《这片画坛》第1期文：关于陈传席《画坛点将录——评现代名家与大家》的对话
关于陈传席《画坛点将录——评现代名家与大家》的对话（许宏泉/唐朝轶）
地点：留云草堂
时间：2006年4月13日上午
唐朝轶：最近，三联书店出版了陈传席先生的新著《画坛点将录——评现代名家与大家》。据说该书面世以来一直位列三联“销售排行榜”，受到美术界和各方人士的广泛关注。不知您是否也注意到这本书？
许宏泉：我是在“秀州书讯”上见到关于这本书的消息。在《秀州书讯》2006年221期中陈传席先生说：“我的《画坛点将录》是畅销书，十天销了近万本”，我便赶紧去找到这本书，一看才知道所收录的文章大多是陈先生近十年来已在《江苏画刊》和《国画家》等杂志上陆续发表过的。此前，我也陆续读过一些。总体来说，我觉得陈先生还是一个颇有想法的学者，他不像有的“史论家”那样人云亦云，尤其是对近现代的一些名家，他敢于批评，提出自己不同的看法，并且挖掘了很多鲜为人知的史料，这正是他这本书能够吸引人的地方或叫“卖点”吧。
唐朝轶：这本书对近现代的许多名家做了许多精彩的论述，有自己非常独到的见解。该书收录的第一篇文章对李瑞清的论述视角就很独特，不知您如何看？我知道，您和陈教授相识多年，我想您不会因此而在意您的发言吧。
许宏泉：这篇文章的标题是“艺术和艺术教育进入现代的标志性人物”。陈先生把李瑞清说成是近现代艺术教育进入现代的标志性人物，他的这一观点还能接受，但将李瑞清说成是一个“标志性”的艺术家，我就不敢苟同了。我们知道李瑞清是一位教育家或书法家，书法之馀、偶涉绘事。但整体来看，李瑞清的绘画创作还是属于传统意义上的“文人”的“业余生活”。无论从技法、艺术的深度、审美的高度上讲，显然没有达到陈教授所论定的高度，即使与同时代的画家比较都显得很“业余”，就别说什么“标志性”了。而且，当年李瑞清在上海卖字的时候，因为订单太多，他的不少作品都由学生代笔，那么他的画作是否也有捉刀呢？如果是事实的话，问题就更复杂了。不过，就这些或真或假的李瑞清的作品来说，皆算不得高明。所以，无论如何，把李瑞清作为“标志性”画家是欠妥的。 唐朝轶：这本书里还收录了一些陈先生对于刘海粟的评论。前不久，在中国美术馆举行了纪念刘海粟诞辰一百一十周年“沧海一粟——刘海粟艺术展”，展出了刘海粟不同时期的国画作品以及油画作品。其中年时代的国画作品，我还是第一次见，深得缶翁墨韵气势。您也曾去参观了这个展览。我想您一定有些感触吧。
许宏泉：我事先不知道有刘海粟先生画展这个事。是当年与刘海粟有过交往的两位油画家赵文亮和王雨澍先生打电话约我去参加了开幕式。到了中国美术馆，我很有感触，刘海粟作为近现代非常有争议的一个人物，一生历尽坎坷。今天他的作品能够在北京中国美术馆展览，我觉得是“来之不易”的。为什么要这么说呢？中国美术馆门槛并不高，什么样的小画家、什么样的作品都可以展览。难道刘海粟这样的画家在中国美术馆展览有什么大不了的吗？事实不是这样，我也一言难尽。正因为刘海粟不是小人物，谈到刘海粟，我们必然联想到当年在北京影响巨大的另一位画家徐悲鸿。徐、刘之间的恩恩怨怨由来已久，由于其间种种社会关系的客观存在，刘海粟的作品，包括刘海粟这个人，始终进不了北京这个城池。他的个展好象一直未在北京展览过，更不要说中国美术馆了。今天，他的作品终于在中国美术馆展出，我觉得这是非常有意义的事，也是非常值得我们欣幸的一件事。这也正是刘海老生前所渴望的。我希望这是一种美好信息的传达。
走进展厅一眼就看见刘海老的一张巨幅照片，这张照片让我感觉到非常震惊。我不知道，这是不是策展人有意识选用的还是无意间的一种巧合？照片中刘海老正低着头，面对画布，一手拿着调色盘，一手拿着画笔，神情安然，十分地虔诚，一位年近百岁的老人对艺术依然如此执着。特别是，那种所谓的狂狷气在这里已荡然无存，从他的眼里，我们看到的只是一个虔诚的艺术家真正的“沧海一粟”的谦卑，这种襟怀也正是我们当今画坛那些无知的画家所缺失的。那天，赵文亮先生很动情地对我说：“海老去世的时候，我没有流下一滴眼泪，但昨天晚上，当我在请柬上看到了这张照片的时候，我突然之间哭了。”为什么呢？因为他深深地感受到一位百岁老人对绘画怀有的那种深厚的感情。还是在画画，还是那么真诚。而我们今天的很多画家，到处去招谣撞骗，到处去走穴，到处去张扬做秀，哪有这样平静的心态在面对艺术呢？
