岳川先生在进行文化对话时，提到了“文化断裂”这个概念。针对于书坛来说，中国书坛的“社会断裂”及“文化断裂”现象也是非常明显的，由于20世纪政治革命及******的影响，传统的文化语境被抽离，所附加在书法家身上的文化身份被剥离，书法家群体本身也发生了严重的“断裂”现象。由于受商品经济的影响，书法职业化、边缘化、行业化的倾向越来越明显，书法越来越脱离了文人这个群体，而演变成一种职业和谋生手段，这所有的一切，都与社会形态的演变有关。因此，我觉得我们就非常有必要从“书法社会学”这个角度来思考书法的现代化。
冯印强（以下简称冯）：谢谢中原对此表示的关注，而且你和我的思维框架基本相吻合。至于建立书法社会学的构想，我想除你刚才所讲的以外，还应该有以下原因：首先，书法艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的产生与发展离不开人类的社会实践活动，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，您刚才的谈论也涉及了这些内容。我要说的是，书法的独特社会功能和独特艺术性质，决定了书法有着和其他民族艺术不同的社会性质和研究方法，这也是我为什么把书法社会学和艺术社会学加以区分并单独提出来的主要原因；其次，利用书法社会学能够为我们研究书法作为艺术的起源，研究书法和社会生产劳动实践的联系，研究书法作为艺术的萌芽、产生、发展和成型的过程，研究书法作为艺术的性质和本体特征提供社会学的研究视角；而且，从社会学立场研究当代书法问题，也能为当代书法史研究提供一个全新的思维理路和理论平台。
至于你所说的“社会断裂”及“文化断裂”，则纯属社会学研究范畴。作为纯粹艺术的书法，能不能从社会学研究范畴里面剥离出来，建立自己的相对独立的研究体系，这是我一直在思考的问题。因此，书法社会学的提出，就为上述问题作出了理论保障。而切，利用书法社会学研究书法和社会关系的互动，剖析社会形态的演变以及“社会断裂”及“文化断裂”现象在书法层面的影响，都是紧迫而及时的。
朱：从艺术的起源来看，艺术生产本身经历了一个漫长的历史过程，才从物质生产中分化出来的。从美学角度说，我一直在提一个概念，那就是“艺术的审美积淀”，所谓“艺术的审美积淀”的过程，其实就是艺术逐渐萌芽、产生、发展和成型的过程。那么怎么样才能产生审美积淀呢？人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。只是随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产才逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要转变为满足人的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。这就说明审美意识是人类在长期的劳动实践中产生并逐步从其它意识形态中分化出来的。从书法艺术史的角度讲，这种审美意识在文字的书写中开始有所折射时起，就会有书法与社会的关系存在，以及相应的书法社会学理论思想存在。中国美术（其实书法当时也可归入大美术的范畴）的雏形——史前时期的彩陶和岩画艺术，就是在当时社会生产力极度低下的情况下，原始先民的一种日常生活与生产事物，刚开始时，这些事物还仅仅具有具象性的特征，随着人类生产实践的提高及人类审美经验的发展，这些事物逐渐开始具有了某种表意性、抽象性的特征，——这些构成了中国艺术的最初表征。所以我说，尽管书法社会学作为一个学科概念现在才被提出来，但这并不意味着在此之前就没有书法社会学。
冯：正像法国的哲学家孔德提出“社会学”之前就有社会学研究一样。事实上，古代的关于书法的论述，大都或多或少地包含书法社会学思想的一些内容。只不过当时只是把书法当作文字书写，论述它在社会中的存在状态和社会功能而已，并且大多包含在宗教思想、政治思想或伦理思想之中。加之当时研究的系统性还不是很强，更谈不上学科化程度，因此也就不能作为书法社会学产生的依据。尽管这样，还是包含许多真知灼见，也为我们研究书法社会史提供了极其珍贵的资料。
