道咸画学中兴与黄宾虹晚年艺术
[原创] 道咸画学中兴与黄宾虹晚年艺术作者：默厂耀文星
摘要：黄宾虹先生晚年在题画和友人的信中，经常谈到清道光、咸丰年间的美术，他用“金石学”复兴的特征把这一时期整体的美术成就（包括书法、篆刻、文人写意画等方面）进行了概括。并把它提升到一个很高的地位，认为是“画学中兴”。我这篇论文通过对这一时期的美术成就进行回顾，并分析黄氏了推崇道咸名贤的原因。试图通过这一过程来认识道咸画学与黄宾虹的传承关系，并理解黄宾虹晚年艺术风格形成的原因，重新审视黄宾虹晚年的艺术成就以及他的成功留给我们这代人的借鉴意义。
关键词：道咸画学 黄宾虹 晚年变法 浑厚华滋
一
有清一代的绘画，自然“四王”是名至言归的正统派。王时敏师承董其昌，标榜宋元，以得古人脚汗气为荣。而他的孙子王原祁，官至户部侍郎、翰林院侍读学士、皇家画院总裁。权势十分显赫，片言只语，就可以让浙派、白下、扬州等非“正宗”画派一蹶不振。娄东势力之盛，由此可见。而王石谷呢，开创虞山派，从学之众，举国上下，占到画坛一半。后来又有“小四王”等名目，以甜、熟、柔、软为能事，陈陈相因，了无生气，让人想到龚定盦的“万马齐喑究可哀”的诗句。以至近世陈独秀要破口大骂，说王石谷的画是中国恶画之集大成。
然而，到清中叶以后，在“四王”的徒子徒孙们还沉浸在古人的脚汗气里的时候，中国画坛正悄悄地蕴酿着一场“画学革命”。早一点的如金冬心，以及印学中浙派的丁敬、黄易、奚冈等人，已开始从金石篆刻中吸收营养，进行绘画方面的探索。到了道光、咸丰年间，内忧外患，风起云涌，柔弱的“四王”派山水，似乎已经不能符合那个时代知识分子的审美心理。同时，由于北碑出土日多，书法史上的碑学思潮已经勃然而起。在这么一个形势下，绘画也不可能不变。近现代国画大师黄宾虹把这一时代整体性的艺术思潮及艺术成就，用“金石学”的特征进行概括，称之为“道咸画学中兴”。黄宾虹晚年在题画以及和友生的信中反反复复地论及这个问题，我们可以看看下面这几个例子。
其一：……道咸中包安吴、赵撝叔诸贤，超轶前人，可信。[题画，时年八十九]
其二：……前清道光、咸丰间，金石学盛，画称复兴……[题画，时年八十九]
其三：……清至道咸之间，金石学盛，画亦中兴，何蝯叟、翁松禅、赵撝叔、张叔宪约数十人，学贵根柢，不为浮薄浅率所囿。[与卞孝萱书]
其四：金石之学，始于宣和，欧、赵为著，道咸之间，考核精确，远胜前人，中国画者亦于此际复兴，如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆以博洽群书，融贯古今，尤其显者画用水墨。
通过上面的例子，我们可以看出当时的美术是怎样的一种勃勃的生机与活力。潘天寿先生说：“（黄宾虹）先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，谓道咸金石学兴起，为吾国画学之中兴，叠见写于诸绘画论著中，为后学指针，披荆斩棘，导河归海，冀挽回有清中叶以后，绘画衰弱之情势，其用心至重且远矣。”
然而，正是因为黄宾虹先生的“用心至重且远”，他在论述道咸画学的时候，尤其看重金石学的方法，有时也常把“金石学”看作画学中兴的代表，所以就有“金石学中兴”这个名目。但我们回顾历史，就可以发现道咸画学不仅仅是金石学就可概括殆尽，而且金石学本身也不是铁板一块，是不是中兴于道咸年间也很难说。当然我们也该理解黄宾虹的各种“言说”背后的具体语境。然而为了论述的需要，我们可以把道咸画学中兴分为前因后果的三个层次：金石学、碑学、画学。下文我一一地进行分析。
