转贴[推荐]关于京津画派
“派”字，本为水系之意，所谓“百川派别，归海而会“（晋·左思《吴都赋》）。每一派都由干流和支流共同组成，故有“独流不成派”之说。学术上的流派也体现出极为明显的群体特征。天津绘画的发展虽然历史久远，但画史上向来没有过“天津画派”的提法。直至上个世纪 90 年代，才有人就天津画派的有关问题提出了新的看法。一种看法认为，就风格派别而言，天津似乎还缺少独立性，只能算做“京派”一个分支，应挂在京派的名下，称“京津画派”。还有一种主张，认为“刘奎龄画派”是一个代表天津的画派，与“上海画派”、“岭南画派”共同构成了中国近代民族美术的新潮流。笔者认为，近代天津画坛，从师承渊源、画家构成等方面来看，存在许多个案化的现象，既未有形成地域性的派别，也不应将刘奎龄的个人风格视为画派，更不应将天津挂在京派的名下。天津绘画，经历了数百年的历史发展，然而并不具备地域文化的特殊有时，也缺少阶段性史实的特异光彩。早期画人，多不见于正史，而是在方志、诗稿及裨史中略有述及，如《天津县志》、《津门诗钞》、《津门征献录》等文献中记载了一些画家及相关的活动和简单的评介。进入 17 世纪以后，天津的绘画渐成规模，一些江南画家游学津门，如武进朱岷、姑苏徐云等，其后又有本地的画家郭昆（良璧）、金玉冈（西昆）、沈铨（师桥）等人，相续崛起画坛。他们多继承元明两代文人画的传统，有的画家（如金玉冈）本人就是诗、书、画的全才。然而从清初至 19 世纪，天津一直没有形成像南方的某些城市那样的书画市场，画家往往不能靠鬻画的收入来稳定自己的经济收入，像扬州的某些画家那样“纸高六尺价三千”的润利，在天津这个地方是无法梦见的。画家宁可受人接济，却耻言卖画，有的人只能周旋酬应于达官贵人之间。如活跃于乾隆间的沈铨，便曾从八旗贵胄弘 游而为其赏识。嘉庆间的陈靖（青立）为娄东派嫡支，后远离家乡，长期游幕于湖北兴国知州罗克昭府，并受到湖广总督毕沅（秋帆）的赏识。这说明天津对画坛还缺少足够的凝聚力，所以一直没有形成杨州、上海那样“四方宾彦，挟艺来游”的繁盛局面。有关天津画家的资料，零星片段，欲一一理出头绪颇为不易。其中也不乏奇人奇事。鸿爪雪泥、火花乍显，抑或大红大紫者亦复不少。但根据仅有的史料，很难把握各个环节间的必然联系。从他们的人生经历、遭遇和个体行为中，反映出艺术规律的曲折错综。甚至有违背常规逻辑的个体经验。明显反映出天津历史文化的特殊性。兹列举几个典型实例如下。
天津自古以来，从未出现过一位在画学论著方面有建树的人物，然而在清末却突然冒出一个华琳，他的一部《南宗抉秘》，立论鲜明，自倡一说，有很高的理论建树。余绍宋《书画书录解题》，称之为论述精辟，“皆甘苦有得之谈，盖不肯勋袭旧说者也”。俞剑华《中国绘画史》评为“议论透辟，体验精密，尤以论用笔用墨为多而且精”。一生作画甚多，但不卖画，自觉自己的艺术时间与理论建树有距离而羞于作品传世，生前将所有画作尽数销毁。至尽我们已经无法见到他的绘画作品了。嘉庆时期的天津画家张学广（梦皋），画史上名声不著，但此人对海派名家吴昌硕却影响甚深，吴昌硕在画迹题识及书信中多次提到此人，但天津的画界、学术界对其人却一向所知甚少。弘一法师李叔同（ 1880 — 1942 ），早年生活在天津，擅长绘画、书法、金石、诗文、戏剧、音乐。 1905 年赴日本东京美术学校，是我国最早留日学美术者， 1910 年回国后任天津工业专门学校美术教员，后又南下上海、南京、杭州等地从事艺术教育。丰子恺、刘质平等为得意门生。 1918 年在杭州虎跑寺出家为僧。他是在离开天津后成了大名家，并没有在天津文艺界树起一面大旗来。李明智（？— 1933 ），字 石 君，四川雅安人，寓天津。将传说的指头画法注入一些西法，墨韵沉酣而淋漓，能脱尽指痕，颇有新意。山水层叠纡萦，极富水墨意态，乍看有黑白摄影效果。 1927 年，美国巨商欧文和罗卜尔二人来津，搜求中国名画，主要目标是历代作品，不意间见到 李石 君的作品，非常喜爱，每幅以美金 200 元购去多轴，临走时还预定了山水、花鸟若干幅，一时令许多画界人士艳羡。他的画，的确风貌独特，出手不凡，有创造性，然而非但没有引起重视，甚而被一些人视为旁门左道。