一门新学科的建立，首先需要确定它的研究方法，只有有了确定的研究方法作保障，才能谈得上学科的构建。书法社会学应该有其独特的研究视角与研究方法，这个研究方法我想既有书法学科的研究方法，也应该是融合了其它学科的研究方法。需要说明的是，当代诸多的书法理论著述都有关于书法社会学的研究内容。有些不乏系统性与独到的研究方法，这就为书法社会学的产生提供了前提和依据。
朱：在我看来，书法社会学的研究方法既应该包括书法学科的研究方法，又应该包括社会学的研究方法。其中，书法学的研究方法又主要以书法史学研究方法为主，书法史学的研究方法沿袭了一般史学和艺术史学的特殊研究方法，其中主要是借鉴乾嘉学派的考据学、训诂学、音韵学等学术研究方法；王国维、董作宾之后，又诞生了甲骨学，甲骨学对中国现当代书法创作和现当代书法研究都产生了不可估量的作用，它使得中国现代、当代书法创作的取法素材、审美风格发生了巨大的变化，因此，治书法学、尤其是治书法史学不可不关注甲骨学。而社会学则属于西学范畴，社会学不是中国学术的产物，而是西方学术的产物。西方社会学家如哈贝马斯、马尔库塞、丹尼尔.贝尔、罗尔斯、吉登斯等对社会学的贡献比较大，它们都是致力于现代性研究的著名思想家，并提出了一些比较科学的社会学研究方法，这些研究方法直到现在仍然被中国的社会学家及各个学科的学者所借鉴和运用。社会学的研究主要偏重于社会调查、数据分析和模型建构等等，即文本必须严格按照社会调查所得出的数据分析来进行建构。其实，社会学与历史学在某些方面有相通之处。即立论观点都要建立在充分的事实和论据上，只不过，历史学是建立在对历史领域的社会事实上的，而且历史学的研究素材还有很多是地下的材料，而社会学则是建立在对当下的社会事实上的。但是二者又有相当多的地方是重合的。
所以，书法社会学就应该建立在对历史场域的书法史学和对当下场域的社会学的科学研究方法之上，要充分占有史学的材料和社会学的材料。书法社会学必须要研究在当下社会结构、社会形态、社会制度、社会文化基础之上的当代书法史，所以，在我看来，所谓的“书法社会学”，它本身就应该是当代社会形态基础之上的当代书法史研究。这个研究既包括宏观的研究，也包括中观的研究，更包括微观和个案的研究。宏观的研究是对于当代社会史和当代书法史的整体性研究，中观的研究包括对当代社会史及当代书法史这个大背景下的各个书法历史发展阶段的研究，而且，通过这种阶段性的研究，我们完全可以梳理出当代书法史的各个阶段的不同表征。这里，我觉得胡传海的那篇《关于当下书法运动的简明报告》具有相当的参考价值和借鉴意义。微观或者个案的研究则是对处于这个历史社会场域中的重要代表性书家及书法事件的研究，特别是对于代表性书家的研究还相当缺乏，这与文学研究相比，还有很大的差距。当代中国作家中，几乎每一个有代表性的作家都已经被纳入了个案研究行列之中，而关于当代书法家的个案研究，几乎还是一个空白。我以为，这也是书法社会学所要解决的重要课题。另外一个就是对影响当代书法进程的重大书法事件的社会学研究。对于每一个影响当代书法发展的重大事件，我们都必须予以社会学的关注，如中国书协的成立、《中国书法》杂志的创刊、八届国展、中青展的举办、“二十世纪书法大展”的举办、“兰亭奖”、“流行书风”、“学院派书法”、“陈振濂旋风”、“刘正成冤案”、八届国展内幕、书协换届选举、《中国书法全集》及《中国书法史》的编撰、张海改组等等，几乎每一件事都是影响中国书法的现代化进程的大事。
冯：你刚才谈到了书法社会学的研究领域、研究方法，是我们开展书法社会学研究的前提和理论保障，这也是我近几年关心的主要研究内容。至于你所说的社会学属于西学范畴我不否认，社会学的产生本身就是十九世纪自然科学繁荣发展对人们思维启示的结果，是把对社会的研究上升到科学层面，利用自然科学的精确方法来研究社会的科学。至于我国的社会学研究，我想只是在研究方法上借鉴和运用了西学的某种理路而已。
