20世纪后期关于现代书法的讨论
本文发表于《艺术百家》2005年第1期（总第81期）20世纪后期关于现代书法的讨论
文备
自1985年以来，关于现代书法理论的研究及学术讨论，主要是围绕以下几个问题展开的。
一、 为什么会产生现代书法
为什么会产生现代书法，这个问题提出的最早，讨论的最早。“八五美术新潮”，首先革了中国画的命，同时也就有人开始关注中国书法的“命运”了。王学仲从艺术发展史的角度，首先提出了这点：“方今时际昌隆，政通人和，递嬗旧体，代有新书，此书史百验不易之轨迹，现代书法出世之良机也。”（引自王学仲《现代书法纟缘起记》，见时代文艺出版社1978年秋出版《中国现书法》一书）1978年秋，王学仲和古干同在文化部创作组作画，工作之睱，经常议论发起“书法革命”这一义举，并于1980年春，由王学仲先生发起，“召在京好书者二、三子，试以新画意弄笔于古干家，均落想奇异，有别常见之体”（出处同上）从这段文字，可以看出发展现代书法，一是社会现实的需要，二是历史发展的必然。
“******”之后，党和政府通过“拨乱反正”社会经济和文化都出现了空前的繁荣景象，但是，明眼人一眼便能看出，这种繁荣的背后，确实又叫人忧虑。王乃壮先生曾指出：“目前，整个文艺界看起来很热闹，中国美术会馆的各种书、画展，一年到头从不间断。加上全国每年举办的什么大奖赛是一个接一个，到处是‘名家’、‘大师’，似乎真是一片繁荣，然而在繁荣的背后，我们真正的水平却在悄悄下降。”（在“中国现代派书法学术研讨会”上的发言，见《江苏画刊》1989年第7期）中国现代书画学会副会长苏原也看到了这一点，他说：“十年内乱之后，我国出现了前所未有的书法热潮，同时，也暴露了我国书法艺术发展大大落后于其他艺术，书法界崇古尊老，讲究师承之风盛行，‘近亲繁殖’，千幅一面的作品比比皆是，既没有摆脱前人的窠臼，也不能适应现代人的审美要求。”（在“中国现代派书法学术研讨会”上的发言，出处同上）这样一个社会背景，向艺术界提出了一个历史性的课题——必须发展现代书法。
那么，传统书法为什么必须被现代书法所替代，从而使现代派书法成为当代艺坛的一种主流艺术呢？青年理论家勇力曾在《江苏画刊》1989年第7期发表了一篇声讨传统书法“罪状”的“撮文”。他认为，中国传统书法和中国画一样，存在着严重的“八股现象”，“一，宗派严重，千篇一律；二，装腔作势，借古吓人；三，无的放矢，无时代感；四，陈陈相因，不求个性；五，清规戒律，作茧自缚；六，不思改革，墨守陈规；七，扼杀创新，主张复古；八，坐井观天，夜郎自大直至自我灭亡。”“而且，中国书法的‘八股’比之中国画的‘八股’实有过之，到了‘病入膏盲’的地步，如果不彻底加以诘难和批判，将不可救药。”（见勇力《当代书法艺术的八股现象》一文）尽管勇力的对待传统书法的观点有点“过火”，缺少一定的“新证法”，但在当时，确实是一篇难得的“讨伐”传统书法的好文章，打击了书法界的“保守派”，对现代书法的发展也起到了一定的鼓舞和促进作用。列举了以上罪状后，勇力进一步批判了中国书法的八股现象：“……令人汗颜的是，中国人在文化‘八股’面前，表现得奴性十足目心安理得，而又不敢越雷池半步，文化（艺术）‘八股’成了当代文化（艺术）最大的羁绊。中国文化（艺术）真正成了封建‘八股’的大一统天下。在这种文化氛围中，艺术陷入了个性失调的病态结构中……”“审视当今所有书法名家的书作，无一不感到似曾相识，没有一个敢于摈弃古人章法，纵览一下古人墨迹碑帖，我们会？？发现，当今所谓名家大师的书法没有一人无出处，无论是结体、构筑、章法、布局、笔势、运行、题头、落款、印章、金石篆刻、署名、材料、工具、观念……等等。无一不是古人既定之法，几乎毫厘不差。我们有一种被欺骗的感觉。”（出处同上）这就是人人都白的中国书法的现象。而这一现象居然绵延了很多年而不变。现代书法的开拓者们首先对这一传统观念发起了诘难和批判，并敢于在创作实践中标新立异，这确实是石破天惊的壮烈之举。
以上是从书法历史发展的必然连接上论述了为什么必须发展现代书法，而青年书法理论家张强则认为单从这方面论述并不能使人“心悦诚服”，他认为，现代书法的产生和发展有四点应引起人们的关注，“一，现代书法把原始集体无意识的表现推向一个个人图式的创造性选择”。是以艺术家的汉字这种形式为坐标（反判与重建）进行创造的视党图视概念；“二，现代书法意味着传统这个概念将获得重新翻修，书法不断地建立新的标准。”“现代书法本身便是从标准上对传统的修正……不同形式的作品出现本身，便随机而构成不同的判断指数，这便是现代书法标准上的一个重要特点。”“三，现代书法：对存在基点的自我选择。”“从文化观念上看，现代书法本身便是由于时代的集体意识指令于个体艺术家的选择。……文化基点、视觉样式的现代审核，将成为现代书法的重要存在前题。”“四，现代书法发展中的悖论”这一问题，又有三点需提醒人们注意“1、现代书法的前卫推进，已显示出分裂文字，取消认读的现象……。2、现代书法在产生时所携带标准也具有相当的艰涩度与模糊性……。3、现代书法批评标准与层次的多样性与书法批评素质的局隘也将会不断流向庸俗的歧路而提供相应遁途。”（引自张强《现代书法学综论》山东友谊书社出版）