我们再回到陈教授对刘海老的评价，陈教授这篇文章实际上并没有涉及到很多刘海粟绘画方面的东西，只是涉及到了刘海粟的绘画有很多摹仿、甚至抄袭西方和中国传统的东西。包括在张大千一章里边，他也认定张大千很多作品都是抄袭宋元的绘画。对于他这种抄袭、模仿的说法，我不敢认同。因为中国的艺术，包括西方的艺术，学习和继承是个必然的功课。比如京剧，唱梅派的就要唱得像梅派。张大千也好、刘海粟也好，他们拿着古人的范本来进行创作，与其说他是在摹仿古人，不如说他是在以自己对传统理解的心态，来探索寻求古人的笔墨精神。这叫“接气”，所谓的“师造化”、“师传统”，这就是“师传统”。我们去面对古人的一幅黄山，和我们去面对自然的黄山，有什么不同呢？难道抄袭古人和抄袭自然有高有低吗？现在我们老是强调写生、强调创作。创作是学院派的提法，写生也是院派的提法。古人没有画山水的画家要拿着个本子去写生的，只是你一个人在面对着自然。古人面对自然有这么多的经验，我们为什么不去借鉴呢？我觉得张大千非常高明，比如说他有一幅作品，就是把王蒙的《青汴隐居图》略微变化，变成自己的作品，这非常好，既学了传统，又变成画了，又好卖钱。实际上，这种方法在中国画史上运用的非常普遍，甚至比比皆是，清四王都有大量的“拟北苑”、“拟子久”、“拟倪迂”的作品，这叫旧典新题，有什么不好呢？
再一个就是关于“汉奸”的问题。我觉得“汉奸”一说最好要慎重。陈先生是经历过文革的人，他不会不知道十年浩劫给人民带来的灾难与痛苦，而他的这篇文章，恰恰表现出那种带有文革色彩的话语暴力，说这是一篇学术文章，还不如说他它更像“大字报”。而一谈到徐悲鸿他总是以一种近乎拜偶像的神情极尽溢美之词，同样也是“文革”遗风的另一个“版本”。
钱钟书先生曾经写过一首诗：“王周通问私交在，苏李酬诗故谊深。惭愧叔鸾能勇决，挥刀割席更沉吟”（《槐聚诗存》1942年）。有人怀疑这首诗是针对冒效鲁的。冒与钱乃是世交，冒氏父子都曾经“下过水”。作为朋友，深为遗憾，意欲割席，但是还要“更沉吟”，其间正反映出钱钟书内心的苦衷。所以，我以为对待历史问题还是慎作定论性的发言，“汉奸”之身份作为一种历史的产物必须以历史的眼光去审视。在当时的情形下，确有很多甘作“汉奸”、趋炎附势者；也有生计所迫、犹豫权衡之后失足下水；有些人似乎稀里糊涂、莫名其妙、自己也弄不清就下水了。像冒广生这样的遗老以古稀垂暮之年挂名行政院顾问，不过虚衔头而已，多少有点碍于情面被拉下水，甚至某些“汉奸”实在因为敌寇挟持威逼。历史的实情远比我们今天想像的复杂、贴近每个人的具体生存语境。陈教授在一张民国时期的小报《重庆日报》上，发现了一组汉奸的名单，就认定了刘海粟是汉奸不免太草率。如前所说，我认为做汉奸的有几种情况，一种就是前面讲的像冒鹤亭这样出于朋友交情下水的。第二种出于生活所逼，像周作人当年在北京就属于这种情况。周作人这样的文人，他难道不知道下水以后对他名节的重要吗？中国人是最重名节的，但问题是人要生存，生存的具体问题总是无奈的。是不是汉奸关键要看他有没有做了对不起国人的事，有没有“奸”行，这最重要。我在《万象》杂志（2005年11月）上曾见过金雄白的一段文字，是胡文辉先生《钱钟书诗〈沉吟〉索隐》一文中所引的，我念给你听：
“原留在沦陷区的人，谁也无可否认，明的、暗的、直接的、间接的，不是与日人有关系，就是与汪伪政权中的人有来往。当然他们都有其不得已的苦衷，有人为了保全自己的身家性命，更有人想浑水中摸鱼。而其要如政府（按：指抗战胜利后的国民政府）那样地严格相绳，那所有沦陷区的人，谁都是顺民，谁都可以戴一顶汉奸帽子，人人都是犯了滔天大罪”。（《伪政权的开场与收场》第三册，[港]春秋杂志1960年版）
