生命感·中和美·写意性·文人化——从书法看中国古典艺术的审美精神
生命感·中和美·写意性·文人化——从书法看中国古典艺术的审美精神
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——中国古典艺术具有生命感、中和美、写意性、文人化等审美精神（或称生命精神、中和精神、写意精神、文人精神）。这些审美精神在中国特有的书法艺术中得以充分体现。
一、生 命 感
——生命感是中国古典艺术的本质性、根源性的审美因素, 决定了艺术的基本审美价值。能否具有体现生命活力的“生气”, 能否显现出生动的气势、气韵, 是古典艺术美的最基本的标准。 生气与板、滞、陈、死对立 , 决定了作品的生机与活力。艺术家们正是以宇宙万物的生气之本作为艺术表现的审美尺度。中国绘画要求“气韵生动”，宣扬“活”“脱”两字诀，反对“板”“刻”“结” 三病。王世贞曰 : “若形似无生气 , 神采至脱格, 皆病也” （《艺苑卮言》）。在诗文方面 , 也突出“生气”的审美根本性质。司空图强调“生气远出, 不著死灰”( 《诗品· 精神》 ) 。音乐讲求“生气”、生命“脉络”。舞蹈体现“一气运化”的律动。园林具有“通”、“流”的生命空间。中国古典艺术、美学比西方艺术更突出生命的意义、生命力的表现。
——从书法看，生命感具体呈现为气、神、骨、筋、 肉、血、力、势、韵等内容。“作书如人然 , 筋、骨、血、肉、精、神、气、脉 , 八者备而后可为人，缺一, 行尸耳”(王澍《论书剩语》 ) 。“气”,是勃勃生气流动贯通的生命意味。“神”, 是显现旺盛生命力的精神焕发的生命意味。“骨”, 是强劲有力、骨架坚实的生命意味。“筋”, 主要指韧健灵活、脉络连通的生命意味。“肉”, 主要指质地腴润、丰满圆浑的生命意味。“血”, 主要指鲜活润畅、滋柔亮泽的生命意味。
——作为生命形式意味的“气” ，在书法中体现为笔画、结构富有动势的生气和有机贯通的气脉。萧衍曰 : “棱棱凛凛 , 常有生气 , 适眼合心 , 便为甲科”（《答陶隐居论书》 ) 。张怀瓘说∶“ 笔在指端则掌虚 , 运动适意 , 腾跃顿挫 , 生气在焉。”项穆指出 ：“不活与滞 , 如土塑木雕 , 不说不笑 , 板定固窒 , 无生气矣”( 《书法雅言》 ) 所谓 “气脉”、“行气”、“内气”、“外气”等等 , 是书法审美意识范畴的重要内容。“ 一字八面流通为内气 , 一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦 , 若平板散涣 , 何气之有 ? 外气言一篇虚实、疏密、 管束 , 接上递下 , 错综映带 , 第一字不可移至第二字，第二行不可移至第一行” （蒋和《书法正宗》）。骨肉相称、直中有曲、提按起伏、厚实劲健的笔画 , 欹中取正、动态平衡、协调变化、错落有致的结构，显现出鲜活的生命气息。而笔断意连、呼应贯通的“气脉” 更是书法之气的中心内涵。
——“笔力”、“字势”、“墨韵”是书法的三大形式美要求。笔画之美在于“力” ── 生动有力。书法笔画让人感受到富有生气的生命活力。如果把一幅字比作一个有机协调的生命体，那么，笔画则是生动有力的生命单位。有生命力感的笔画，厚实而不扁平，灵活而不板滞，沉着而不浮滑，圆浑而不单薄。结构之美在于“势” ──和谐见势。所谓“势”，一是指笔与笔、字与字、行与行之间呼应联系之“势”；二是指结字、章法的欹正、疏密等多样状态之“势”。生动有力的笔画有机地组成字，字与字协调地成行、成篇，形成气势贯通的“生命整体”。墨色之美在于“韵”── 鲜活多韵。书法的“血” 、“肉” 意味通过鲜活亮泽、酣畅淋漓、丰富变化的“墨韵”充分表现出来。水墨 “燥湿合度”，能达到“血润”的效果，有助于笔画质地的丰腴润泽，有健康的肌肤感。水墨“淋漓”，便有鲜活的“生气” 。墨分五色，韵味无穷。浓淡干湿的墨色变化，使书法增添丰富的审美意趣和多样的情感内涵。
二、中 和 美
——中和美是中国古典艺术的理想境界。中和之美要求阳刚与阴柔相结合。刘熙载《艺概》曰： “沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也”，“书要兼备阴阳二气”，“阴阳刚柔不可偏陂” 。刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。