而多数理论家则认为，改革开放以来，随着国门的打开，西方文化的浸入，特别是西方哲学、美学、伦理学、艺术、科学、技术以及新思维、新观念、新情感的湧入中国大地，是推动中国现代书法产生的重要因素之一。另外，日本现代书法是啟发中国现代书法的导火索，持这种观点的有勇力、杨朝岭等。
1987年1月《暸望》周刊海外版发表了杨朝岭撰写的《中国现代书法的崛起》，该文认为中国现代书法为什么会在本世纪八十年代中期诞生，是与这一时期的社会背景和文化氛围有极大的关系。由于改革开往引来的西方现代思潮的冲去，直接地影响了中国“八五、八六美术思潮”的产生，而这一思潮的“根本特点，就在于它的超越意识，这种超越意一是要超越自我，也即是自我否定；二是超越现实……三是区域超越，即是强调全球文化而超越东西文化……，要完成艺术上的一种超越，不是他们本身所能够完成的，而需要几代人，乃至上千代人的努力才能完成，但时代的发展，使这批人负有一种紧迫感和使命感，为了他们心中的现代艺术能早日实现，宁肯作些自我牺牲，为后来者铺平道路。”在这里，杨朝岭认为，中国现代艺术的产生“并不仅仅在于艺术自律的语言变革和风格的多元化，也不仅仅在于政治空气的宽松，更在于对整个历史阶段乃至整个民族传统文化价值系统的超越。”杨朝岭认为，这就是现代派书法产生的文化背景和思想基础。西方现代艺术思潮的冲击，日本现代书法的影响，是中国现代书法产生的外因，中国书法发展的规律以及“笔墨当随时代”的传统书法美学思想是中国现代书法产生的内因，具备了条件成熟的内因和外因，现代书法也就应运而生了。《嘹望》周刊同年还刊登了马承祥撰写的文章《中国现代书法的兴起》，也参与了这一问题的讨论。
金夕中在1989年《江苏画刊》第12期发表文章认为：现代派书法的产生，“是在老文明走出闭关锁国状态之后，同现代文明迅速嫁接的产儿。”（见金夕中《书法•走向现代的尝试》）“国外美学著作的大量翻译，现代派艺术的袭来和艺术交流的开展，大大开拓了书法者的视野。由于传统书与画做亲缘关系。现代书法探索者的目光更多地较向现代派绘画，他们特别注意象征派、野兽派、立体派、未来派、达达派、抽象主义、波普派等的关于艺术形式的种种试验，千方百计要把现代派在运用夸张、变形、象征、寓定、抽象语言和发挥想象方面另辟蹊径的手法运用到书法创作之中。”金夕中认为这些才是现代派书法产生的原因。（出处同上）
综上所述，可以看出，中国现代派书法的产生，主要由以下几种原因，一是书法艺术自身发展规律所决定的。二是受西方现代思潮的冲击，三是受日本现代书法的启发 二、关于现代书法概念讨论
什么是现代书法？是不是所有现代人的书法都可称为现代书法？这个问题从“85现代书法首展”宣布现代书法诞生就引起书法理论界的争议，一部份人认为，所有现代人的书法都可称为现代书法，这是以时间为界定的，不应当单指前卫书法或现代派书法。但是，现代派书法为什么要把自己称为“现代书法”而不明确为“现代派”呢？这是有一定的社会和政治背景的，当时，社会的改革开放还没有深入到各个领域，尤其是在上层建筑领域，极右的思潮还相当普遍，因此，“现代派书法的草创人为了避免同资产阶级文艺界潮划上等号，在给自己的书法起名上，遮遮掩掩，故意搞得含混不清，他们不敢打出现代派书法的旗号。故而起了“‘现代书法’的名号。”（引自杨朝岭《中国现代书法十年》广西美术出版社出版）可见，当时称为“现代书法”是为在政治上避嫌。
何为“现代书法”，古干说：“现代书法包括时间概念和文化形态两方面，我们所追求的是后者的变革，而实际进程则是两者的复合，”“独立自由的书法就是现代书法”。这就明确指出，所谓现代书法不单是指时间的概念，而主要是文化形态的变革，即必须在文化属性上属于现代派的，才能算作“现代书法”，古干认为“现代书法是相对于古典书法而言的，古人以古人的感情作书，现代人用现代人的感情作书。”这里所谓“现代人用现代人感情”即是指文化属性的东西。诸如审美观、价值观等等。“艺术要与时代同步”，当今信息时代为我们艺术家创造了优越于古人万倍的学习条件，我们有可能熔铸古今，化合中西，优秀的艺术家应将古今中外的可用知识输入自己的信息库，然后从哲学上、美学上、宗教上、心理学上、历史发展上等方面作一全方位的分析，将其各种信息重新排列、重新组合、重新构建出一种与我们新观念相吻合的载体——“现代书法”。“现代书法”，从最低的层面上分析，是拓宽书法创作领域；从高层次上讲，应是民族现代精神的一种体现。（以上引自古干著《现代派书法三步》人民大学出版社1992年出版）
关于什么是“现代书法”的讨论，各家有各家的观点，众说不一，文备认为：“现代书法是以传统书法美学的弘扬光大，是在继承了传统书法美学的精华，书法用笔的力度，汉字结构的长意性及线条的抒情性的基础上，注入现代意识和现代观念而形成的一种介于书法和绘画之间的新兴艺术”（见南京出版社1989年出版《文备现代书法作品选》后记）
沈弋然又是这样给现代书法下定义的：“关于现代书法目前尚未看到比较准确的为大众所公认的定义。简而言之，现代书法我们或可以认为，就是带有浓厚现代意味的以汉字为载体的书写表现形式，它往往以奇异的线条，幻化的笔韵，象形的结构……等等来表现一种构成美和现代意识的情趣。它通常并没有脱离汉字，但又与传统的书法艺术迴异。它往往以大胆的夸张，奇异的变形，绘画般的分布，或与某些具有现代意味的画相配来表现某种主题或造型，给人美感，引人遐想。……从某种角度说，现代书法更接近抽象画。”（沈弋然《关于现代书法》见《现代书法》杂志1994年第5期）