正如胡文中所说，“伪政权虽为日本人扶持的傀儡政权，但终究以中国政府的面目出现，对于沦陷区一般民众而言，具有一定的存在合理性。”
周作人是“汉奸”，那么周的学生是否个个汉奸了呢？张爱玲还嫁给胡兰成了呢？在那样的历史环境中，所谓的“洁身自好”太难了。当年的《新民报晚刊》（1946年6月21日）有一条《梁逆鸿志嫁女贺客一览》，不妨也一读：
“三十三年（一九四四）国历上巳，梁鸿逆志以其爱女文若，傧于朱朴，朴亦逆类，声应气求，阿翁真得好婿，其欣喜欢爱可知。。。。。。一时妖朋孽党，播为美谈。文逆载道，且为文以记当日之情况，以尽其吹拍之能事，惜乎盈庭宾客，今日大多为阶下之囚耳。爰照录文逆记述之姓名于后。。。。。。至其间亦有被胁而虚与周旋者，是在读者之善自辨择也。
这份名单共登四十二人，今依原序，摘录前列二十人，以窥一斑：梅畹华、梅思平、冒广生、谭泽闓 、吴湖帆、龚心钊、林灏孙、夏敬观、刘翰怡、廖凤书、颜惠庆、张一鹏、郑洪年、朱履和、闻兰亭、诸青来、李拨可、严家炙、金雄白、袁殊。。。。。。。”（念厂文《四朝闻见心成史——钱钟书为谁沉吟》，《万象》杂志2005年11月）
这段文字记载了当时所谓汉奸行为的一组人，其中就有大家一直在传颂着的那位“蓄须明志”的梅兰芳先生。
刘海粟作为一个文化人和艺术家，当年在沦陷区的上海难免与其间某些人物有一定的交往。但对于个人的名节问题，刘还是很清楚的，他曾劝阻吴湖帆“下水”任伪职就是一个例子。刘海粟只是个性情中人，周旋其间，没想到多少年后还会有人就此来“鞭尸”，真是匪夷所思。所以陈先生对刘海粟的“鞭尸”，作为美术史家，我认为并不妥当。在对待历史问题，在没有完全弄清之前，最好缓下定论为妙。《圣经》上说：“世上没有义人，连一个也没有。”我们没有必要把自己打扮成一个卫道士一般，动辄挥起道德的大棒。
还是回过头来谈艺术。
比如陈先生认定刘海粟的画是“抄袭”，徐悲鸿的画是创作，这是他个人的看法，我们尊重。关于刘海粟的绘画，这次在北京看了他的历年创作油画作品，非常震惊，可以说近现代他们那一代油画家，刘海粟是真正地能够理解东西文化的最杰出最有才情的艺术家。也只有在他的作品中，我们才可以看到东方文化在西方艺术中的意义。他的油画让我看到了中国传统绘画那种“以书入画”的审美精义，这也是其他油画家所不可梦见的。他在油画中强调的“笔墨精神”，这种精神，是真正的东方精神，是用传统的“写”、“写意”来表达对西方的现代艺术的感受，这是他最成功也是他最杰出的一点。
我不知道陈先生是否看过了刘海粟的画展，陈先生应该在百忙之中去看看刘先生的这些画。如果他看了这些作品，他会怎样呢？如果他依然坚持说刘海粟没有创造性，依然津津乐道去抓几张类似前人的习作来说明刘先生不会画画，那么，我只能为他感到悲哀了。所以，我认为，陈先生搜集的刘、张（大千）那些“习作”（姑且也用此说），动辄上纲上线，追求“片面的深刻”，不是严谨的学术作风。 好文章好访谈! 唐朝轶：前段时间，在中国画研究院组织了“双星辉映——齐百石、黄宾虹册页、信札、诗稿作品展”，您看了这个展览之后，随即在《中国典藏》上发表了你关于展出的某些黄宾虹作品的真伪质疑。现在拍卖场上，黄宾虹作品很“热”，许多伪作充斥其间。虽然大家对于黄宾虹作品，无论是研究者还是收藏家都很追捧，其实真正懂黄宾虹作品的人并不多。您也是一个“黄宾虹迷”，不仅研究，自己的绘画创作也受到黄宾老的影响，在陈先生的这本书里也有关于黄宾虹的研究，您如何看待这个“黄宾虹热”以及陈先生的黄宾虹研究的？
许宏泉：关于中国画研究院“黄宾虹展览”，我已经在文章里表述过了。其中关于黄宾虹画作真假的看法，只是我的一家之言。这些年，黄宾虹的假画很多，而且很多作品真的能够鱼目混珠。为什么呢？因为，虽然黄宾虹这么热，喜欢黄宾虹的人那么多，但是我认为真正能够理解、读懂黄宾虹的人还是不多的。黄宾虹的绘画已经超越了技法，很多人所看到的都是技法的表面，他们看不到其中的内涵。所以，很多假的东西，表面上确实很相似，就很容易被蒙骗。殊不知黄宾虹的每一根线条，都蕴藏着他审美的特征。而这些东西不是一般的俗眼所能够分辨的。就连陈传席这样的美术史论家，他都在文章里边认为：
