怎样临习《蜀素帖》11
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4．增减笔画
增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点。但在米氏《蜀素帖》中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画的增附，是米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作三点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中“为”、“兴”、“乐”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。
5．同字异态
在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置，看看有何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。
(三)间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上
一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。但，更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构把握好后，应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差，再重新临写，反复推敲，力求准确。
就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了。但，对于行
书，尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。
怎样临习《蜀素帖》12
五、《蜀素帖》的章法特色
从总体看，《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，众多“粗重点”(实际是字)与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星，形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是画有竖格的，所以在行距上的变化显然无法施展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着眼在“行气”上。
(一)行气轴线多变
这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。《蜀素帖》中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看，可大致分为两类：
1左欹平行式连缀
如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的轴线都没有连通，可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因?原来，虽然每个字倾斜的角度并不完全一致，但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外，我们通过考察各行的共性，又可发现：虽然单字都斜，但是若将整行作为—个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力。
2．摆动式连缀
相对而言，这种体式是《蜀素帖》中的主要行气。如图二，每个字的轴线都很少同向，但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯，但气脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。
《蜀素帖》的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连缀是交替出现的，从而形成了“篇法”的微妙节奏。
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怎样临习《蜀素帖》13
(二)大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化
《蜀素帖》的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上还具有多种对比变化。
1、大小的变化。这也可以说是行气的收与放。如图一，第一行多数字较大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小；第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大，“好”、“作”、“诗”三字就小得多。这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。
2、长扁的变化。如图二，右行中“列”、“与”、“对”等字字形较颀长，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理，形成交织、对比。
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3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三，第一行起字“肘”字的轻重适中，“少”、“俳”二字较重，下面一组就轻细得多，至“老”、“学”二字又粗重起来；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三”字大大收窄，使两边空灵，“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转而宽舒。另一行，则是先轻——再重——再轻——又重——再轻。
4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如图四，第一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松，其他地方较紧，而“月”、“团”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密，其他地方较松。此外，对这两行的行气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上，其实也是大与小、长与扁、轻与重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行气多半如此，所以节奏来得尤为灵活，视觉审美效果当然也就很好了。
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六、学习《蜀素帖》应注意的几个问题<br>
(一)读帖很重要<br>
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”(李瑞清《玉梅花盒·书断》)，这是着眼于书外功的正确论断。而读帖，即对碑帖的研读，并不是去“阅读”其文意，而是指反复考察、揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖不仅是书内功，而且其重要程度被不少书法家强调为超出了临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的“看”即指读帖。<br>
书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动，笔线的行程实际上是意念的流程与外现。当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是，对于初学者，无论写哪一种书体，意念对用笔的指使都可谓自始至终——正确的用笔动作是写出正确笔迹的前提，正确的意念是正确用笔动作的前提，而读帖是充分感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚《论书》所言：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”人们常说“得心应手”，“得心”是“应手”的前提，而“得心”只能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读帖呢?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点：<br>
1．以解析动势为根本<br>
对《蜀素帖》进行整体气息的感知，具体形态的分析、揣摩，对于学书者来说，具有直接的指导作用。但气息由形态透出，形态又根本取决于动势。孙过庭说“察之者尚精”，学习者应对《蜀素帖》中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会，而尤应以解析动势为核心。依笔画顺序，想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程，也就是以“意念”去模拟米芾的创作过程，这样可以把握《蜀素帖》的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓“细看令人神，乃到妙处”。我们还应尽可能去将《蜀素帖》与米芾的其他书迹，或与其他书家的经典行书范本作对比，分析其动势的异同之处，这样有利于理解该帖独具的特征及其来龙去脉。<br>
2：读帖与临写的结合——心摹手追<br><br>
读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的目的是为了能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结合，以读帖形成的认识指导临写，以临写的结果来检验读帖中尚未深入或理解错误的地方。如此反复，才能相互促进。《蜀素帖》的动势、行气变化无穷，尤其需要心摹、手追双管齐下。(左图为《蜀素帖》局部)
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(二)局部与整体的结合
从整体到局部，再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的法则，碑帖的临习也是这样。学习《蜀素帖》时，应首先统观全帖，把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息，进而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后，再打开视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确的把握。
1．成组对临、背临
临写时，起初当然是应该着眼于单字。然而，一旦基本掌握了结字规律并能熟练摹写，就要关注行气。这一阶段里，成组对临是十分必要的。《蜀素帖》因为写在格子中，所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写，并非是彼此孤立的，而是应当彼此结合、反复交替又相互交织。只有对《蜀素帖》反复、充分地进行从整体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期不懈、日积月累，就—定能做到笔随人意。
2．正确支配视觉注意
初学者临帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结构，其根源是在读帖或力求以笔墨再现范字的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注意的方法。有很多初学者全神贯注地读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还都不错，而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误，笔者要强调：在书写活动中，每一笔画自身无法决定自身，其粗细、长短、位置都必须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一招一式，我们不是忽视，而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视，而主要交给手指的“感觉”去完成——这种感觉不是视觉，而是类似于以“盲打”操作电脑键盘时的一种头脑对动作的有效支配。
为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：假如将视觉注意比拟成光的话，则我们要像打手电筒那样将光辐射出去，投射在一个面上，而不能像在太阳下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方法称为散点或线型观察，那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面型观察。《蜀素帖》中的笔画变化太丰富、太微妙，初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字(行气就更难以兼顾)，所以正确支配视觉注意显得特别必要。(右图为《蜀素帖》局部)
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七、以《蜀素帖》为基础的创作
(一)“集古字”与背临是从临摹走向创作的桥梁。
初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有人在。此时可以试着学以致用，写些创作作品。可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难。而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字，写在作品中往往也不再那么顺手了。所以，由临摹走向创作最好能有一个过渡。
米芾在《海岳名言》中说：“少壮未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。至老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”37岁时的米芾，已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合。所以《蜀素帖》中所蕴涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，而且又呈现出米芾自家的多种色彩。
“集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段，我们不妨也以此作为桥梁。可以找些诗词联句，尽量追从《蜀素帖》的体格来营构。首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的，这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的能力。一旦“拟创”生字的能力达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用，随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了。
(二)以动式为核心，勿拘于模式
我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬《蜀素帖》的形体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律，在我们拟创作品时正该化用。所以，原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，原来粗的可以写细……反之亦然。并非一定要变，而是要因地制宜。尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑，必然违背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。(图为《蜀素帖》局部)
再谢雨版主！
雨悦 版主辛苦了
原帖由 lssy158 于 2006-6-30 15:32 发表
再谢雨版主！
原帖由 sbs3639shu 于 2006-6-30 18:25 发表
雨悦 版主辛苦了
:handshake:lol
有用，先提上来