书法社会学作为一门独立的社会科学，有着它特定的研究范围与研究方法。正如你刚才所讲的，它的前提就是建立在对历史场域的书法史学和对当下场域的社会学的科学研究方法之上的，同时还要利用书法学的研究成果，否则，书法社会学研究将无从谈起。一方面，书法社会学要考察独立于社会基础结构之外的书法作品的形式和主题，研究书法作为艺术的本体意义和社会功能；另一方面，它同时也要探索书法艺术对既存社会状况的维系和约束力所具有的意义。此外，创作主体——书法作品——欣赏者之间的辨证关系的社会学研究也是书法社会学研究的另一重要内容，它的目的就是证明书法作为艺术与一定社会群体之间的某种联系。对艺术作品的风格——以及对此风格产生影响的思想观念所进行的社会学分析研究亦属此类。
从社会学立场来看，书法并不是孤立存在的，而是包含在书法和社会之间的关系之上的，因此，书法学研究同样不能脱离社会学支撑，必须利用书法社会学的研究成果才能实现。而且，书法社会学研究的领域是极其广泛的。不但包括研究当下社会结构、社会形态、社会制度、社会文化基础之上的当代书法史，研究影响当代书法进程的重大书法事件，以及这个历史社会场域中的重要代表性书家及书法事件个案的研究。还有书法交流、书法价值、书法展览、书法观念等都应该是书法社会学研究和关心的主要内容。
朱：概而言之，书法社会学研究应该包括三大方面：一是关于书法社会史的研究；二是关于书法本体的社会学研究；三是关于书法创作主体的研究。这三个大的方面又分别包涵几个小的分支：书法社会史研究主要偏重于历史向度的研究，这一点主要以史学为支撑，但着重于书法社会发展史；书法本体的社会学研究主要包括书法文本以及由书法文本所衍生出来的一系列社会关系的研究；书法创作主体的研究则包括对书法创作主体即书法家的社会存在关系的研究。但是我也有必要补充一点的就是，书法社会学和书法学本身所包括的内涵与外延是不同的，不能将二者混淆。否则，所谓的书法社会学就毫无实质性意义。
冯：书法社会学和书法学都属于社会科学，它们研究的不同之处在于：书法学是研究书法作为纯粹艺术的本质和文化特征、及其存在和发展演化规律的科学；而书法社会学研究的视角是作为艺术的书法与社会现实之间的客观关系以及书法对社会现实状况存在的书法学意义。尽管书法学研究包含书法理论、书法史、书法批评等内容，在此，似乎书法学和书法社会学研究的对象方向已经相当接近，但它还是不能代替书法社会学研究的。
我们目前的书法史著述，大都以社会学的历史来阐述的。这样做固然有其优势的一面，最起码为论述带来方便，也为了解历史的人们了解书法史，提供了理解的便利，这就使书法成了社会学的依附。我曾经这样思考过，我们既然是站在纯粹艺术的立场来看待书法的，能不能从书法学的立场建立一种新的相对独立的书法史观？这是我一直感兴趣的问题。当代的陈振濂和梅墨生等学者对此也有着同样的思考并在他们的理论著作中有所表述。而书法社会学的提出，能够为书法史摆脱社会历史的依附提供一种理论上的可能。
我只是把书法社会学作为概念提出来了。同其它的社会学科相比，书法社会学不适应于某一全能的阐释原则。此外在很多情况下，都不可能在书法学、书法史学、书法哲学、书法心理学之间划定一条特别有意义的分界线，这样做也是徒劳和毫无意义的。而且在今天，书法社会学的基础在很大程度上仍然需要有我们广大的书法理论家、文化批评家以及广大的书法家共同来构建。