前面谈到“道咸金石学中兴”这个提法并不十分恰当。因为清代金石学一直都很盛，无所谓“道咸中兴”。中兴是由衰落而重新兴盛的意思。比如《诗·大雅·烝民序》上说：“任贤使能，周室中兴焉”。所以我认为金石学与其说中兴于道咸年间，不如说从元、明的衰落而兴盛于清朝。所谓金石学指的是对金石文字进行著录、整理研究以及鉴赏的一门学问。金指的是钟鼎彝器，石指的是碑碣，古人常在器物及碑碣上刻文字用以记事及歌功颂德，东汉以后则墓志盛行。其实我国对金石文字的著录研究由来已久，最早可以推到南朝梁元帝的《碑英》一百二十卷（其书早佚），到宋朝则有欧阳修的《集古录》等著作。然而金石学的大盛还是在清朝。清代学术的整体倾向便是以“考据”为主要特征的“朴学”大盛。清代学者往往利用金石文字来考订古文字的源流变化，甚至可以补充史书记载之讹阙。当然如翁方纲以及同、光之际的藩祖荫、翁同和以及更后面的罗振玉、叶昌炽等人，则讲鉴赏，更多的着眼点在文物收藏上。因此梁启超在《清代学术概论》中对清代金石学做了一个划分：“顾（炎武）、钱（大昕）一派专以金石为考证经史之资料，同时有黄宗羲一派，从中研究文史义例。……别有翁方纲、黄易一派，专讲鉴别，则其考证非以助经史矣。包世臣一派专讲书势，则美术的研究也。”但黄易除了鉴赏以外，还是一个篆刻家，为西泠八家之一，而篆刻家的金石学研究在方向及目的上都有一定的特点，比如更看重金石文字的入印，这个影响一直持续到赵之谦、吴昌硕等人。
金石学盛又开导出了书法史上的一个重大问题，就是“碑学思潮”。正如马宗霍先生所说：“先是雍正、乾隆间、文字之狱甚严，通人学士，含毫结舌，无所摅其意，因究心于考古，小学既昌，谈者群借金石以为谈经订史之真，金石之出土日多，摹拓流传日广，初所资以考古者，后遂资以学书，故碑学之兴，又金石学有以成之也。”马宗霍的这段话，为我们理清了从考据学到金石学到碑学的“内在理路”。
所谓碑学，是相对于帖学而言的。古人因为印刷技术的限制，一般人是不容易见到法书真迹的，而刻帖之风，由是而兴。所谓刻帖，就是把古人的真迹用双钩法描于木板之上。锲刻之后，印刷行世。中国最早的刻贴是宋淳化年间的《淳化阁帖》。但后来淳化帖祖本也不易得，就有各种翻刻本。翻刻次数越多，就越模糊失真，每使学书者误入歧途。比如明代的王宠，临帖功夫很深，仍不免被讥为“枣木气”。清代书坛前期，可以说是尊帖的，因为康熙帝喜董书，后来乾隆帝喜赵体。所以在馆阁及科举中，董、赵相替流行，皆以小楷光致为能事，成为柔弱、僵化的“馆阁体”。清代中后叶，北碑出土很多，锋芒未损，在帖学陈陈相因，走入死胡同后，碑学兴起，本在情理之中。同时正如姜澄清先生指出的：“碑学的兴起、隐隐有反满的民族意识在推动。”换言之便是反感满清帝王的趣味。清代学者，苛于文字狱而转向故纸堆，走向了金石考证，又从金石学走向碑学，也是势之必然。自乾隆间，阮元以“朴学护法”的身份，提出“南北书派”及“南帖北碑”的观点，后包世臣又作《艺舟双楫》鼓吹学碑，碑学已是勃然而起。加上邓石如、何绍基、赵之谦以及张裕钊等人在碑学上的实践，碑盛帖衰已成定局。黄宾虹犹其推崇包世臣，认为其超佚前人。包世臣《艺舟双楫》中很多谈笔法的文字，比如其引朱昂之言曰：“作书须笔笔断而后起”，又曰：“上笔使毫平铺纸上”等等，都为黄宾虹所接受。他说：“安吴包慎伯著艺舟双楫，于汉魏人书法