总之，天津的文化发展表现出很强的地方色彩。这与天津的地理条件、民情风俗、历史情况等各种因素有关。天津的城市规模居全国前三位，然而文化艺术却有翅难展。在人们的印象中，绘画界一直缺少全国知名的大家，根本原因并不在于天津离北京太近，也不在于人才的缺失，这主要与畸形的艺术市场、社会的文化状态以及地区的学术气氛有关。可以说天津始终没有形成稳定、成熟、繁荣的书画市场。隶籍杭州、生在北京、寓居天津的晚清文人张焘，发现了一个有趣的现象，津门画人虽然不少，但卖画却不像南方人那样直截了当，往往变通其道，羞羞答答。“析津文运较昔日新，即翰墨生涯亦各擅其长，迩来书画家著名者众。北方风气，曩以收润资为不雅，而求教者踵相接，每苦酬应甚烦。问有不得不破格拟立仿帖，酌收润笔者，亦局面一变，各从所愿不掩其长之意云尔。”（《津门杂记·书画家》）教画胜于卖画的现象在天津延续了相当长的时间。第二个值得关注的现象是，地方绘画史的研究专著、专论极其匮乏。书画收藏者虽多，研究者却甚少。尤其缺少从学术的角度对画家的成就、价值加以研究和认定。长期以来，造成许多宝贵的史料迷失，乃至作品失传。近人俞剑华编《中国美术家人名大辞典》，收录书画家数万人，许多县以下方志中提到的地方工匠、民间艺人都被辑录在典，可谓搜罗精备，几近竭泽而渔，而津籍画家却寥若晨星，不但陆文郁、苏吉亨、张诚这样的画家在典中查不到名字，就连刘圭龄那样有突出成就的画家也被付之阙如。有的画家虽词典载其名，然而多是外籍流寓天津，在原籍保留了他们的资料。如青绿山水及人物画家彭旸，指头画 家李石 君，民国年间一直在津卖画为生，名见于《蜀画史》。赵松声（元涛），原籍福州，在津卖画及课徒，“画名籍甚”，但其史料却见于《福建画人传》。 李石 君的指头画是偶然得到了海外人的欣赏才提了身价。由于文献依据的缺乏，天津画史研究的诸多层面尚停留在学术前的状态。一些本来应该受到重视的画家，或越来越被人们所淡忘，或因政治原因而受到冷落（如方若），或受到一些持偏见和浅学者的排斥，以非学术的方式动辄否弃。这都不利于绘画事业的健康发展。
近年来，这种状况有了较大的改观。对天津地方画史的研究也被作为地方文化发展战略的一个组成部分而受到政府的重视和关怀。新的史料在不断地发掘，研究视野也在不断开拓。今后的思考深度与研究水准，将对天津绘画以何种姿态走向未来产生深远的影响。
京津画派主要指北京和天津地区的画家。基本上沿袭了清代正统派的画学思想，标榜清代“四王”，强调继承古法。民国时期的代表画家有金城、陈师曾、齐白石、蒋兆和、溥儒、刘奎龄、胡佩衡、陈半丁、陈少梅、江采白、姚茫父、王梦白、汤定之、王雪涛、董寿平、李苦禅、周怀民、吴作人等。新中国成立后的代表画家有李可染、白雪石、田世光、启功、孙其峰、崔子范、俞致贞、贾又福、刘力上、杨延文等。京津画派的特点与海上画派大致相同，没有统一的艺术模式，创作自由。
京津画派虽然具备极好的优势，但在中国书画市场日趋活跃的今天，却没有受到足够的重视与青睐。除了齐白石这样的少数画家价位偏高外，大部分京津画家的价位偏低。对此，本刊邀请了部分美术史论家与经营家对这一现象展开了讨论。
“京津画派”概说
为了叙说的便利，姑且将京、津两地画坛情况分而述之。 北京画坛
辛亥革命以后，随着政体的改变，文化重心开始北移，文化的价值形态也发生重大的变化，北京地区的绘画获得了更多的发展机会。在官方的倡导下，美术研究的风气大开。与沪上的结社活动不同，北京的研究活动反映了真正意义上的学术需求，具有更加明确的目的与较高的起点，思考的范围也较为广泛。尤其是新旧观念的斗争异常激烈，这种斗争主要表现在对传统艺术的态度上。
1919年由金城、周养庵、陈师曾等人发起成立的“中国画学研究会”，便是一个注重挖掘传统、研究国粹的艺术机构。时任民国政府总统的徐世昌是画会的支持者。他在位期间鼓吹“偃武修文”，站在国粹派的立场上，不支持新文化运动。他批准将日本退还的庚子赔款的一部分作为中国画学研究会专用经费。两年后，会员达200多人。并编印《艺林旬刊》、《艺林月刊》，多次举办展览。