周启建认为：“艺术的现代含义因时间的转移很难定说和界说，有时它以‘承传性’的渐变出现，有时它以‘反传统’的裂变呈现，皆出于不同时期艺者的审美选择。不管渐变也好，裂变也好，人类生发于心理、生理的审美‘通感’是存在的，否则，人类便无法通过艺术来进行心灵变流，为便于区别，我们故且把现代一切不同于传统书法艺术规范的书法创作称之为现代书法”。（周启建《关于现代书法》见《现代书法》杂志1995年第1期）
孙剑认为现代书法“是由于它突破了传统的用笔，结体和章法，没有传统书法那样有整篇的诗词文句。它用简洁明快的现代审美意识，往往在撷取汉字的字式点画，尽情发挥，使之成为审美对象。或将一字回旧象形寓自然界的一物；或以墨色的浓淡渲染使用权人们从一字之中如入九里云雾，浮想联翩。这一切，如果说它非字非画，正说明它似字又似画。归根结蒂是在取汉字之本，赋绘画之趣，把观者带入一种新的视觉境界，让你异想天开，神驰遐想。”（孙剑《现代书法管窥》见《现代书法》杂志1995年第2期）
以上几家观点，大同小异。而与之区别较大或者说更为前卫和激进的是张强、邱振中和王南溟。
张强认为：“现代书法由此具备这样的含义，它首先是现代的，其次才是书法。也就是说，我们把寓于创造性价值的设立，当做就是中国现代书法发生与成立的标准。把‘现代’仅仅理解为是传统的破坏，这无论如何是一种曲解。‘现代’的真正含义喻示着对传统观念与价值的转换。对于现代书法而言，更重要的还不在于结构，而是用新的创造去替代。”（张强《现代书法学综论》山东友谊书社会1993年出版）
邱振中认为以汉字为载体的“书法”或现代书法制约着书法空间的发展，也束缚了艺术家的创造性，致使书家陷入传统的模式而难以自拔。现代书法应在“空间观念”上有个人的转换，“粉碎对单字结构，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的宽间感受”，由此，他给现代书法下了这样一个定义：“线条连续运动的空间分割。”而这种“空间分割”的现代书法，要求具有两个方面的内容，一是外在的构成形式；二是内在的精神内涵。（参考张强《书学研究的突破》一文）
王南溟认为，以上种种解释都是对现代书法的一连串误解。他说：“人们总误认为‘现代书法’仍然是书法”而他认为：“所谓的‘现代书法’就是‘非书法’或者‘反书法’或者‘破坏书法’。”“现代书法之所以是现代书法而不是传统书法，就在于它要竭尽全力地破坏，而非保存书法固有本质，如果现代书法还有着与传统书法割不断的联系，或者还带有明显的继承印痕，那它还不是现代书法，至少来说，还不是纯粹的现代书法。”“现代书法是一种在书法与非书法之间所作的努力，它与其说要重建书法，还不如说是破坏书法，书法已不再是固有观念中的书法，它只是一种冲动，自由和过程，它是现代人的价值在这一艺术形式中的实现。”
如果用后三家的观点，尤其是王南溟的理论来重新判定现代书法，那么，几乎完全可以否定“现代书法十年”的成果。王南溟认为这十年来流行的所谓“现代书法”不过是“伪现代”。张强则说这一年的现代书法充其量不过是“改良主义”书法。尤其是在八十年代中后期活跃于现代书坛的一批艺术家，他们“设定的目标是对传统学说进行全面的改良。”（张强《当代书法情景中文备的作用与意义》）九十年代初，“前卫”书法（或称为“抽象书法”）开始进入现代书坛并逐渐发展成现代书法阵营中一个激进的流派，紧接着，一批中青年理论家为此著书立说，阐述自己的观点并确立各自的理论体系，其胆略、气魄、胸怀足以为后人称道 三、关于现代书法审美特征及艺术特色的讨论
关于现代书法审美特征及艺术特色的讨论，在现代书法十年内，是贯穿始终的，几乎是每个有成就的现代派书法家都结合自己的创作实践谈到了这一问题。
马承祥认为，现代书法的审美特征是和现代人的审美趋势相一致，什么是现代人的审美趋势，这首先要看青年一代，青年人是现代人的代表。马承祥于1988年10月至11月在《中国青年报》上，利用“星期日”副刊发表了一组五篇短文，总题目是《当代青年的审美趋势》，在这一理论基础上，他又于1989年在《艺术广角》第二期撰文，专门谈了现代书法的审美特征。他认为现代书法的审美特征有五点：一，“审美的多维性，审美的多维性表现在同一时间、空间里获得更多的内容与形式美感的享受。现代书法所包含的各种艺术语言，尤其是绘画中的形式美法则，可以直接输入现代书法的艺术表象中来。现代书法的平面构成，笔墨色彩的综合运用，更近于写意画的笔墨情趣。”二，“随意性：现代书法在创作中所表现出的‘随意性’，绝不是‘胡涂乱抹’，而是要求建立在对传统书画的深层理解的基础上。在所表现出的‘物我两意’的潜意识中，所达到的‘心忘其书，手忘其笔，心手达情，书笔相忘’的最高境界”。三，“主体创造性：现代艺术家，自己设计自己，自己导演自己，不为他人所惑，以显示自己创造力的非凡与超人的审美意识。现代书法所追求的个性强烈表现，意味审美领域里的独创与发现”。四，“打破等量平衡：历代书法家所强调的‘稳中求险’，其结果往往是稳有余而险不足，而现代书法则是恰恰相反，它所展示在人们面前的，将是对等量平衡的破坏与肢解”。五，“重返大自然：现代书法从教条的理性中解放出来，重新投向大自然界的怀抱，体验到类似原始自由状态的浑沌世界，它唤醒积淀在灵魂深处的属于遥远过去的原始幻象”。（转引自《江苏画刊》1989年第7期“文摘”）