阐发精详，”又说：“泾县包慎伯，著艺舟双楫，古来笔墨口诀，昭然大明于世。”可见黄宾虹对包氏的推重程度。
金石学的昌盛，书法上碑学的勃兴，自然而然地影响到这一时期的绘画。正如黄宾虹先生在《画学篇》中所说：“金石书法汇绘事”。一个“汇”字十分生动地说明道咸金石学及碑学思潮对这一时期绘画的影响。这一时期以金石、书法入画的画家中，最杰出的是赵之谦。黄宾虹先生也把赵之谦看作道咸画学的代表人物。赵之谦、字撝叔、号悲盦浙江会稽（今绍兴）人。赵之谦的书法，早年得力于颜真卿，后来又接受包世臣的影响，致力于北碑。碑学勃兴以来，学者踵至，然而大多数的人都停留在表面。早一点的如金冬心，不过得其古拙之气，包世臣的贡献更多的在理论上。在当时碑学书法的实践中，能在技巧上臻于化境的，赵氏一人而已。赵之谦的字以北碑为间架，又施以颜字之力，世称“颜底魏面”。然而由于他圆熟的技巧，以及清新婉丽的风格，与世人所理解的雄强外张的北碑风格有一定的差异，所以并不完全为人接受，康有为更是斥之为“北碑罪人”，除书法以外，赵之谦也工篆刻，他的印风融合浙、皖两派之长，上追秦汉，自成一家。当然在金石书法以外，赵之谦在绘画上更是有着杰出的贡献。特别是他把篆隶及北碑笔法和篆刻刀法吸收到绘画中，为中国画的发展，探索出了一条新路。因为北魏书法及金石篆刻的注入，赵氏在绘画的用笔上一扫四王末流的柔靡之习，同时在技巧上又比扬州八怪更为精到。更重要的是他开创了传统绘画的新局面。海派大家如蒲作英、吴昌硕，乃至近世的齐白石，都受赵之谦的影响至深。 二
上文对道咸间金石、书法、绘画及其代表人物进行了探讨。有一个问题是：黄宾虹之所以对道咸画学的成绩如此推崇呢？这又反映了黄宾虹怎样独特的艺术史视角？这些都是有意思的问题。我认为大致上有几点可以肯定：一是黄宾虹所处的时代风气；二是与黄宾虹强调学者画、大家画有内在的联系；三是黄先生提倡“民学”的表现。下文将一一地进行探讨。
首先，黄宾虹生于前清同治四年（1865年）[据王伯敏、汪已文所编年谱]。他幼时开始读书识字及学习书法、绘画的时候，就是处于一个考据学和碑学风气相当兴盛的时代。同时我们也应该考虑到黄宾虹的故乡——安徽歙县这一带的地方性传统。清代乾嘉年间，这里就出了几位大学者如江永、戴震等人。皆以踏实的考据学著称，世称“皖学”。同样的，清代的著名碑学家，如邓石如是安徽怀宁人，包世臣是泾县人，他们在安徽的影响自然要大一些。这二者都对黄宾虹早年的学习造成一定影响。黄宾虹的族祖及父执中，亦不乏精通朴学及金石考证之人。如清初黄生，经術精湛，黄宾虹九岁时便阅读了黄生所著的《字诂》、《义府》。[据年谱]。由此亦可见黄宾虹早年所受的良好教育。黄宾虹学习书法也是在碑风流行的环境中开始的。他十多岁就对魏碑有着深厚的兴趣，对《郑文公》、《石门铭》诸碑用力至勤。同时，黄宾虹20余岁便开始学习篆书，开始收集金石拓片及三代印鉥，而且一直坚持到老耄 。其绘画之中锋铺满、一波三折，追求沉涩的金石之气，都得力于他对篆书及金石文字的研究。
