论书法的情感表现
论书法的情感表现随着现时代生活节奏的加快和两个文明建设的高速度发展，人们的精神世界日益在起着奥秘而微妙的变化。人们越来越追求美。怎样才能不断满足人们对于艺术的迫切的精神需求，任务越来越艰巨地摆在艺术家的面前了。各种艺术门类的创作家们都在努力地探索和寻找美的规律，不断地加强和扩充自己的艺术表现力，执著地追求自己的艺术个性和艺术风格。
一
比起其他艺术，书法界的步伐迈得缓慢而沉重，尽管目前国内外仍持续一股群众性的“书法热”，“书法要走向世界”。不少人大谈(有人说是奢谈)书法创新。书法界仍然存在着明显的“惰性”和“习惯性”，书坛充斥着“程式化”和“模式化”的作品，搞书法的人只要一拿到“书法家”的头衔，其人连同其作品(其实大多是产品)就可能身价越来越高(起码不会下跌，除非犯错误)，甚至成了“舍我其谁”的当然代表。这比起文学界大量退稿而文学新秀崛起的现象，书法家们可说是“得天独厚”了，书家们只要一经“良工心苦，一技之成”的“关隘”，便可一劳永逸，作品的形式尽可不变，文字内容“因时相传”便可，任何情景，管它***、痴情、惰情，管它愉悦、忧悲、酣醉、无聊，管它春生、夏长、秋收、冬藏，管它伤风感冒，只要我拿得起三寸之笔，包管“百发百中”，反正“书体刻在脸上”，“天下谁人不识君”?然而人们渐渐地看不到他的“歌舞战斗”，看不到他的“风落雷转”了，看到的只是一张张近乎打印出来的“文稿”。
毕加索说：“我讨厌抄袭自己。”一成不变地使用一种手法，轻车熟路地取巧讨好，意味着艺术生命的衰竭。任何艺术的创作，都是十分艰辛的，闻一多曾经说过，艺术作品是用汗水和鲜血浇灌出来的。巴尔扎克也说过：“创新，不管在哪一方面，那就是受尽煎熬……”(以上毕加索和巴尔扎克语皆转引自《艺术世界》1985年第三期徐为民《艺海思絮》)每一个创作家皆能体味个中的艰辛。艺术离不开情感，没有情感的滋补，艺术便失去了生命。(当然，艺术也离不开理智，失去了理智，艺术便失去了深意。)
书法应该“提斯意志，发动精神”，给人以无穷无尽的美的享受。
李正天在他的《艺术心理学论纲》引言中指出：“艺术的现代发展趋势的一个重要特征：就是在心理时空中表现人们的内在情思。”古老而独特的中国书法艺术，尤其注重情感的表现，书法创作只有借助情思的调度，才能抒发书家的胸襟气度和思想品性，只有借助结想凝思，才能反映含宏万汇的宇宙意识和瞬息万变的心理节律。古人说：“不依情，不能发笔，不按理，不能成画。”正是由于有那种“势来不可止，势去不可遏”的情与理的撞击和融合及才与思的调度，才使得书法艺术产生出熏人、摄人、勾人的魅力。
二
人们总喜欢一句老话：书画同源。不错，在中国艺术史上，书与画曾经是对孪生姐妹，然而随着历史的推移，艺术的发展，它们早已分道扬镳，貌异格殊了。如果说书法的载体———文字，在初始时———象形文字还多少带有画的特点，那么从书写文字发展到艺术———书法，已经完全和绘画不一样了。它们的根本区别在于书法是“载言”、“传意”；绘画是“存形”、“见形”。一是表现性的抽象的艺术，一是再现性的具象的艺术。书法中的所谓点如“高峰坠石”，“横如千里阵云”，飞动如“惊蛇入草”，“龙腾凤舞”都不过是一种比喻。
书法不直接描绘客观事物的形。而是通过简单的点、画———线条的组合和明显强烈的色彩对比(黑字白纸)来表现宇宙万物的化机，世间万物的生命运动和生命意蕴。因此，它比绘画抽象得多，也含蓄得多，或者更坦白地说，比绘画更玄秘得多。
就书法所表现的意境和情感来说，它是抽象的，但它的线条造型却是抽象的物象。正如李泽厚所说：“思维抽象也有其物质形体的符号，记号(从大街上的红绿灯到纸上的数学公式、化学方程……)，指示的是一些确定的观念、意义、判断、推理……而书法及其他作为艺术作品的‘抽象’却蕴含其全部意义、内容于其自身。就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言非概念非思辩非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味。这‘意味’经常那样的朦胧而丰富，宽广而不确定……它们是真正美学意义上的‘有意味的形式’。这‘形式’不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味。也不是由于模拟实在具体物象而有此意味。它的‘意味’即在此形象自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。书法就正是这样一种非常典型的‘有意味的形式’的艺术。”(《中国书法》1986年第一期《略论书法》)