关于现代派书法的艺术特征，文备于1989年在《江苏画刊》第7期上发表了《我看现代书法的艺术特征》一文，简单明瞭地谈了现代派书法四个方面的艺术特征：“一是追求作品的空灵、内涵和富有哲理；二是追求感情的奔放和线条的抒情洒脱；三是追求节奏强烈，疏密黑白对比得当；四是章法富于变化”。他结合自己的艺术实践，谈了创作体会，他认为“在创作过程中，既注重理性分析，又注重感情直觉；即注重意在笔先，又注重意在笔后。一件成功的艺术作品，不单单是理性分析的结果，还是人的灵性和理念的自然流露……中国传统美学比西方美学更讲求空灵、讲求意境、讲求内涵。好的艺术作品是笔中有意、意中有笔、笔断意连，气韵生动。艺术家的学识素养越高，其作品内涵越深，意境越高，这也是我们民族文化的精萃。在现代书法中体现这一传统美学思想，是现代派书法家在创作过程中非常重视的。”可见，文备在现代书法创作中十分重视传统文化精神的继承和发扬。
另外，在谈到现代书法的审美特征时，金夕中也列举了五点：一是对汉字的极度变形；二是较多的使用籇书、隶书和草书的笔意入书；三是重视用墨，追求墨韵；四是用字相对减少；五是以画入书。（见金夕中《书法•走向现代的尝试》，发表于《江苏画刊》1989年12期与马承祥和文备观点比较，金夕中谈的就显得片面些，看到的只是现代派书法产生的最初阶段部分作品的表面现象，没有看到现代书法的艺术实质和内在特征。
作为中国当代书坛领袖人物之一的谢云认为：“现代派书法重抒情的特色，从规范里传统里走出，比较自由，有个性，讲求强烈情绪及感情，也讲求哲理深度，现代感强，一定会勾通同时代人审美趣味，也一定要通向全人类美的路”。（在“中国现代派书法学术研讨会”上的发言，见《江苏画刊》1989年第七期）
书法理论家周启健则认为中国现代书法有四个特征，这就是“一，模糊汉字语义（有的创作画称现代书法，但其形式类似黑白图案或黑白抽象绘画，不在此论中），虽可能读其义，但它破体而生，和传统书法的准确的汉字语义传达已有很大距离，它不完全遵守汉字的结体规律和以汉字为造型依据的艺术规则。二，借鉴现代绘画平面构成和空间分割的原理，带有很强的形式表现倾向，因此带有更多的设计因素和‘潜理性’色彩。三，向传统中国画的水墨效果和现代绘画的肌理效果靠拢，减弱线的呈现，强化面的铺陈，故作品带有不同程度的装饰性。四，以观念为先导，尔后求表现，情感流露，变传统的‘抒意’为‘渲泄’，其间较成功的作品有形式的‘震撼力’和情绪上先声夺人的‘感染力’”。（见周启健《关于现代书法》，见《现代书法》杂志1995年第1期）周启健不是从事现代派书法创作的，也不是专门研究现代书法理论的，但以上这段文字，是在分析研究很多现代派书法作品后总结出来的，是较为切近现代书法肌理的。
现代派书法家卜列平认为：“现代书法强调书法必须适应作者和观众的多极化审美倾向，（这一点和马承祥的观点相近——笔者注）将书法从应用文中解放出来，成为一种纯粹意义上的因审美所需的产物”。（卜列平《我这样认识创作现代书法》，见《现代书法》1995年第2期）
另外，在谈到现代书法的艺术特色时，杨泽生认为：“现代书法表现多样，异彩纷呈，如果要全面概括其特征似乎勉为其难的事。但现代书法在追求作品视觉形式的突破上，却有一个令人惊讶的共同点：即充分运用现代科学的构成原理、色彩对比、视觉心理等规律，追求强烈的‘视觉效果’”。（杨泽生《现代书法之我见》，见《现代书法》1995年第4期）
邓元昌认为现代书法的首要特点是“个性”，“所有现代艺术都具有鲜明的与众不同的个性，标新立异，异想天开，拿来西方的绘画来说，从后印象主义，现代艺术之父塞尚开始，虽然五花八门、千变万化，但有一个共同点，就是寻找并使用自己的艺术语言，表达自己的心灵感受，要与众不同才好”。（邓元昌《现代书法随想》，见《现代书法》杂志1994年第1期）
关于现代书法的审美特征和艺术特色，论者较多，以上所引，有的是直接从画现代书法创作的艺术家结合自己的创作实践谈的创作体会，如马承祥、文备、卜列平、邓元昌等，有的则是站在欣赏、批评的角度或站在理论研究的角度，在研究了众多现代书法作品学的总结，如金夕中、周启健等，以上这些观点，代表了关于这方面研究的成果，概括了现代书法发展史上第一个十年的总的特色。 四、 现代书法与传统书法的关系
关于现代书法与传统书法的关系，大致有两种观点：
1.继承传统书法的关系精神，渗入现代意识和现代观点，从而进行现代书法创作。
2.现代书法是“非书法”、“反书法”、“破坏书法”。