朱：运用书法社会学来研究书法的存在状态是一件非常有意义的事情。当今中国社会面临着历史性的转型。从政治角度说，是由集权社会转向后集权社会，从经济角度说，是由计划经济转向市场经济，从文化角度说，是由一元性文化转向多元性文化。这种种转型是由改革的调整所决定的。中国式改革走的是邓小平的改革模式，既不同于前苏联和东欧国家的激进式改革路线，而是走的渐进式改革路线。渐进式改革路线的根本特点是只启动经济改革，不启动政治改革，或者说经济改革先于政治改革，这种改革一方面保证了社会制度与文化形态的前后连续性，保证了政权的稳定性，但另一方面又成了跛足改革。由于缺乏民主化、自由化的政治体制作支撑，使得中国的市场经济产生了畸形，以至于社会产生巨大的分化，这种分化对文化、艺术的影响也是显而易见的。就书法来说，对社会形态及政治体制的依赖性相对较小，但是，不好的社会形态和弊端丛生的政治体制对书法艺术的负面影响同样是不可忽视的。比如，在现行的政治体制下，即使是像中国作协、中国书协这样的文化机构也纳入了行政管辖的范畴，并且有严格的行政等级制度，而且，外行领导内行、业余领导专家已成为一大特色，而学术则被置放于政治之下。这样的行政体制，又如何能使书法艺术得到自由的发展呢？
冯：我单从文化角度来说。文化多元化是当今文化发展的必然。表现在书法方面，当今的书法也是多元的，多元并存的书法格局并不等于和谐的书法文化格局，相反，当今的书法格局是扭曲畸形的，毫无和谐可言。美国的白谦慎先生在一篇文章中提出，中国书法经过二十多年的发展，已经从以前的精英艺术转换为当今的大众艺术。我想，白谦慎先生只是站在大众参与的角度作出的结论。从历史发展的角度来看，当今的书法确实表现出了群众的广泛参与性，但由此就说明中国书法从以前的精英艺术转换为现在的大众艺术，还需要进一步的推敲与证明。事实上，由于受新的审美思潮的影响，中国书法的创作主体表现出了比历史任何时期都激进的探索与自觉性，这，显然是精英艺术的明显特征。可见，书法艺术经过历史的发展，已经完成了由以前的精英艺术到大众艺术、再到当今精英艺术与大众艺术并存的新格局才是事实。
当今，随着社会转型，以书法为职业而生存的书法职业群体已经逐步形成。书法职业群体是由社会各层人士组成的，包括农民、个体户、重新择业人员与青年知识分子、以及没落官宦等，属于已改变了自身生存状态和价值观念的社会群体。他们有着不同的知识结构和价值理念，对于书法也有不同的对应姿态，但他们有着一个共同的目标——那就是通过书法最大限度的实现自己的人生价值。
我想说的是：在当今精英艺术与大众艺术并存的书法新格局中，不和谐的因素实在太多了。如果我们站在历史的高度审视当今书法，不但不能乐观，并且是非常另人忧虑的。当今有些书法的领导人高喊着书法的繁荣昌盛，我想不是在蒙骗芸芸的书法人，就是自己认识浅薄。事实上当今芸芸的书法人（特别是展览机制下的青年作者）是相当可怜的。曾经听说有人因为拼力备战某国展累死的传闻，听后让人心寒。
朱：以书法为职业而生存的书法职业群体已经逐步形成是一个不争的事实，也是社会发展的必然。这个观点我在《书法职业化的当代困境》一文中有所谈及。我曾经谈到，书法职业化是书法现代化的必由之路，也是社会走向现代化的必然趋势，然而，书法职业化本身也存在着困境。书法职业化本身使得书法家主体的身份也发生了巨大的变化，书法家由过去的复合型文人变成为当今的专职书法家，书法家逐渐从过去的文人学者群体中分化、独立出来，形成了一批专职的、专业的书法职业群体，也就是说，书法也像其他行业一样，已经成为了一种职业和技能，这样，书法家就越来越注重对技法的锤炼，而忽视对书法作品及书法家自身内在学养的积淀，书法家身上的文人身份与文人意识越来越淡化了，特别是专职的书法家很多已经把书法当成谋生的工具（事实上靠书法又远远不能谋生），写字卖作品成了他们的日常行当。当然，在这个职业化的社会，书法家不卖字又是无法生存的。封建社会的文人是不需要考虑他的书法作品能不能卖得出去、能卖多少钱的问题的，因为他们本身就是一个上层阶层，有着较为优越的地位与薪俸，而现代社会不一样，现代社会的大多数书法家本来就没有什么社会地位了，只能靠专职的书法来维持生存。上述现象让我们看到的是，书法家身份的转变实际上是一个社会的整体转变所致的，也就是说，艺术创作主体的转变是以社会转型为前提和基础的。对于这些内容的研究和探讨，仅仅只运用书法学是不能解决问题的，而是涉及到社会学尤其是书法社会学的学科范畴。