就表现情感而言，书法所要表现的无非两方面：一是主观的；二是主客观交汇融合的。前者是书家内心的忧、思、悲、恐、喜、怒等和由这些情感组合排列而成的心理节律秩序的全部展露；后者是观于物、会于心、心物交会的宇宙意识和生命意蕴，或者用李泽厚先生的话说，叫做“宇宙普遍性形式和规律的情感同构”(引用同上文)。二者都离不开书家本身的思想情感，而这思想情感的表现度如何往往又受着书家本身气质、品格、修养等的影响，而且须经过欣赏者的审美联想、思维抽象的情感同步才能完美地体现。情感的体验问题对于书法家和欣赏者来说，都是至关重要的。
三
在一切艺术创作中，情感始终是审美心理结构的中心。当然，我们不能像列夫•托尔斯泰那样，把人类某种真挚情感的传达作为艺术的定义，因为那样是不科学的。但情感作为艺术创作主体的一个重要因素，却充分表现出艺术的特性，也充分显示出艺术与哲学、科学之间突出的相异之处。
列宁说：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”(《列宁全集》第20卷，第255页)对于艺术来说，没有情感不仅没有对艺术的追求，也没有艺术本身。不论何种门类的艺术，都不能缺少情感这个因素。就书法来说，情感显得特别重要，书法可以不表现什么道德因素，不激起人们的某种意志的冲动，但它却表现了某种情感，因为笔迹就是心迹。宗白华先生说：“作书可以写景、可以寄情、可以绘音，因为所写所绘，只是一个灵的境界耳。”(《中国画法所表现的空间意识》)这所谓的“灵”，其核心问题就是情感。
关于书法的情感表现———抒情达性，历代书论皆有谈及。汉代著名文学家扬雄说：“故言，心声；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所动情乎?”(《扬子法言》)刘有定说：“夫书，心画也，有诸中而形诸外。”(《衍极注》)项穆说：“夫经卦皆心画也，书法乃传心也。”(《书法雅言》)刘熙载说：“写字者，写志也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情绪，书之首务也。”(《艺概•书概》)韩愈在《送高闲上人序》里评价张旭所以成为大书家，也就是说由于“不平有动于心”，“可喜可愕，一寓于书。”当高闲和尚要学张旭的书法时，韩愈问道：“今闲之草出，有旭之心哉?不得其心，而逐其迹，未见其能旭也!”意思是说，你这和尚如果缺乏“不平有动于心”的感受，那么顶多只能学到一些皮毛罢了(转引自钱冬父《唐宋古文运动》第26页)。康有为也说过：“所移人情，乃出高极。”(《广艺舟双楫》)
情感在书法创作和欣赏过程中的重要意义，我不想再费其词，因为它是为大家所公认和所能接受的。我们需要探讨的是书法何以能抒情达性，书法情感表现的特征和依据是什么。
四
书法的形质是外在的，而性情是内在的。包世臣说：“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据。”(《艺舟双楫•答三子问》)只要我们本着科学的态度，还是可以从其外在因素把握其内在因素的。因为艺术表现本质上是使内在情感获得形体(或以特定的媒介)去体现的活动，书法上的所谓“形质”，是书写者通过一种意象性的思维，然后经过熟练的技巧动作表现出来的。
T•S•艾略特认为，感情的领悟，就是对能体现某情感的一套客观关系(或结构)的领悟。以艺术形式表现感情，惟一方式就是为之发现一套客观关系。(参见T•S•艾略特【Eliot.T.S.】《哈姆雷特和他的问题》，伦敦，1919年版)
由中国社会科学出版社出版的阿恩海姗《艺术与视知觉》里有一句话：“书法是心理力的活的图解。”颇耐人寻味。它给我们提示了书法情感表现的某些线索，或者说暗示了某种方向。
首先，心理学的启示给我们提供了书法表现情感的某种依据，即书法的笔墨线条和造型与人类内在感情有什么联系?