早期的现代派书法家及一大批从事现代书法创作的中老年书法家多持第一种观点。但是，如何继承？如何创新？在这个问题上，现代派书法与新古典主义书法有着明显的区别。新古典主义画也讲继承与创新，但是，在创新上就不及现代书法的步子大，新古典主义书法在创新上就不敢突破传统书法的形式构架，更不要谈破解文字或完全抛弃汉字这一传统书法的载体和母体。从事现代书法创作的艺术家，不管他持前两种观点的哪一种观点，他首先都是敢于在形式构成上打破传统书法的格局，从视觉形象上给观者一个全新的感觉。这一点，是现代书法区别于古典主义和新古典主义书法的根本所在。
著名艺术家王乃壮指出：“现代书法群体正是企图要突破传统，但并不是不要传统，要的是传统的骨髓而不是皮毛。”（王乃壮《预言与突破》，见《现代书法》杂志1994年第1期）那么，什么是传统的骨髓？较早从事现代书法创作的艺术家文备认为：现代书法是对中国传统美学的弘扬光大，是在“继承了传统美学的精华，书法用笔的力度，汉字结体的表意性及线条的抒情性基础上，注入现代意识和现代观念”后而形成的一种新兴艺术形式，这种新的艺术形成“要求在章法上打破传统书法的形式，把艺术家的个人感觉和自我意识，通过一定的艺术图式传达给观众，让观众看到的是艺术家的精神世界”。（见文备《我看现代书法的艺术特征》，见《江苏画刊》1989年第7期）这里强调的是继承传统艺术的美学精神及书法线条的力度，表意性和抒情性，打破传统书法的形式（包括以文字为载体的固有形式），追求作品内涵，表现艺术家的精神世界。
持第一种观点的书法家还有沈弋然，他认为：“没有传统功夫的人，或许偶然创作出气韵生动，从内心激发出来的具有个性趣味的作品来，但从长远发展看，从作品的多样化和成功的必然性来看，没有点画技法的基本功底，美术构成的基本素养和审美理论的造诣，要想成为一位现代书法家是不可能的”。在这一认识基础上，他提出作为一位现代派书法家必须具备以下几点基本素养：一，“要了解传统书法，掌握传统书法的一些基本技法”。二，“在懂得和掌握了传统技法的基础上，还要勇于破除传统，这就要求在观念上大胆地打破旧框框，在思想方法乃至生活方式上都要有所更新”；三，“要懂得一点美术的常识和基本技法……并善于将美术语言和书法语言结合起来”；四，“要掌握和运用好各种各样的用笔用墨技能”；五，“可以不拘一格地选择各种创作形式和方法，可以借鉴传统书法，也可以突破文字本身的束缚；可以与绘画融合，也可以从其他艺术……得到启发而创造。”（沈弋然《现代书法的欣赏与创作》，见《现代书法》杂志1995年第3期和1996年第5期，同一篇文章发两次，可能是编辑的失误）。
现代派书法家卜列平在谈自己创作体会时说：现代书法“是对传统书法的合理延续，而非毁灭性破坏，现代书法强调书法必须适应作者和观众的多极化审美倾向，将书法从应用文中解放出来，成为一种纯粹意义上的审美所需的产物”。他一再声明“我从来就没有和传统分道扬镳”，并且主张，现代书法创作不应脱离传统，更不能离开文字，“离开文字的创作不应被视为书法创作，这是中国书法所以成为独立和独特艺术的根。那些连起码的汉文字，古典中国文学，古典书法都不懂的‘前卫’人物，其现代书法的创作仅仅是一种良好的愿望和梦境。他们对现代书法起着破坏性作用，应将其从大众的误解中澄清出去”。（卜列平《我这样认识和创作现代书法》，见《现代书法》杂志1995年第3期）
现代书画学会会长古干认为现代书法是创作者综合素养的体现，有传统的、也有现代的；有中国的，也有外围的。他的这一观点，集中体现在他的著作《现代派书法三步》一书中，虽然这本书主要是从技法和观念上研究现代派书法创作的，但无处不体现着作者对传统的重视。本书论述了现代书法创作的三步——知技法，通万物，见本性。第一步知技法即强调了传统技法在现代书法创作中的重要性，本节中尤其推重传统书法线条，认为“中国书法是以线条造型为主，线条的变化和好坏，是写好字的关键之一”。并进一步分析了用笔、用墨、结体、章法。第二步，通万物，即说明了艺术家本身综合素养的高低与现代书法创作的关系，他说：“书法艺术本身的相互沟通，如从通万物这个角度来分析这一点的话，可涉及到两个方面，一是古典名作大都基于对生活的博取，故我们可以从古典书作中去领悟生活与艺术的关系，而得到启迪。二是可把古典书法认作是通万物的‘物’。”这段文字又进一步强调了古典书法立于现代书法创作重要性和启迪作用。第三步见本性，谈的是创作，所谓见本性，就是艺术作品要表现艺术家独立的人格，在创作中，书法家的“主体意识”应高于一切，“所谓书法的主体意识，就是书家对自身生命运动的自悟 ”。以上三步，“知技法”和“通万物”是书法的必然王国，“见本性”是“书法的自由王国”。只有经过必然王国达自由王国，艺术家才能远离凡俗，超越表象。这个过程也即是继承传统，师法造化，取象万物，表现本性的过程。（参考古干著《现代派书法三步》，中国人民大学出版社1992年12月出版）