——不惟刚柔相合，中和之美体现为所有相对应的两极审美因素的兼容，审美意蕴程度适中，不过分而无不及。诗文理论强调：“质而文”，“直而婉”，“沈而快”，“雄而隽”，“调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇”(刘熙载《艺概》）。音乐美学指出：“声出于和，和出于适”，“太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，“何为适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也。以适听适则和矣”（《吕氏春秋》）。书法理论中更多这样的见解：“笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯” (刘熙载《艺概》)；“风樯阵马，沉着痛快”（苏轼评米芾语）。从用笔来看 , 强调逆与顺、藏与露、曲与直、方与圆、肥与瘦、疾与涩等的矛盾统一。“ 笔不欲捷 , 亦不欲徐 , 亦不欲平 , 亦不欲侧。侧竖令平 , 平峻使侧 , 捷则须安 , 徐则须利”( 徐浩《论书》 ) 。“ 书要曲而有直体 , 直而有曲致”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。“ 务使肥瘦得宜 , 骨肉相间”( 宋曹《书法约言》 ) 。从结构来看 , 要求欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的辩证统一。“字不欲疏 , 亦不欲密 , 亦不欲大 , 亦不欲小。小促令大 , 大蹙令小 , 疏肥令密 , 密瘦令疏”( 徐浩《论书》 ) 。“ 结字疏密须彼此互相乘除 , 故疏不嫌疏 , 密不嫌密也”( 刘熙载《艺概》 ) 。兼容两极，适度而不走极端，便会取得理想的的审美效果。
——中和之美强调杂多审美因素的和谐统一。每一个系统内有多种不同的因素，正是它们之间的相辅相成、融合互济，构成了一个个和谐有机的统一体。孙过庭《书谱》中“违而不犯，和而不同”八个字，简要浓缩地反映出中和之美的精神实质：“违”指变化、多样、错杂，“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”；但这种“违”又不能超出限度而导致“犯”，即各种不同因素不能因为过分强调自身而引起了互相间的侵害、抵触、冲突，使作品杂乱无章。“违而不犯”，既有多样变化的不同因素，又使它们协调统一起来，达到“和”的境界。这个“和”又不是“同”中之和，因为“同”仅仅是事物的单一化以及单一事物的相加相济，所谓“和实生物，同则不济”、“声一无听，物一无文”。以同裨同，以水济水，只能导致同一事物数量上的变化，并不能产生出新东西，事物也就因此失去了无限多样性和继续发展的生机与活力。所以，抵触混乱与单一雷同都不能构成高度和谐的中和之美。
——含蓄性是中和之美的重要特色，中国古典艺术的审美表现是婉转曲折、韵味深长的。 “古人诗意在言外，故从容不迫，蕴蓄有味，所谓温厚和平也” （田同之《西圃诗说》）。“风人之旨，往往含蓄不露，意在言外，婉挚多风，蕴藉有味” （田雯：《古欢堂集杂著》）。书法更是让人在抽象性的笔画结构墨色中体味含蓄性的审美内涵。“神气完实而有余韵”（ 苏轼《记与君谟论书》）。“钟王之迹，箫散简远，妙在笔墨之外”（苏轼《书黄子思诗集后》）。含蓄蕴藉的表现具有强烈的艺术魅力，是历代书法家追求的理想境界。
三、写 意 性
——所谓“写意性”，一是指不求形似的传神、写意、虚拟化的形象塑造；二是指微妙丰富的抽象审美意味表现。写意性的艺术让人获得更多“象外之象”的联想和“象外之意”的品悟。“意”、“味”是中国古典艺术理论的主要范畴，中国古典艺术更是品味的艺术，诗有“诗味”，画有“画味”，戏有“戏味”……音乐有清、远、澹、健多样的“意之深微” （《溪山琴况》。中国戏曲是“写意”性的戏剧形式，不同的行当、流派、表演具有丰富的韵味。绘画突出“传神”，不求形似；艺术表现要求“不了”——反对面面俱到的描绘，提倡趣味深长。
——“笔意”、“字意”、“书意”是书法表现与鉴赏的核心。概括而微妙的抽象审美意味更是书法美的本质内容。中和、阴柔、阳刚、狂放、雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然……显现为丰富多样的意味风貌。
——古代书法理论、书法批评更多地从抽象性的审美意味入手, 去把握书法作品的审美内容 : “虞世南萧散洒落”；“智永圆劲奇拔 , 蕴藉浑穆”；“米芾沉着痛快”；“孙过庭俊拔刚断”；“褚河南书清远萧散”；董书“蕴藉醇正”；文书“温雅圆和”……窦蒙《〈述书赋〉语例字格》从理论上概括了一些意味概念: 古、逸、茂、丽、典、闲、郁等等。