冯：事实上，书法艺术的转型目前还基本上停留于学术层面，甚至还只是少数知识精英和文化精英的理想文化诉求。说到底，还只是圈内一少部分专业人士在“玩”，对于广大社会主体或者广大书法爱好者来说，还只是一个遥远的梦想。我曾经提出当今书法存在着两个圈子——即精英书法圈和大众书法圈，书法在这两个圈子中扮演的角色是完全不同的。您刚才所说的书法的社会功能，其实在这两个圈子表现的是不会一样的。大众书法圈只是由广大书法爱好者组成，他的组成群众数量是非常庞大的，涉及当今社会的各个层次、各行各业、各个领域，我们通常所说的书法属于大众艺术也是以此为依据作出的结论。这些人对待书法也仅仅属于自娱自乐的精神享受，没有太高的价值追求。而且，大众书法圈也是鱼龙混杂、莨锈不齐的。有些书法经营者利用大众书法圈的认识浅薄，大加忽悠，不但扰乱了书法市场，破坏了书法的和谐格局，最重要的是亵渎了书法的神圣；精英书法圈则是由当今的书法精英组成，他们的组成刚才已经有所谈及，他们把书法艺术的追求作为人生最高追求，带有明显的原创性冲动。因此，我们所说的书法艺术的普及，主要是大众书法圈的普及；我们所说的书法艺术的发展，主要是精英书法圈的发展。在这一方面，精英艺术与大众艺术永远存在着差异，永远不可能平等的对话。现在有些所谓的精英书法家创造的书法艺术作品广大书法爱好者大多看不懂就是一个很好的说明，但这决不能说明这些书法艺术品就不属于精英艺术，或者说不具备高雅艺术因素。其实，曲高和寡在历史上任何时期都存在，并且往往曲高和寡的艺术才可能是引导书法发展的艺术。
我在此划分精英书法圈和大众书法圈的初衷不是为当今书法划分等级，而是就书法的存在状态作出的概括，这样做能够为我们真正实现精英艺术与大众艺术的平等对话与和谐发展，提供一些思考理路，也只有这样，我们的书法艺术才能担负起代表先进文化的重大使命，才能对社会的和谐发展提供精神上的支撑。不过，这不是我们今天所要讨论的，但它应该是书法社会学所持久关心的内容。
朱：你所说的精英书法圈和大众书法圈的确是个很现实的问题。其实用更准确一点的词来说就是专业书法圈和业余书法圈的区分。当然，这种两极划分可能有点绝对化，但是却是一个普遍存在的状况。我在很多场合都遇到过一些尴尬的情况：一些专业书法家的书法作品展往往门庭冷落，人烟稀少，去看去捧场的人往往就那么几个圈子里的人，甚至是那一个派别的人，而鲜有社会大众去看；相反，一个老将军、老干部或者被吹得很响但又是业余水平的书法家的作品展往往是门庭若市，领导、专家、学者、媒体记者、社会大众，都一哄而上，其实无论是展览人也好，还是“看客”也好，大多都是圈外人，这些人看的都是热闹。很多人其实对书法一窍不通，但是又都比较喜欢看，而他们的眼光和专业书法家的眼光是完全不一样的。社会大众往往觉得那些专业书法家的作品看不懂，甚至把好东西当成差东西，而把不好的东西当成精品。这里面，除了有某种社会上普遍存在的趋附现象及权力与地位崇拜意识之外，还有一个重要的原因就是精英层与大众层的隔阂。好的东西不被认可，而差的东西却往往被当成了好的东西，这本身就是一种悲哀。当然，这里面，还有一个很重要的原因就是，专业书法圈的固步自封，如果高雅的艺术无法得到社会公众的认可的话，那就毫无社会价值。这里就涉及到书法社会学的课题。书法社会学可以专门针对这一话题进行社会学的研究与探讨，探讨书法如何在现代社会中发生着剧烈的分化与变迁，探讨书法艺术如何走出精英层与大众层的分离与隔阂。
我想，这里还涉及到一个书法存在状态与人文精神的讨论问题。人文精神不仅是人文知识分子应有的一种品格，而且也是一个社会整体所追求的一种价值生态，当代书法的人文精神的构建并不仅仅是书法家的事，而是牵涉到整个社会公众。书法的人文精神的构建需要的是一种公共化的公民精神与公民意识的构建，这里，就涉及到如何打破书法的狭隘主义思路、使得精英与社会大众的裂痕逐渐缩小，构建一个公共交流平台的课题。自1990年代以来，德国著名社会学家、思想家哈贝马斯的“交往行动理论”在中国逐渐成为显学，哈贝马斯的“交往理论”实际上是把整个社会作为一个公共交往空间进行研究，研究社会群体如何在这个空间中进行公共交往，这也是现代性精神的一种构建。哈贝马斯的“交往行动理论”同样可以运用到书法研究中来。在我看来，从书法社会学角度来说，书法的人文精神构建必须首先要实现书法的“社会公共交往”，即在一个公共的社会空间中构建书法人文精神，否则，所谓的人文精神构建就只能是一句空话。