持第二种观点的，是一批青年书法家和理论家，尤以王南溟最为激烈和突出。以上提到过，王南溟认为现代书法就是“非书法”或是“反书法”或是“破坏书法”，他说：“如果现代书法还有着与传统书法割不断的联系，或者还带有明显的继承印痕，那它还不是现代书法”。他在其专著《理解现代书法》（江苏教育出版社1994年6月出版）一书“引论”中，就直言不讳地阐明了自己的观点，他说：“我们总有一种观念，认为中国美学有西方美学所不及的长处，所以在创作中迷恋于中国美学的那种境界，但是从美学的形态上而不是类型上来看，中国美学仅仅代表着古典美学，即使它在古典期创造了它的价值，而在现代美学面前已经苍白失色，针对那种空灵、清淡，没火气的古典品评标准还占有我们的美学思想，我们要以力量和速度，在骚动中粉碎古典美学，使中国美学走上现代美学形态，确立人的自我的张力，本能的渲泄，撕裂的体验在美感中的地位”。（尤其是这段文字，与持第一种观点的各家最为冲突——笔者注）又说：现代书法就是要解构传统文本，“即要对抗传统书法，也要解决书法的传统问题，因为现代书法对书法的传统的理解最终以旧的解释学转向现代解释学，这传统已是‘文本’意义上的传统，对‘文本’的理解不但无须力图恢复‘文本’的原意，而且反而是打破终极的解释，权威认识，并在现实中被不断地‘误读’——歪曲和篡改，使传统在解构活动中从过去流动到现在和将来，从封闭到开放，从终极走向无限多样的可能性”。（王南溟《理解现代书法》11-15页）“由于理论对书法的不同规定而形成了两大书法系统：传统书法系统和现代书法系统。在现代书法系统中，任何据以传统书法系统的对现代书法的指责都显得毫无意义，因为现代书法的目的恰恰是批判那种批判现代书法理论的传统书法理论”。（同上书56）“可以说，现代书法的崛起，就是将批判的矛头对准了古典人格，以应验人类生命本能高于道德理性。古典人格只是一种颓废的病态，它以柔弱的善，虚假的美来阻止生命本能的人格力量；而现代书法恰恰就是对古典主义驯顺，柔弱的伦理人格的一次强烈谴责，因为现代书法的使命……以摆脱那种旧文人的审判心理结构和人格结构，赋予现代人的精神”。“当我们一提起现代书法，我们应该将它看成是这样一种现象：现代人对古典人格维系下的思想观念，生存方式，美学形态的彻底更换”。（同上书214到215页） 五、中日现代书法比较研究
有关中、日现代书法的关系及其差异性之比较研究，可以说从中国现代书法一产生就引起很多书法家、书法理论家及学者的关注。“现代书法首展”之后，就有人指出，中国现代书法的产生是受日本现代书法的影响和启迪。勇力在其《当代书法艺术的八股现象》一文中分析了世界各种现代思潮对中国艺术的冲击后，着重提到日本现代书法对中国现代书法的影响：“日本书道赴华展出，极大地震撼了中国书法界，从某种意义上竟成了中国书法革命的导火索，中国人开始在传统禁忌中觉悟并潜藏了一种爆发状态……我们不得不开始反思和内省了，我们不得不对自己的现当代书法产生怀疑和不安了，我们不禁要反躬自问：我们的书法还算不算艺术？”（见《江苏画刊》1989年第7期）
1989年，安徽省现代书画研究会在北京召开了“中国现代派书法学术研讨会”，在会上，就有人指出：“迄今为止，以少字数为主的所谓现代派书法，主要是学习和摹仿日本的书法作品，从总体上看，中国尚未出现真正意义上的现代派书法。”同一个会议上，对于以上观点，也有人针锋相对地指出：“中国现代派书法受日本现代派书法的影响，但是，并没有出现纯模仿的倾向，其根本原因是中国现代派书法家各自都有强烈的艺术创造个性”，“中国现代派书法源于中国古典书法，尽管曾受到日本前卫派书法的某种启示和影响，但日本前卫派书法亦是渊源于中国古典书法”。“中国现代派书法与日本现代派书法同源异流，各自按照民族的审美心理，遵循着艺术发展规律前进”。（见《中国现代派书法学术研究会纪要》原文载《江苏画刊》1989年第7期）也有人认为，“日本书法对中国现代书法的影响远远低于欧美现代派绘画”，这是因为日本现代书法理论研究还没有跟上，同时又因为中国书法家有一种“书法田国”的自豪感和优越感。
在中、日现代书法关系研究上，最有权威的论述，要推王学仲先生写的《杨守敬是日本前卫派之祖》及《日本现代书法的祖师杨守敬》两篇文章，他认为，日本前卫派书法的始祖是中国的杨守敬。清朝末年，杨守敬赴日讲学，主要是传布碑学，“客观上启发了前卫派”，日本前卫派书法的成因，“一是由于杨守敬的新身传布；二是明治后日本向西方引进。而在日本看来，这些都是外来的新学，正是维新思潮席卷书画各界，促成了日本前卫派的诞生。在日本书法史上共有三次学习中国书法的热潮，杨守敬促成了日本书法发展的第三次热潮，被公认为日本近代书法之父”。在日本艺术史上，真正建起日本前卫书法形象的，“应推继承杨守敬学派的上田桑鸠”。杨守敬在日本设帐讲学，本想传碑学于日本，但在客观“启发了日本明治时代书坛建成日本书法前卫派的构想并初步形成”。因此，日本人视杨守敬为“日本现代书道之父”或“近代日本书法掘井人”（见《王学仲书法论集》，百花文艺出版社1994年5月出版）
综上所述，可见，日本现代派书法与中国现代派书法的关系是“同源异流”，日本现代派书法的祖师在中国，中国现代派书法亦多少受到日本现代派书法的启发和影响。