成书于战国时期的音乐美学著作《乐记》中的《师乙篇》，是记录孔子学生子贡向乐师师乙请教音乐的性格心理问题的。师乙告诉他，歌唱会表现出各种各样的性格，一切歌唱都要合乎美的规矩，声音向上进行时，表现为慷慨激昂；声音向下进行时，表现为低沉压抑；声音曲折时，就像折断的东西；声音停息时，又像是干枯的木头；声音接连进行时，字正腔圆就像贯穿着一串珍珠。把声音比喻成各种性格情绪。又比喻成各种成形的物体，如珍珠、木头、听觉就联系到视觉了。(参见吉联抗注：《乐记》第28～29页)听觉的表现艺术———音乐可以有心理性格、情绪研究，那么与其同样有时间运动特征的视觉的表现性艺术———书法，当然也有心理性格、情绪研究。
书法家笔底的线条和造型千姿百态，虽然它静静地留在平面上，却显示出无穷无尽的“势”，循着这无穷无尽的“势”，人们可以感触到书法家意兴情绪的起伏颤抖，也就是心理流的运动。这其中，笔墨线条等物质形体起了媒介的作用，使人看到抑扬、顿挫、快慢、疾涩、起伏、逆顺、收放、聚散、轻重、伸缩等美学现象。
线条和造型等既然都是可视性的，作用于人的视觉，就能唤起人们依据一定的生活经验和艺术经验产生联想。(当然，书法家和欣赏者双方都必须具备一定的视觉经验和视觉审美感受。)而这种联想又往往具有一定的规律性。例如美国评论家库克说过的，凡是带有明显的横向线(即水平线)，通常表现安闲、和平和宁静；斜线在一幅作品中通常会包含着运动；锯齿状通常包含着痛苦与紧张；圆线或弧线则较圆满而完美(库克《大师绘画技法浅析》)。吕凤子先生也说过：“根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿、呈现出一种艰涩状态，停顿过甚显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵笔挥斫，锋芒毕露，就构成表示种***或热爱，或绝忿的线条。”(《中国画法研究》)
以上两说虽然是种纯线条造型的心理研究，但带有一定的普遍性。正像一幅正方形、圆形或椭圆形为主的几何式绘图，最先抓住我们的总是它表现的某种稳固、圆满的情绪。它揭示线条的外部形质特征所能引起书家及欣赏者的普遍感觉和联想的规律。当然这种带有普遍性的感觉和联想也会因人的思想、情绪和视觉经验及审美视觉感受的差异而不同。但至少说明通过线条等形体表现，能抒发书法家本人的某种情感及引起欣赏者的某种情感同步。书法家正是努力运用线条造型的各种表现力来启示人的内心奥秘和“宇宙人生的真际”的。如王羲之行书的线条，往往婉美隽丽、秀逸多姿，生动自然如行云流水一般，给人一种淡逸简远，怡然自足的感觉；颜真卿楷书的线条往往浑厚凝重、沉雄郁勃，给人一种浩气荡胸的力量；米南宫行书的线条往往一波多折、宕荡纵横、奇支 侧爽利，确实是“风樯阵马、沉着痛快”。我们还可以怀素那狂放而又飘逸的线条、疾速而又跳荡的节奏，发现他对现实的逃离。甚至还可以从王铎那宕荡多姿、纵横跳跃、歪斜奇支 侧的笔意和峥嵘的气势看到其矛盾重重的心理。当然，这都是审美视觉经验引起的某种联想。