冯：人文精神（humanism）是传统文化精神表现在人本主义、人道主义层面的核心内容，而人文关怀则是人文精神的最终体现。中华民族历来有扶贫济困、团结友爱、乐善好施、和衷共济的传统美德和人道主义精神，这些都是传统文化精神的重要内容。书法艺术作为中国文化核心的核心，它滋生在传统文化的土壤，和传统文化有着水乳交融的渊源和密不可分的情结，承载着传统文化的太多内容。所以说练习书法有着修身养性、感悟传统、完善自我价值的独特功能。可以毫不夸张地说，书法艺术在漫长的中华文明史的持续发展过程中，不断注入新的内容，形成了灿烂的、丰沛的书法文化。
当今，作为彰显传统文化精神、承载中华古老文明、传播中华文化思想、诠释传统文化内涵的中国书法，需要由当今的书法家们来发展完善。作为当今的书法家（精英书法家）和书法爱好者（大众书法家），都应该责无旁贷地承担起这一历史重任。
因此，我们倡导书法的社会学转型，就是倡导当今的书法家们责无旁贷地宏扬传统的利他主义价值观与无私奉献精神；推动社会的和谐发展，呼唤书法的人文关怀，从而在全社会形成浓郁的“人文关怀”的氛围。这是书法文化所要达到的最高境界，作为书法家所要承担的也正是这些内容。不这样，我们就没有能力担当起书法发展的重任，就不能在当今喧嚣浮躁的社会唤醒民众对传统文化的关注，就愧对于“书法家”这一神圣的称号本身，也就没有理由把自己贴上书法家的标签。
然而，一切让作品说话的展览和评审机制，一方面对书法艺术的技艺化发展起到了推波助澜的作用，另一方面伴随而来的是书法家的文化精神缺失。书法家（特别是青年书法家）为了参展获奖，绞尽脑汁，在技巧和形式上大做文章，忘记了书法家的社会行为价值及其书法家的文化诉求。书法家（特别是青年书法家）在这里对书法传统的理解只停留在碑帖的层面，好象入选获奖了就是对书法文化传统理解了、取法了，其实对书法传统的理解只是“虚无缥缈”、一知半解、甚至根本不理解，书法家（特别是青年书法家）的身份在这里也是伪文人、假文人、甚至根本不是文人。对书法本体和书法文化的理解也只能是一知半解、甚至狗屁不懂。更枉谈书法的文化价值和书法家所要承担的文化构建使命了。
朱：看来，提出书法社会学和倡导书法的社会学转型显得非常必要而迫切。我也经常想，脱离社会生活和公众需求的艺术就是无法传播的艺术，只停留在书法圈内部的当代书法艺术不可能有生命力，也没有发展前途。事实上，当今的书法艺术仅仅局限于书法圈内部，而且这个书法圈的范围是相当狭窄的。当代社会，在权力与权利周围，集结了大量的知识分子和艺术家，而社会中的弱势群体(新穷人)还会成为当代艺术所有意回避和疏远的对象。因此，怎样强调书法与社会、精英文化与大众文化的紧密联系和良性互动，让书法艺术为全民提供平等的创造和消费的机会；反对书法艺术的贵族化和权力化，就应该是我们广大书法家和书法理论家所极力关心和倡导的。
冯：正因如此，我们才要倡导书法的社会学转型。您所说的反对艺术的精英贵族化我在很多地方都听说过，它的实质是精英为贵族和权力服务，这是我们所极力反对的。但这并不等于我们就排除精英意识，相反，我们必须树立书法的精英意识，同时强调精英书法与大众书法的和谐共存，强调书法为大众服务、为社会服务。我们不是提倡构建和谐社会吗？我们书法家不是提倡代表先进文化的前进方向吗？那么，我们就要在书法实践中与时俱进的加入和谐理念，以期顺应历史潮流，繁荣文化氛围；利用书法艺术丰富新时期的和谐理念及和谐精神，引导人们的精神消费。因此，书法艺术必须突破纯粹的学术层面，向社会拓展，以书法艺术品感染社会、熏陶社会，满足人们对真、善、美的精神需求，为和谐社会营造良好的精神基础和社会环境，从而实现社会和书法文化的和谐发展。而这，才是我们广大书法家、书法理论家、书法社会学家的最高追求和所要担当的时代使命。