在中、日现代书法比较研究上，王学仲认为中、日现代书法存在的差异性大于雷同性，差异性有五点：一，从人员结构上看，中国现代书法的参与者多是画家而兼书法，而日本现代派书法主要是以书法家为基本成员；二，中国现代派书法有部分外文书法，日本只有抽象书法；三，中国现代派书法没有日本现代派书法在大量材料上的更新；四，中国现代派书法以“文字构成意象”，日本现代派书法以“抽象的观念组成意象”；五，中国现代派书法有“文字的可识性”，日本现代派书法“在理论上主张非文学性书法”。其共同点有四，一，“某些绘画的融入，追求原始之美”；二，“随意性，无因袭性”；三“反传统的现代思潮及意识”；四，“变换构成，多样形式”。王先生在这里所研究的，是以八十年代中后期中国现代书法与日本现代书法比较后下的结论，是中国现代书法草创阶段与日本现代书法的比较。到九十年，也就是中国现代书法十年的后五年，中国现代派书法的现状已经大大有异于前五年，而这种比较研究已经明显的不适应新的形势了。（以上引文见《王学仲书法论集》，百花文艺出版社1994年5月出版）
王天民认为 ，中、日现代派书法的差异主要在其美学内涵上，早在1989年12月，他就在《江苏画刊》上发表了《论中日现代派书法的审美差异》，该文主要从“审美形式的差异”与“审美心理的差异”两个方面对中日现代派书法作了比较性研究。他首先指出：“书情画意的空间开拓”是中国现代派书法的突出特点，而日本现代书法就不具备这样一个特征，“中国现代派书法勇敢地将中国画中中的书法从烘托和陪衬地位变为覇主地位，稳建地取代了中国画的绘画主体，而把中国画空间意识的艺术表现形式借鉴过来，强化了书法本体”，“日本现代派书法则缺少中国画‘三远’这一平面构成的画境。他们只是在造型本身强化视觉审美效应”。二，“摆脱汉字的纯抽象书法有别于日本前卫派”，王天民从当时现代派书法的现状分析，认为，中国的纯抽象书法，“虽然理性地摆脱了汉字的束缚，然而，在非理性的无意识层中，汉字书法的造型模式还在起着作用”。而日本的抽象书法有两种倾向，一是继承了传统书法以线造型的手段；二是“完全摆脱了传统书法遗产”。以上研究的是中日现代书法审美形式的差异，王天民认为，造成形式差异的原因应当是“审美心理的差异”，王天民说：“日本现代派书法老庄禅艺术精神要强烈于中国”，其主要表现为“以无意识非理性创造思维为主导”。金子鸥亭源“有意图的，精心设计的书法作品，很难达到高水平。计划象征的工作只是在最初阶段，而后须在无意中自然地象征出素材的内容”。因此，“日本现代派书法作品，大都是超脱、虚空、淡泊，在挥洒自如中显现出禅味”。而“中国现代派书法的崛起，虽然受西方、日本现代艺术思潮的影响，虽然受传统老庄禅的影响”，但是，主要还是受儒学影响，“基于中、日文化圈的不同，所以，中、日现代派书法存在着审美形式和审美心理的差异是必然的”。（见《江苏画刊》1989年第12期） 六、关于现代书法前景的讨论
现代书法前景如何？命运如何？从现代书法宣布诞生的那天起，书法界，理论界就对这一问题展开了激烈的讨论。保守派、反对者认为现代书法是中国书法艺术的“叛逆”，是“欺世盗名”的投机行为，并由此得出结论：这是一条艺术探索的“绝路”。
而一批有远见卓识的艺术家和学者，以及一大批中青年书画艺术家中的精英才子却持完全肯定的态度。著名老一代艺术家黄苗子认为“这是客观存在，提倡它也会流行，不提倡它也会流行”（见时代文艺出版社1988年出版《中国现代书法》“序”）。著名艺术家，中国书协副主席王学仲说的更为具体：“窃维现代书法者，秉于天性，昭于时代，诉于心灵，耻于苟同，而发现自我，认识自我，超越自我，轶逾时代，方不愧于前哲，试以一艺之出，若达于时际，则中外声应气求，岂偶然哉！是知现代书法，如好雨知时，当春而发，固非一已之意愿所可强而致之，或可与传统之书作并辉于千祀，而为时代书风之一，以炳耀于当世也，则有待于有志者踵事增华，广益其美，而去其瑕疵耳。”（见时代文艺出版社1988年8月出版《中国现代书法》“后记”）
著名艺术家王乃壮认为“现代派书法在中国的诞生与发展仅仅才几年，不管她曾受到来自各方面的讥讽或肯定，但她毕竟是符合现代人审美观念而又具超前意识的当代中国的前卫艺术，她将象秦篆、汉隶、碑……一样，代表着一个时代的书法而流传后世，这是一件无法阻挡的新生事物”。（见南京出版社1989年8月出版《文备现代书法作品选》“序”）
青年理论家白漠1989年在《艺术广角》第二期上撰文认为：尽管现代书法在今天还显得稚嫩，弱小，然而，它向书法本体裸露逼近的精神，不愧为是中国书法的新生骄子。……现代书法的贡献恰恰在于它的惊世骇俗的形式在感觉的破坏与确立之中突破了僵化的观念与现实，使人的审美感觉受到了强烈的摇撼和有效地提升。白漠坚信，现代书法的开拓者们能够以自己的牺牲精神筑起一条通往未来的艺术坦途。（转引自《江苏画刊》1989年第7期“文摘”）
著名书法家谢云在1989年“中国现代派书法学术研讨会”上发言指出：“我相信现代派书法会传播美的歌，会被现代人接受，首先是青年人接受，因此，相信它一定会发展、进步、成熟。”（见《江苏画刊》1989年第7期）
在有关现代书法前景讨论的同时，现代派书法家们以大无畏的姿态，投入了创作实践和活动中，自“现代书法首展”及中国现代书画学会宣布成立后，各地现代书法群体如雨后春笋，展览活动风起云涌，几乎遍及了中国的每一个角落并影响到海外，这些事实雄辨地证明现代书法前景无限光明。 七、“书法主义”批评
《现代书法》杂志从1994年第三期起开展书法主义大讨论，并在开始讨论前加了编者按，编者按称：“七十年代末，……新意识、新观念、新风格、新流派带来了百花齐放，万紫千红的新局面。而古老的书法似乎仍处于世外桃园，出奇地沉静。于是，一批沉不住气的以中青年为主体的改革派书法家们喊出‘现代’