黄宾虹晚年反复强调道咸学及画学中兴的价值，还有一个重要的原因是他提出的“文人画、名家画、大家画”的区分。这集中体现于他于1934年发表的《画法要旨》一文中。在这篇文章中，黄宾虹认为文人画能够“浸淫书卷”，然而未免有玩票性质。而名家画呢，是“深明宗派、学有师承”。然而宗派中，南宗易于弱，北宗易于俗，各有偏颇。黄宾虹提倡一种即有书卷气，又要深厚的笔墨功夫，同时不弱又不匠气的大家画。他是这么说的“至于道尚贯通、学贵根柢、用长舍短、器属大成，如大家画者，识见即高，品诣尤至、深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家而有之，故能参选造化，推陈出新、力矫时流、捄其偏毗，学古不泥古，上下千年、纵横万里，一代之中，大家不曾数人。”其实关于这段话我不妨将其看作黄宾虹的“夫子自道”。他通过艺术史的研究，把历代画家的成才厘定为文人、名家、大家三个层次，而自己则直指大家画这一层次，从中我们也可以看到黄宾虹的气度和抱负。显然，他对道咸名贤的推崇，也正是他这种意识的流露。他晚年在对友人的信中这样说；“清道咸中……卓荦不群者百余人，收藏著述，交流博洽，天资学力俱全，非朝臣院体、市井江湖及空疏文人可比。”这里有一点可以注意的是黄宾虹说“空疏文人”，可见其对文人的鄙薄，与文人相对的是“学人”，在他晚年的述生平中便自称为“学人”。显然学人与文人在黄宾虹心目中是差异很大的两类人。文人空疏无行、骄矜浮燥。而学人则能下苦功、做学问、求正道。黄宾虹鄙薄文人而以学人自许，这是他的一种文化立场。文人和学人相比，在志于道、依于仁的层面和学人差得太多，特别是在内圣学而推导出的外王学，更无法相比。在近世中国的危机面前，文人的孤芳自赏和自命风流是狭隘而且自私的，所以黄宾虹以学人自许与顾炎武在明亡之后，有感于晚明文人的空疏无行，足以亡国、亡天下，而说出“一自命为文人便不足观也”是一样的道理。黄宾虹推崇的道咸名贤，都是学有所成的“学人”，与扬州八怪之流，是不可同日而语的。比如赵之谦，在书画之外，更以经術及金石考证驰名，著有《补寰宇访碑录》，还有《续汉学师承记》。论者以为“师法谨严、论说精美，在江藩书之右”。除此之外，黄宾虹推崇的名贤还有贵州学者郑珍（子尹）、莫友芝（子偲）。郑珍以经学驰名，犹精“三礼”，旁及诗词。莫友芝以版本目录学名世，有《郘亭传本知见书目》、《宋元旧书经眼录》。此外还精于文字、音韻之学，有《唐写本说文木部笺异》、《韵学源流》等。除此之外，郑珍、莫友芝都是杰出的书法家。虽然今天二者的书法成就已很少为人提及，但黄宾虹却十分推崇。而且他还因很少看到这一类作品为憾。比如他在对鲍君白的信中这么说；“道咸名贤如包慎伯世臣、周保绪济、郑子尹珍，虽珂罗版俱无觅处，并鲜道及之者。文化堕落、良可浩叹，诚不可不审慎择之耳。”
此外，黄宾虹推崇道咸名贤还源于他的“民学观”。碑学的兴盛，很大程度上是对帝王趣味的“馆阁体”的一种反叛。“馆阁体”追求外表的光緻，而内部精神却是苍白无力的，是一副奴才相。正如黄宾虹在《国画之民学》一文中所说的“君学重在外表，在于迎合人，民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美。”对于“馆阁体”，黄宾虹在和傅雷的信中这么说：“考试翰院之书非不工，只是外面停匀，全是做作，失于自然。”很显然，这种“外面停匀”的字，正是“君学”的代表。同样的，黄宾虹批判的虞山、娄东之“正统”，又何尝不是“君学”的化身。在《古画微》中黄宾虹谈及王石谷说：“康熙南巡，石谷绘图称旨，厚币赐归。”