朱：强调书法的精英意识与强调书法的平民化倾向实质上是并不矛盾的。强调书法的精英意识是指书法本身是一种高雅的艺术，它本身就应该保持其独特的审美内涵，当代书法无论怎样发展，都是雅化的艺术，而不会是俗化的艺术，但是，这并不意味着雅化的书法艺术不能得到社会大众的认可。书法社会学所要研究的，就是要使这种雅化的艺术如何得到社会公众的接受与认可，这里面也与书法的市场有关。书法家的精英意识是与书法家的权贵化倾向不相融合的，强调书法家的精英意识并不就意味着要强调书法家的权贵化倾向。说书法精英为权贵阶层服务，这多少有点牵强俯会，因为书法在很大程度上说，仍然是一门文人遣兴的艺术，没有必要把它拔高到精英层面来说。我们常说的精英成为权贵的附庸，其实主要是针对与社会精英尤其是当前经济学界的“主流经济学家”来说的，主流经济学家是“新自由主义”（经济自由主义）的代表群体，这一群体在很大程度上就是为利益集团代言，为权贵集团代言，由此而导致了广大社会公众的愤怒和不满。当然，书法界还没有或者说还很少有这种现象存在。但是，书法家的权贵化倾向却是十分明显的。
书法社会学转型的首要问题，就是要让书法家及书法学者的视野由圈内扩展到圈外，要关注社会公共问题。用《美术报》斯舜威先生的话来说，就是“回归与重建”，回归的是书法的“文人传统”，重建的是书法的“公共社会价值”和现代人文精神。这是书法社会学所要研究的迫切课题。
冯： 是的，书法社会学当前所要探求的，就是从理论上与时俱进的为以展览机制为主导的书法存在形态做书法传统和书法文化的补充，努力构建有别于传统的、新的书法文化生态。我们当今的书法文化，具有完全区别于传统的书法文化传统的亚文化属性。我在此把书法传统置换为书法文化传统，正是基于人们对书法传统的理解和当今书法存在形态产生的悖论带来的尴尬，来唤醒人们对这方面的重视，从而寻求适应于当今书法存在形态的新的书法文化理论体系，指导书法，完成书法在新世纪的现代转换与社会学转型。
再次对中原的理解以及由此提出的真知灼见表示感谢！
本文修订版将陆续在各大刊物登载。
（本文为冯印强根据录音整理并经朱中原本人审阅）
[ 本帖最后由 冯印强 于 2006-7-25 08:45 编辑 ]
GOOD
GOOD可读性强！
良知灼见 ：当代社会，在权力与权利周围，集结了大量的知识分子和艺术家，而社会中的弱势群体(新穷人)还会成为当代艺术所有意回避和疏远的对象。因此，怎样强调书法与社会、精英文化与大众文化的紧密联系和良性互动，让书法艺术为全民提供平等的创造和消费的机会；反对书法艺术的贵族化和权力化，就应该是我们广大书法家和书法理论家所极力关心和倡导的。
纵论时政：
当今中国社会面临着历史性的转型。从政治角度说，是由集权社会转向后集权社会，从经济角度说，是由计划经济转向市场经济，从文化角度说，是由一元性文化转向多元性文化。这种种转型是由改革的调整所决定的。中国式改革走的是邓小平的改革模式，既不同于前苏联和东欧国家的激进式改革路线，而是走的渐进式改革路线。渐进式改革路线的根本特点是只启动经济改革，不启动政治改革，或者说经济改革先于政治改革，这种改革一方面保证了社会制度与文化形态的前后连续性，保证了政权的稳定性，但另一方面又成了跛足改革。
意在探讨：
那么，我们就要在书法实践中与时俱进的加入和谐理念，以期顺应历史潮流，繁荣文化氛围；利用书法艺术丰富新时期的和谐理念及和谐精神，引导人们的精神消费。
“和谐理念”不是味精，何谈“加入”？本不想咬文嚼字，但总觉得研究书法社会学的人对操作“社会学”与“书法实践”应有深的见地。
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