的口号，率先于1985年在首都举行‘现代书法首展’，自此一呼百应，现代书风吹遍全国。1992年南方又亮出‘书法主义’大旗……为促进中国书法发展，繁荣书坛创作，满足于广大人民群众的审美需要，本刊从这一期开辟‘书坛争鸣’专栏，开展以‘现代书法——书法主义’和‘传统书法’的大讨论”。（见《现代书法》杂志1994年第三期）在这里，编者明确表示：“书坛争鸣专栏”是要开展“现代书法——书法主义”和“传统书法”大讨论，但从第4期起，几乎完全变成“书法主义”大计谋讨论了，甚至专栏题目也改“书法主义论坛“，而且洋洋洒洒编了两年而不见终止，一些较有成就的中青年理论家都被卷了进去，一批响当当的现代派书法家也被拉进“书法主义”阵营，一时大有取代“现代书法”的气势。
那么，“书法主义”到底是什么？值得《现代书法》杂志如此兴师动众地开展大讨论吗？
有人认为，所谓“书法主义”是从“中国现代派”书法中“新近独立逸出的”而“以扬弃文字语义，消解汉字，将古典文字的楷、行、隶、篆之法则进行消解，以求实现书法本元之质的重建愿望”。（引自《中国书法主义：作为一种状态》，见《现代书法》1994年第3期）。从展览和发表过的所谓书法主义的作品看，大多属于无字书法或曰抽象书法，而这类实验，从现代派书法产生那天起，就有人在做这种尝试，1989年《江苏画刊》第七期就发表了安徽省现代书画研究会汪炳章、林叶的两件无字书法作品，同年，南京出版社出版的《文备现代书法作品选》收入五幅无字书法作品，另外，厦门群体的泰然、陈特伟也都创作过这类作品并展……这些，是否应算是“书法主义”的先驱呢？至于“书法主义”这个概念的提法是否恰当？且看旁观者如何看待这一概念，德国汉斯•拉奇认为：“有关中国书法主义，特别是那些前卫的抽象书法风格作品，在消除了汉文功能形式表达后，既然它已经不是在书写汉文诗歌了，也就意味着它与原有的书法定义发生了改变，如果同时承认这些作品的形式本身具有一定的文化审美价值，为什么不叫他‘抽象书法’呢”（见《现代书法》杂志1994年第6期）。这里认为“书法主义”的提法不恰当，不如叫“抽象书法”更名副其实。
中国书法界是否也有人看到了这概念的错误呢？
青年书法家沈弋然曾在《现代书法》杂志1995年第6期上发表文章，一针见血地指出：“我认为，‘书法主义’这个概念却是一个错误的、非科学的概念”，“是一个犯了逻辑错误的概念”，也“同样犯了偷梁换柱的概念错误”。沈弋然在文章中，以中外文学、美术、中国画的流派为例，指出，“不论是文学、美术还是音乐，其风格流派无论怎样多姿多彩，都没有以艺术种类之名称命名的艺术流派名称的。书法作为一门艺术种类，是与文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等并列平行的。如果‘书法主义’的定义可以成立，那么，‘文学主义’、‘美术主义’、‘音乐主义’……等应成立。但事实上，不论哪一门艺术种类均无此概念概括或命名方法”，“所谓‘书法主义’是一个含混的，不能确立的，荒谬的概念，一个混淆视听的概念，一个以其昏昏、使人昭昭的概念，当然，也是一个贻误后人的概念！遗憾的是‘书法主义’这一概念提出两年之久，现代派书法群体中也不乏高手，竟未发现如此大的纰漏”。（沈弋然《一个错误的概念》）
现代派书法群体中果真没有人发现这一纰漏吗？在1995年10月15日“中国现代派书法十周年学术研讨会”上，来自厦门的代表及与会大多数代表都提出过这一问题，而且，大家很早前就已经发现，只是同行中懒于提出，为什么？是因为“存在种种难言因素”（见王乃壮撰《书法主义与抽象书法》一文，原文发《现代书法》杂志1996年第2期）
这种难言之处可能有三点：一，只要对宣传现代书法，扩大现代书法的影响有益处，就“求大同、存小异”，没必要计较“主义”的错误与否了；二，碍于面子；三，新闻导向，《现代书法》如此大张旗鼓地讨论，到处组织稿子或公开征稿，谁不想凑凑热闹呢？试想，如果当沈弋然提出后，《现代书法》终止讨论，总多少减轻一点“贻误后人”的错误吧！
从展览和发表的所谓“书法主义”的作品看，没有一件能超出“现代派”的界限，从大范围讲，都应当属于“现代派”书法，那么，他们为什么硬要从“现代派”中拉出来单干，另立山头呢？现代书法的开拓者，老一代艺术家王乃壮曾一针见血地指出：“怒愚直言，人类之可悲即在于抵不住权欲物欲种种诱惑，数千年兵马戎戈不断。******之初清华百日武斗记忆犹新，谁都想当清华这块肥肉的‘山大王’，蒯大富一时名满天下，而今眼睁睁看着‘现代书法’居然已名正言顺地进入正史，有点不甘寄人篱下，于是纷纷‘揭竿而起’，各种主义，各种门派，哪管它取什么名，先拉起队伍再说”。这里，明确指出了“书法主义”倡导者的动机，之后，又批评了一些投机取巧的机会主义分子：“现今有人戴两顶帽子，即是响当当的现代书法家，又是玄乎乎的书法主义者。”（王乃壮《书法主义与抽象书法》，原文见《现代书法》杂志1996年第2期）
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