——概括而微妙的抽象审美意味恰恰是艺术家更广泛的审美感受、体验的结晶。“或诗、书、礼、乐，养其朴茂之美；或江山、风月，养其妙远之怀；或金石、图籍，发思古之幽情；或花鸟、禽鱼，养天机之清妙”（张之屏《书法真诠》）。书家在对自然美事物、社会美风貌、艺术美境界的感悟中，把握、提炼出概括性、抽象性的气势、韵味、精神气度意蕴、趣尚境界以及宽泛朦胧的审美情调。古代书家非常重视从自然美中“悟得书意”。山川河流、树木花草的雄奇、苍茫、静谧、舒展、婀娜、婉曲、奔放、宽广；飞禽走兽、虎豹鹰雁的威猛、迅急、轻盈、飞动……触动了书家的情怀，使其得以审美意味的品悟与概括提炼，并有意无意地在书作中得以表现。怀素“观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”张旭从“孤蓬自振，惊沙坐飞”中“自是得奇怪”（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）。
——书法审美意味与人格精神、气质风度具有更密切的审美联系。所谓潇洒、儒雅、俊宕、超脱、清淡、拙朴……正是人的精神气度的概括性表现。这些原本是品鉴人物的概念术语，在长期的审美活动中逐渐转化为艺术、书法的审美范畴，成为人们力求表现与品悟的审美意味。“气”，既是作为一般自然生命本原根基的“气”，又指人的精神之“气”。所谓“文人气”、“书卷气”、“山林气”、“庙堂气”等等，在书法中成为体现不同人格精神气度的重要审美意味。它们是书家表现的不同境界，也是书法作品中衡量不同格调的尺度。
四、文 人 化
——中国古典艺术的典范是文人化的艺术。文人艺术以士气、书卷气为上，反对市井气、江湖气、匠气、俗气。袁裒《评书》曰 : “ 士大夫下笔须使有数万卷书气象 , 始无俗态 , 不然一楷书吏耳。”汪澐《书法管见》说 : “ 后世书固不及魏晋 , 然必读书之士 , 出笔见雅人深致” 。刘熙载《艺概》论“ 书气” 曰 : “ 凡论书气 , 以士气为上。若妇气、 兵气、村气、匠气、腐气、俭气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气 , 皆士之弃也。” 有文人的书卷之气 , 便含和儒雅 , 不粗露 , 不剑拔弩张 , 也不过于姿媚。
——有文人气的艺术，不“低俗”,不“甜俗”，不入“时俗”。 《宣和书谱》云 : “ 善论书者 , 以谓胸中有万卷书 , 下笔自无俗气。”黄庭坚评苏轼说 : “ 东坡简礼 , 字形温润 , 无一点俗气。”( 《山谷题跋·题东坡字后》 )项穆《书法雅言》指出：“书戒狂怪与俗”； “凡作书须先分别雅俗 , 则趋向不误。”“ 笔意颇腴 , 俗笔易避” 。“此体易入俗派 , 宜避之。” 赵宧光 《寒山帚谈》强调“字避笔俗”∶“俗有多种 , 有粗俗 , 有恶俗 , 有村俗 , 有妩媚俗 , 有趋时俗。”叶夔《已畦文集》说 : “平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊无不可为诗而无不可以为雅。诗无一格 , 而雅亦无一格 , 惟不可涉于‘俗 ' 。”粗陋、浅薄、低下、平庸之俗 , 是文人化的中国艺术之大敌。
——古代书法家注重丰厚的文人学养，讲求字外功夫。苏轼说 : “ 作字之法 , 识浅、见狭、学不足三者 , 终不能尽妙”(见马宗霍《书林藻鉴》 ) 。他认为 : “ 退笔如山未足珍 , 读书万卷始通神。” 黄庭坚说 : “ 要须胸中有道义 , 又广之以圣哲之学 , 书乃可贵。”黄庭坚认为“ 胸中有书数千卷 , 不随世碌碌 , 则书不病韵。”( 《山谷题跋·题东坡字后》 )苏轼诗、书、画、文样样精通。“学问文章之气 , 郁郁芊芊 , 发于笔墨之间 , 此所以他人终莫能及耳”( 黄庭坚语 , 见马宗霍《书林藻鉴》)。黄庭坚的“字外功夫” 也极为突出。 他散文古赋极佳 , 对古画有很高的鉴赏力 , 其诗的成就更大 , 开创“ 江西诗派”, 产生极大影响。他们在理论上倡导“ 书卷气”, 在实践中身体力行 , 使书法的文人特性得以突出发展。深厚广博的字外功夫，使艺术格调高超，审美意蕴丰富。
——书法对文人化的艺术产生极大影响。中国古典绘画的典型代表是文人画。古典文人画的特性是：画的诗化、画的书化、画的写意化和画的个性化。“诗化”——有诗那样的含蓄蕴藉、玩味无穷的象外之意；“书化”——用书法那种生动自然、力势相应的书写方式去描绘；“写意化”——不简单模仿，塑造不求形似、传神的形象，表现微妙的审美意味；“个性化”——不平庸，不入时趋，有新意，有创造，表现鲜明的艺术个性。其中“书化”是一个关键因素。
——可见，通过书法的学习、鉴赏，有助于比较全面、深刻地体会、理解中国古典艺术的审美精神，获得文化自觉，增强文化自信，促进文化自强，使中华民族艺术、民族文化的精华发扬光大。
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参见宋民《书法美学概论》。辽宁师范大学出版社。
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