虽然只有廖廖数语，王石谷以绘事谀事满清统治者的奴态，已跃然纸上。当然，从深层次说，黄宾虹对民学的推崇，还在于他作为一个革命志士的本色。他早年受康有为变法思想影响，并与谭嗣同订交。在谭被杀害后，后“千年蒿里颂，不愧道中人”之句。他在论及道咸名贤的时候说：“道咸年间，内忧外患，风涌云起。常州学派昌言革命，至戴子高望、赵撝叔、翁松禅皆承其流。”黄宾虹盛赞道咸名贤在画学上的革命精神之外，也肯定了他们在政治上的革命精神，我们可以从中看到这内在的一致性。 三
在回述了道咸画学的历史情况及黄宾虹推崇道咸名贤的原因后，我们不难发现黄宾虹本人与道咸画学是一脉相承的关系。毫不夸张的说，黄宾虹的成功正是站在道咸名贤的肩膀上而取得。
黄宾虹晚年困居北平的时候，给自己取了“蝶居士”的别号，他回顾自己所走的道路，以蝶自喻。他在《说蝶》一文中说：“蝶之为物，自蚁而蛹，及于成蛾，凡三时期，学画者必当先师今人，继师古人，终师造化，亦分三时期。”黄宾虹少年求师，立志于朴学并涉猎金石文字，继而从中感受到道咸名贤的伟大成就，这是师今人，通过道咸名贤而上溯明启祯间并直追宋元以上，这是师古人。又通过读万卷书、行万里路、磨破铁砚、积稿数万，与天地山川打成一片，终于自成一家，如“蝶之蜕化，栩栩欲仙”。但我们反过说，如果没有前面的准备，黄宾虹又如何能登得上那前无古人的艺术颠峰。所以说，道咸画学与黄宾虹晚年的艺术成就有着巨大的联系。只要细心的体会，并不难发现这中间的关联。
黄宾虹晚年的艺术特点，从操作层面上说特别强调用笔。但用笔也并非一个简单的操作问题，实际上用笔的好坏已经决定一个画家作品格调的高低。王鲁湘先生说：“黄宾虹通过笔法就可以看出作者有无大家之气。”黄宾虹说：“山谷论书法千古不易者，先在用笔，所谓力挽万牛、剑拔弩张，明吴伟、张路、蒋诩之伦，堕入野狐禅，不可以不引以为诫”，又说：“娄东、虞山画笔于酣畅之意未足者，因腕力太弱耳”。这些可看出黄宾虹的笔法观是辩证的，用笔首先要讲力量，不然就滑入了娄东、虞山的柔靡之习；又不能用蛮力，吴伟、张路就是不知用力之法，而沦为野狐禅。黄宾虹晚年论笔法有两点可以注意。一是用笔要“一波三折”另一点是“平、留、圆、重、变”五字诀。其实黄宾虹的这两点都和道咸画学特别是包世臣有很大的相承关系。
黄宾虹在《太极图笔法演示》中这么说：“笔贵遒练，屋漏痕法、枯藤坠石诸法，皆见于古人之论，书画无一不一波三折。”这种阴阳对立的“一波三折”道出了自然美的奥秘。同时“一波三折”笔法观又引发黄氏对“觚三角”之美的领悟，他在与傅雷的信中这么说：“书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美……及至道、咸、同、光，金石学盛，魏碑书法，全合于不齐三角”。同样的在《国画之民学》中，黄宾虹又认为篆以及西汉的无波隶及六朝字，正合于这种“齐又不齐，不齐又齐”的“三角美”。而道咸碑学家们的成绩，在某种意义上，正是打破馆阁体的束缚，重新发现了这种“三角美”。如果说黄宾虹提出的“一波三折”还是比较抽象的话，那么“三角弧”之美则涉及到具体的形象，那落实到具体的操作上，便是“平、留、圆、重、变”五之诀。黄宾虹在63岁时，便在一则《论书》中说：“安吴论书传完白山人之秘，习书者当为圭臬，凡作书有虚处、有实处，起讫、波磔、提顿、皆实处也。