五
书法的情感表现究竟有哪几种主要的类型?它是个人的还是人类的?是瞬间性的还是持久性的?是几种叫得出名字的人类感情，还是指整个内心活动之流?是象征关系，还是结构关系?这些都是书法上值得讨论的问题。
我想，就书法创作而言，它所表现的首先是书写者本身的情感。这个哲学原理较为浅显，无庸解释。至于具体书法作品表现的是何种情感只能作具体分析，有时确实很难名状，至于它们之间的关系更是错综复杂。
这里，我想把书法表现的情感试分为情绪、情调、情性、情趣(侧重于情味)、情景(心物交融)几种类型，然后列举具体书法家及其作品加以描述。但我得赶快声明，这几种类型对于具体作品往往有明显的交叉和汇合，如某作品已表现情绪，当然也表现情调、情性等。我的意思是对于具体书家及其作品的情感表现是否有其侧重点。
(一)侧重于表现情绪的。
这种作品往往有着丰富的层次，有起点，有高潮，有尾声，并且强度节奏随时变化，用笔的轻重徐疾，用墨的浓淡干湿有较大的变化，随机性较大，意在笔后的因素较多。典型的例子如颜真卿的《祭侄文稿》。可以说颜真卿完全沉浸在自己的***之中，当时感到颜氏家族的蒙难，心乱如麻，悲愤交集，以至于一下笔就把其他一切置之度外，万端意念凝注于笔端，恣意挥洒，达到心手两忘。满腔的义愤，似乎从他的笔底透露出来。其中有不少写错涂掉或者次序颠倒的痕迹，这从中似乎可以觅见当时颜真卿的心焦如焚、迫不及待的心理律动。从现代审美观点来看，似乎行与行之间有些不协调的感觉，但正是这种不和谐的生辣感，加强了整篇作品的感情气氛。这是颜真卿平生最伟大的杰作。
这种作品表现的情绪，可能是瞬间性的(指其强度和深度)，不但别人无法仿效，就是颜真卿本人也无法重复。
(二)侧重表现情调的。
这种类型的作品较多，往往与表现情性、情趣、情景交汇在一起。这种作品没有那么丰富的层次，感情比较平稳。它往往像一支曲子，有一个主旋律，表现某种情调。如大量的楷书、篆书作品，还有大量的行草作品也是属于这种类型。产生这种类型作品的书法家基本上都较明确地意识到作品的价值，如收藏、流传、馈赠、展览等成为大多数作品创作的直接动因。创作时即使感情十分浓烈也仍然有意无意地保持“我在创作”的意识。(以上两种情感类型的描述参照1985年第3期《书法研究》邱振中《运动与情感》的部分观点。)如董其昌的行书，往往布白疏朗、意态从容，线条流美圆转，其节奏旋律有如轻音乐般的轻柔优美。这美的韵致使你想起恬静和婉的田园歌、优雅曼妙的小提琴独奏曲。再如祝枝山的草书，那奇纵峥嵘的气势，那浪翻涛涌的节奏，那顿挫振迅的力量，不是俨如威武雄壮的交响曲吗?