“石涛的山水画数量不及黄百分之一，但我们回忆石涛画各图各景，应接不暇，似乎无穷无尽也。而黄宾虹的山水给我们印象就是那么黑乎乎的几张。当然，实际上黄宾虹画每张都不同，却无大异、大体都差不多，构图设景也都差不多，内中的房屋小人物差不多，用笔用墨也都差不多，所以给人总的印象：千篇一律。我曾专程去杭州浙江省博物馆看他的遗作展，满满一大厅，大约有几百幅，其实去掉几十幅或一百幅也没有关系，看几幅就行了。但石涛的画如果有几百幅，少看一幅都是遗憾。”
从这段话中，陈先生对黄宾虹的基本认识是一目了然的。我们不妨从陈先生的这本书中选用的两件黄宾虹作品说起，一件是《青城峦影图》，笔墨荒率，不堪入目，而且画上的题款与黄宾虹简直毫无干系，实在是一幅“潘家园”货色的作品，编著者却把它选作插图，以这样的识见来研究黄宾虹，还有什么样的深度可言呢？后面的一张黄宾虹山水，更是荒唐得近乎可笑了。连黄宾虹画的皮毛也不是，但陈先生却把它当成黄宾虹一件具有典型性的作品来研究，旁边还附了这样的一段文字：“这是黄宾虹早期的作品，表现了其早期画法和步骤。”这两个例子清楚地说明了陈先生对黄宾虹早年作品的研究到底处在一个什么样的层次。很多人都认为黄宾虹早年的作品很生硬、不成熟。事实上，黄宾虹早年对王原祁、对董其昌的研究非常深厚。他早年的山水笔墨蕴藉有味，所谓“柔内含刚”、“虚中运实”,这些美学特征已经就充分地体现出来了。而到他晚年的时候，乃是将其早年对传统深厚的理解升华为自己对传统的一种超越。
本书的前面插图部分，除了黄宾虹的两件作品之外，吴昌硕的《神仙富贵图》以及陆俨少的作品，都值得商榷。当然，这也是我的一家之言，我希望我们在选作品的时候，还是应该慎重。
此外，我还想说说陈先生对陶博吾等人的看法。陈先生把陶博吾称之为近现代最后一位真正的文人画家。这个看法有些武断。比如，陶博吾的书法学吴昌硕和郑孝胥，有些看头，但并没有像陈先生所说的那样深不可测。而说陶博吾的绘画是文人画、只是文化人闲暇之余的笔墨游戏，这固然也可以，但他实际吸取的是他们江西景德镇民间青花瓷的画法，画得非常的民间，甚至类似于那种“灶头画”，并不怎么高明。那么，把这样一种粗糙、浅薄的画当作中国文人画的内涵，我觉得实在是可笑。总体来说，陶的绘画，不知道用笔的虚实之美，更不要谈丘壑意境，用笔既白又浅，看似强悍，实际上却是软弱无力。陈先生给陶博吾罩上那么大的帽子，事先恐怕没有好好地量过陶的脑袋。最让我不能理解的是，陈先生说陶“在二十世纪文人画家中，若专计诗文，他也应列为第一，绘画应为一流”，“陶博吾是大文人、大书法家、大画家，更是大苦命人”。这种苦命，我们值得同情、值得关注。但苦命与艺术并不构成必然的关系。自从凡高的故事传入中国以来，在我们的观念里似乎都认可了这样的一种现象：经历过苦难的艺术家肯定艺术水平就很厉害。这种观念不值一驳，苦难对于艺术家的作用，我们不要刻意地去渲染他。说陶博吾是大文人，也只是能作了一些诗而已。民国离晚清封建科举不远，能做这样诗的文人实在太多了。只是当今的画家大多没有什么文化，接不上这个气了，这才显得陶博吾的有两下子。所以，陈先生对陶博吾过分神化的评价我也是不敢认同的。
这本书里谈的东西还很多，我不可能一一地去与陈先生商榷。正好今天您问到了这几个问题，我只是发表了我自己的看法。陈先生是我一直非常尊重的学者。但在学术面前人人平等，权威归权威，学术归学术。所谓“吾爱吾师，吾更爱真理”，对于你我这样不同的意见，陈先生应该感觉到欣慰。我想这样的一种学术的氛围和学术精神也是他希望看到的。只有这样，才能把学术的东西展开来。
(原文发表于《这片画坛》第1期）
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