古人之诀曰：如锥画沙，言其平也；曰，如屋漏痕，言其留也；曰，如折钗股，言其圆也；曰，如高山坠石，如怒猊抉石，言其重也。”这里是四字诀，黄宾虹自己也承认是受包安吴的影响。后面，黄宾虹在和顾飞的信中又加上一个“变”字，就成了五字诀。当然，包世臣是主张转笔的，他在说刘墉书法的时候说因为转笔，笔杆都会从腕中掉落，这未免有些夸张。据黄宾虹的弟子石谷风回记说黄宾虹写大篆也是绞动笔杆的，所以我认为这也是黄宾虹受法于包世臣的一个明证。实际上，圆与变二字，如果没有笔绞动的过程，则很难做到，这也是笔者的切身体验。当然“变”字即可以理解为灵变地运用前面的四字诀，也可以理解为线条本身的变化，不过这只是笔者的浅见，当质之于方家。
还有重要的一点是道咸画学对黄宾虹的衰年变法起了一个至关重要的作用。黄宾虹60以前的山水受惠于新安派的传统，疏淡清逸，世称“白宾虹”阶段。60岁以后黄宾虹不断地深入学习传统，并推陈出新，终于完成了从“白宾虹”到“黑宾虹”的转变。除了“黑”以外，黄宾虹晚年的艺术特征用王伯敏先生的归纳，还要加上“密、厚、重”三个字。但这四个字并不好把它们分开来谈，实际上它们是一个整体，共同构成了黄宾虹晚年强烈的艺术风貌。黄氏“黑、密、厚、重”风格的形成过程，有很多的因缘，还来源于黄宾虹对宋画的学习。比如他说：“北宋人写午时山，山顶皆浓黑”，黄氏晚年也是在山顶层层积染，浓黑如宋人，他又说宋代名迹“笔酣墨饱，兴会淋漓，似不经意，饶有静穆之致”。但问题是，黄宾虹又为何钟情于宋画呢？黄宾虹自己说道咸画学上追北宋，其实我们下一转语，便是黄宾虹是通过道咸画学而上溯北宋的。黄宾虹晚年在拟何绍基的山水中题到：“道州何蝯叟为芋香馆主写人物山水，无一笔不精浑华滋，直得北宋神髓。”他在拟包世臣山水中题到：“清道咸中，金石学盛，绘事由明启祯诸贤而上溯北宋，一扫娄东、虞山柔靡之习。”同样类似的题跋在黄宾虹晚年的山水中有很大的一部分，这些都是黄宾虹由道咸画学上溯北宋的明证。有人说黄宾虹的墨法来源于石涛和龚柴丈，这有一定道理，但如果没有看到黄宾虹从道咸画学而上追北宋的渊源，实在就是皮相之谈。同时，我要指出提黄宾虹之所以会通过道咸画学上溯北宋，是因为宋代山水画的写意精神与道咸画学本质上是相通的。五代及宋初的荆关董巨，皆是隐逸高人，而且五代与清道咸年间都处于一个乱世，在乱世中的知识分子，只能隐于山林又或以书画自娱，黄宾虹在《古画微》中说“贤哲之土，生值危难，不乐仕进，岩栖谷隐，抱道自尊，虽有时以艺见称，溷迹尘俗，其不屑不洁之贞志，昭然若揭，有不可仅以画史目之者。”然而这种岩栖谷隐，抱道自尊，却是知识分子标举自身主体性的一咱表现。所以上文谈到黄宾虹的“民学观”，民学观本质上也是一种知识分子的自身主体性。这与我们平常所说的“老百姓喜闻乐见”并不是一个层面的问题。所以宋代山水以及道咸画学，还包括黄宾虹自身，实际上都在高举这么一种主体精神。
当然，黄宾虹的这种主体精神不等于文人画士的孤芳自赏，吟风弄月，而是反映知识分子强烈责任感的一种意识。这种意识集中反映在黄宾虹晚年的艺术上就是对一种浑厚华滋的追求上。他说“山川浑厚、草木华滋”，在这里浑厚与华滋不仅仅是山川草木的视觉效果，更是一种写意精神。1951年他和友人的信中说“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”，黄宾虹这种心是什么呢？