1928年北洋政府的统治宣告结束，***政府迁往南京，北京更名为“北平”。大批官僚政客随之离去，商业经济大幅度滑坡。惟有京城的许多大、中学校吸引着全国的学子，也留住了一批学者、教授和艺术家。政治中心地位的失去，也使这座文化古城的“官气”减弱，使文化气息突显出来。30年代，北平的文运日倡，不仅绘画的发展日渐辉煌，而且在艺术面貌上进入了“京味”最浓厚时期。自1933年开始，京、津、沪等地曾有过一段“海派”和“京派”的论争，大抵认为“海派”文人受商的眷顾，“京派”文人得官的优礼。鲁迅先生于1934年2月在《申报•自由谈》上发表了题为《京派与海派》的文章。鲁迅认为，“帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，在海者近商”。然论治学环境，北京似乎要强于上海。
20世纪三四十年代，北平画家的阵容已相当可观，各地到北平从事艺术活动的画家也空前增多。题材上山水、人物、花鸟、动物等全面展开；体裁上工笔、写意、重彩、水墨、钩勒、没骨各显所长，传统及中西合璧也一起登场。一时间北平成为全国画坛最活跃的地方。
天津画坛
天津绘画的发展虽然历史久远，但画史上向来没有过“天津画派”的称谓。天津画坛，从师承渊源、画家构成等方面来看，除了存在许多个案化的现象之外，主要有四种趋向：其一是本土文化传统的延续，其二是海派艺术的影响，其三是具有租界文化特征的中西合璧，其四是“京派”艺术的异地传播。但是无论哪种类型，都没有形成十分强大的阵容和确立其主流的风格与地位。
天津绘画，经历了数百年的历史发展，然而却缺少阶段性史实的特异光彩。从清初到19世纪，天津一直没有形成像南方的某些城市那样的书画市场、画家往往不能靠鬻画来稳定自己的经济收入，像扬州的某些画家那样“纸高六尺价三千”的润利，在天津这个地方是无法梦见的。画家宁可受人接济，却耻言卖画，有的人只能周旋应酬于达官贵人之间。这说明天津对画家还缺少足够的凝聚力，所以一直没有形成扬州、上海那样的繁盛局面。
在近代史上，天津是中西文化交流的一个重要窗口。1860年的第二次鸦片战争，天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般地涌入，对天津的固有文化产生了巨大的冲击和转折的影响。
由于天津画界是以职业画家为主体，较少有江南文化的偏见，西方写实技术的可取之处，及与传统画的微妙差异，给予他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，文人画并不占主流地位，水墨写意之风也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛的一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门。显著特点是打破传统文人的雅谷观。为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等引入和使用。刘奎龄即是融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中突然崛起，有着全然独特的艺术经历。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。刘奎龄一直注重借鉴日本画的长处，为他在心目中建立理想的艺术天地找到了诸多的启示。
应该指出的是，刘奎龄的画在他生前一直没有受到国内画坛应有的重视。直到20世纪80年代，他的画名、画价才陡然升温。其作品方受到画界、学术界、出版界、收藏界的普遍关注。刘奎龄现象可以说明，在“西学为用”方面，天津画家与北京画家走了完全不同的道路。天津画坛代表性的画家还有刘子久、陈少梅、张其翼、梁崎等。
“京津画派”只是近年来才刚刚“约定”而正在走向“俗成”的概念，与“海派”一样，应视为该地区众多画派及个人风格的总合。
北京画派和天津画派都是燕赵画派的一部分.