这种类型的作品其情感表现往往是持续性的，起码就书家创作来说，往往在一段时间内经常运用。
(三)侧重于表现情性。
这种类型的作品跟侧重于表现情调的差不多，也就是书家在一段较长时间内习惯的运用，如毛泽东晚年的草书作品，那排山倒海的气势，那大小不拘、管束携带的力量，都充分表现他那天马行空、龙翔虎跃的气魄，也充分体现他那非凡的组织天才和活动天才。鲁迅先生的书法作品，则凝重蕴藉、刚气内涵、苍远简和，表现出一种老辣深刻而又冲淡含蓄的情性。弘一法师未出家时的书法作品跟鲁迅有点相像，出家后的书法作品更加凝练、内含、结体清癯而遒劲，间距宽疏、布白整洁、线条净化，一看便使人感到或联想到清净的境界。正如他在给一友人的信中所说的：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”“创造社”著名作家郁达夫不是书法家，但他的书法也透露出不拘小节、风流恣肆的文人气息。郭沫若的书法则显得风流倜傥，大度落落。
(四)侧重于表现情趣的。
这种类型的作品往往依赖于较高的文化修养和超越的“悟妙”的天资。这类型的作品要纯朴天真、“皆得自然”、“无刻意做作”才好。正如别林斯基所说的：“纯朴是艺术的不可少的条件，就本质而言，它排斥任何外在的装饰和雕琢。”(《别林斯基论文学》第5页)它迥异于一味追求趣味的作品。近现代书坛名家谢无量先生的“孩儿体”书作可算是饶有情趣的神品，他那渊深的学识、轩昂的气度、超越的韵致，流注于笔底，无不“会古通今，情深调合”，真是“豪华落尽见真淳”，令人倾倒叹绝。
(五)侧重于表现情景的。
这类作品偏重于“心”和“物”的交融。书家们较重于对天地间对立统一的万物实质的情感意志的表现，强调对事物的观照，现代不少书家在这方面作了执著的追求和锐意的探索。如陆维钊的“蜾扁体”，黄绮的“铁戟磨沙体”，还有现代派书法中的一些杰出之作。
刘熙载说：“学书有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”(《艺概•书概》)要善于捉捕宇宙万物生长、组合、运动的意象，善于培养感受万类形象后产生的审美情感，并善于引发内心情感与万物化机的触合。古代中国画家说：“外师造化，中得心源”，大概就是指的这种心物交汇的情景。刘勰说：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里……”(《文心雕龙•神思》)关于这种触物会心，神思妙涌的议论，在书法史上，孙过庭在《书谱》中也说过：“情动言形，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”
六
自然界，世间万物，往往能够启迪人的未经开发的睿智。热爱生活，善于观察的人，往往能抓住触发灵感的一刹那。古往今来，不知有多少书家为我们树立了这种“通会”万物、创造意境的范例。张旭“闻鼓吹而悟笔法”；怀素夜闻嘉陵江涛声而草书益圣；黄山谷见长年荡桨而悟用笔，……各自都能找到“关系户”，“关系户”像“催生婆”，艺术上尽管“身怀六甲”，没有“催生婆”，也往往要难产的。
狄德罗说过，美在关系。书法上结构章法的布白列阵，呼应顾盼，相争揖让，计白当黑，离不开“关系学”；用笔上轻重徐疾，顺逆收纵，提按顿挫，断连绞翻也离不开“关系学”。古人说：“君子善假于物”，艺术上所谓“悟变”，往往因为外物的触发。
近日重温王朝闻先生的《新艺术创作论》，揭开第一页，入目数行便看到：“我有一种好玩的经验：在独处的宁静的情况下，壁上的斑痕，也能引起我的注意。一经凝视，斑痕幻化成生动新奇的形象，平时构想不出的形象，那些舞蹈者溜冰者，把孩子顶在头上的妇女，奇妙地扭着脖子的小鹿，放纵地跑着的马……愈看愈有趣。”于是我想起了“屋漏痕”，“折钗股”，“印印泥”，“锥画沙”，这些与书法毫不相干的日常物理现象，怎么变成了书学上的至理名言?“风马牛”居然也能“相及”了!我想，恐怕是“关系学”在作怪吧!于是我又想起了毕加索把自行车把和自行车座结合成了一个独特的牛头，成为著名的抽象画。具有“艺术细胞”的人应该学会“关系学”———给好像毫无关系的事物拉上关系。苏里科夫看见雪地上的乌鸦，启发了他对莫洛卓娃的表现，但是对于缺乏历史知识又对生活无动于衷的人，乌鸦不过就是乌鸦。
由此看来，学书离不开观察生活，想探索求变以至创新更是离不开观察生活。对于天地万物，应该像小孩子看世间万物，样样都感到新奇。有人说：“师古人不如师造化。”书法上绝对不能忽视师承古人，然而要想思变直至创新，我想“通会”社会，自然之万物的关系，“通会”主观与客观，人与物之间对立统一的辩证关系，更是不容忽视。因为客观现实中存在着“方圆流峙”、“经纬昭回”，“霏布滋蔓”，“揖让周旋”、“喜怒惨舒”、“屈伸飞动”，“摆拉咀嚼”等各种“理度形势”，只要善于借鉴，就能丰富书法艺术的表现力，还可以悟出许多思变创新的原理。
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