他的另一句话告诉了我们答案，这句话是“浑厚华滋民族性”，在这里黄宾虹把浑厚华滋提升到作为民族文化特征的这么一个高度，不可不谓用心良苦。这背后，也是黄宾虹在近现代文化危机面前的一种文化选择。曾经作为一个革命志士的黄宾虹，最终只能在书画中寄托他的千古悲情。但面对百年来中国现实与文化的双重危机面前，黄宾虹却在书画中找到民族文化复兴的希望，他晚年在《画学篇》长歌中说“画学中兴思救国，特健药可医百病”，在《养生之道》的演讲中说：“艺术就是祛病增寿的良药，历史上凡乱世道衰的时候，正是艺术家努力救治的机会”。而这种浑厚华滋的民族性追求，正是黄宾虹开出的救世之方。为了达到这么一目的，晚年的黄宾虹不断地深入学习传统，并不断走入生活，不断地推陈出新，在笔法与墨法甚至用色上进行反反复复的实验，比如世人所称道的各种墨法甚至点彩。黄宾虹为什么要进行这些实验，为什么要“衰年变法”，难道是像今天的很多人一样，仅仅是为了确立某种风格与样式，这样真的把黄宾虹看浅了。实际上，黄宾虹晚年的种种变法，就是一种追求浑厚华滋民族性的意识在推动。他自己说：“东方文化，历史悠远，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不磨之精神，昭垂宇宙！”这是一种什么样的精神！什么样的胸怀，黄宾虹虽然最终以画名世，在这个意义却像陈寅恪评价王国维的一句话，是“文化神州系一身”的人物。另外，黄宾虹衰年变法除了是“浑厚华滋民族性”的意识在推动外，也是一种瓜熟蒂落、水到渠成的必然结果。特别是1948年黄宾虹南归湖山之后，因为患白内障，却更加加深他对“黑”的体悟。当他在壬辰年（1952年）时，双眼几近失明，但他凭借着炉火纯青的功力，以及几十年行万里路积累沉淀在心中的千山万壑，仍然作画不辍。这批作品却在笔墨上达到了一个高不可踰的境界。而且以无法为有法，写的已经不再是物象而是一种心象，我们看这一批作品，看到的只能是用点与线的绝响来形容。但在这些点与线的背后，是黄宾虹一生不断的追求，是中国传统文化与艺术千百年的历史，更是整个宇宙生生不息的大化流行。
在文章快要结束的时候，忽然有一种莫名的伤感。黄宾虹自己说他的画要一百年后才能有人懂。然而，50年后的今天，我们却看到了一波波的黄宾虹热，特别是2004年中国艺术研究院举办的“黄宾虹国际研讨会”就是一例，然而这些背后一个不乏吊诡的现实是：“世间已无黄宾虹”。这留给了我们许多的思考。其中有一点，我认为不管是本文中笔者不厌其烦讨论的“道咸画学中兴”，还是黄宾虹晚年所达到的艺术高度，都是传统自发的衍生物。当然这有一个西方文化冲击的问题，但从本质上讲，却也反映了传统的开放性，或者说，传统是活的，像伽德默尔指出的那样“传统来自过去，体现在现在，面向着将来”或者像中国古人所说的“后之视今，亦犹今之视昔”，然而，我仍然不相信李小山先生说的“中国画应该是保留画种”，我还是相信传统自身的力量，正如范景中先生在《重新回到传统》一文中所说：“就中国画而言，也许只有黄宾虹或潘天寿那样从中国画的内部寻找问题和答案、相信传统绘画语言的创造力的人，才能延续中国画的命脉。”这也许是我不揣浅陋，强作解人的原因吧！ 三
在回述了道咸画学的历史情况及黄宾虹推崇道咸名贤的原因后，我们不难发现黄宾虹本人与道咸画学是一脉相承的关系。毫不夸张的说，黄宾虹的成功正是站在道咸名贤的肩膀上而取得。