主持人：在近现代中国画流传的区域和流派中，以上海的“海派”，广东的“岭南派”和北京、天津地区形成的“京津画派”最为著名。其中“京津画派”以“精研古法、博采新知”为宗旨，对推动中国传统绘画的发展，产生了深远的影响。近年来，随着国内艺术品市场的升温，中国书画拍卖纪录不断刷新，而“京津画派”的作品，始终引领着近现代绘画的市场行情，也是藏家们密切关注的热点。
齐白石、陈半丁、溥心畬、于非闇、徐燕荪，这些如今已为人们耳熟能详的名字，从20世纪初期开始，就一直活跃在中国的画坛上。尽管他们来自天南海北，画风也不尽相同，但由于他们主要的生活和创作，都集中在北京、天津两地，因此，人们习惯上把他们统称为中国近现代美术史上的“京津画派”。20世纪90年代中期，随着国内艺术品拍卖的兴起，“京津画派”画家的作品以不可阻挡的势头，进入到各种大大小小的拍卖会中，并在近十年来，一直引领着近现代绘画的市场行情，成为拍卖市场的风向标。
中国画研究院原副院长 赵榆：外地的杰出人才流入了京津地区，形成了一个京津画派的艺术流派。齐白石他是一个湖南人，到了北京，成了京津画派的可以说是一个领军人物，这个京津画派的群体，就推动了我们美术艺术，继承和发展又前进了一步，他们的价位这几年可以说是逐年上升的。
中国书法家协会鉴定委员会委员 曾一琰：齐白石的册页一本卖到一千多万元，一千五百多万元，程少梅的一本册页就卖了两百多万元，现在今年嘉德刚拍的，价格比那个就翻一番了。还有刘奎龄的东西，也是上倍的增，好几倍。常见的这些人，像祁昆，祁昆的儿子齐大夔（作品）都涨到一万五千元一平尺了。吴光宇，你看他是徐操的学生，他（作品）也涨了，涨得非常高，他一张小的（作品）都卖七、八万元。
19世纪末期，上海、北京、广州成为中国政治、文化的聚集地。尤其在20世纪50年代以前，中国画家主要集中在这几个城市中，并形成了各自的画家群体。其中以“湖社”成员为基础形成的“京津画派”，以“精研古法，博采新知”为旗号，广泛吸取其他绘画流派的精华，强调传统笔墨功力，同时借鉴西方绘画的色彩和写生技法，形成了自己独特的创作风貌。到20世纪三四十年代，“京津画派”画家的阵容已相当可观，成为与南方的“海派”、“岭南派”遥相互应的北方绘画流派。
中贸圣佳国际拍卖有限公司总经理 易苏昊:海上画派画家画的题材，基本上从绘画题材上很世俗化，什么大富贵、亦寿考，这些题材比较多。神仙富贵，都是吉祥画，因为它是商品的内涵多。那么北方就不一样了，北方京津画派的多于山水，包括花鸟人物，都直接宗宋人，在宋人的基础上又有新的发展。它最主要的区别就是商业的味道，就是世俗化的味道少，比如说什么大富贵、亦寿考，大吉祥这种题材，这种少。
近年来，随着国内艺术品市场的逐步升温，“京津画派”作品的价格也不断攀升。从“京津画派”主要人物陈半丁作品的成交情况来看，据不完全统计，近年来，拍卖公司共上拍陈半丁622 件作品，总成交额为1064万元人民币。作品每平尺的价格已从1995年的3000元上升至今年的近两万元。尤其重要的是，在近年的市场上，“京津画派” 画家作品中，几个不同的价位层次间，已明显形成了互相追逐，阶梯壮上升的成交趋势。 中国书法家协会鉴定委员会委员 曾一琰：大体上是分三个档次，一流画家、二流画家，三流画家。一流的就是齐白石，最早的时候，是一元钱一平尺，后来涨到十元钱一平尺，后来是一百元钱一平尺，一百块钱一平尺以后，就到拍卖开始，我们觉得一万元一平尺的东西不是很普通的，他没有超过到五万元一平尺。到了1996年、1997年以后，扇面才涨到五万元钱，而且是精品。到现在就不一样，现在是15到20万元。就是说它要是一流的卖到一万元一平尺的时候，那么二流的上去，二流上去再带着三流上去，等三流的上得差不多的时候，一流肯定再涨。
诞生于20世纪初期的“京津画派”，在历史变革中，纪录了中国传统绘画的发展进程，从而更凸显出他们珍贵的学术意义。有专家认为，由于“京津画派”多数画家的艺术成就和优秀作品，早已被社会所认可，社会对画家及其作品可能产生的种种影响，如今已逐渐淡化，尤其是包装与炒作的成分更是越来越小。因此，在艺术品市场迅速发展的形势下，“京津画派”作品的升值前景，自然应被人们格外看好。
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