黄宾虹晚年困居北平的时候，给自己取了“蝶居士”的别号，他回顾自己所走的道路，以蝶自喻。他在《说蝶》一文中说：“蝶之为物，自蚁而蛹，及于成蛾，凡三时期，学画者必当先师今人，继师古人，终师造化，亦分三时期。”黄宾虹少年求师，立志于朴学并涉猎金石文字，继而从中感受到道咸名贤的伟大成就，这是师今人，通过道咸名贤而上溯明启祯间并直追宋元以上，这是师古人。又通过读万卷书、行万里路、磨破铁砚、积稿数万，与天地山川打成一片，终于自成一家，如“蝶之蜕化，栩栩欲仙”。但我们反过说，如果没有前面的准备，黄宾虹又如何能登得上那前无古人的艺术颠峰。所以说，道咸画学与黄宾虹晚年的艺术成就有着巨大的联系。只要细心的体会，并不难发现这中间的关联。
黄宾虹晚年的艺术特点，从操作层面上说特别强调用笔。但用笔也并非一个简单的操作问题，实际上用笔的好坏已经决定一个画家作品格调的高低。王鲁湘先生说：“黄宾虹通过笔法就可以看出作者有无大家之气。”黄宾虹说：“山谷论书法千古不易者，先在用笔，所谓力挽万牛、剑拔弩张，明吴伟、张路、蒋诩之伦，堕入野狐禅，不可以不引以为诫”，又说：“娄东、虞山画笔于酣畅之意未足者，因腕力太弱耳”。这些可看出黄宾虹的笔法观是辩证的，用笔首先要讲力量，不然就滑入了娄东、虞山的柔靡之习；又不能用蛮力，吴伟、张路就是不知用力之法，而沦为野狐禅。黄宾虹晚年论笔法有两点可以注意。一是用笔要“一波三折”另一点是“平、留、圆、重、变”五字诀。其实黄宾虹的这两点都和道咸画学特别是包世臣有很大的相承关系。
黄宾虹在《太极图笔法演示》中这么说：“笔贵遒练，屋漏痕法、枯藤坠石诸法，皆见于古人之论，书画无一不一波三折。”这种阴阳对立的“一波三折”道出了自然美的奥秘。同时“一波三折”笔法观又引发黄氏对“觚三角”之美的领悟，他在与傅雷的信中这么说：“书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美……及至道、咸、同、光，金石学盛，魏碑书法，全合于不齐三角”。同样的在《国画之民学》中，黄宾虹又认为篆以及西汉的无波隶及六朝字，正合于这种“齐又不齐，不齐又齐”的“三角美”。而道咸碑学家们的成绩，在某种意义上，正是打破馆阁体的束缚，重新发现了这种“三角美”。如果说黄宾虹提出的“一波三折”还是比较抽象的话，那么“三角弧”之美则涉及到具体的形象，那落实到具体的操作上，便是“平、留、圆、重、变”五之诀。黄宾虹在63岁时，便在一则《论书》中说：“安吴论书传完白山人之秘，习书者当为圭臬，凡作书有虚处、有实处，起讫、波磔、提顿、皆实处也。古人之诀曰：如锥画沙，言其平也；曰，如屋漏痕，言其留也；曰，如折钗股，言其圆也；曰，如高山坠石，如怒猊抉石，言其重也。”这里是四字诀，黄宾虹自己也承认是受包安吴的影响。后面，黄宾虹在和顾飞的信中又加上一个“变”字，就成了五字诀。当然，包世臣是主张转笔的，他在说刘墉书法的时候说因为转笔，笔杆都会从腕中掉落，这未免有些夸张。据黄宾虹的弟子石谷风回记说黄宾虹写大篆也是绞动笔杆的，所以我认为这也是黄宾虹受法于包世臣的一个明证。实际上，圆与变二字，如果没有笔绞动的过程，则很难做到，这也是笔者的切身体验。当然“变”字即可以理解为灵变地运用前面的四字诀，也可以理解为线条本身的变化，不过这只是笔者的浅见，当质之于方家。
还有重要的一点是道咸画学对黄宾虹的衰年变法起了一个至关重要的作用。黄宾虹60以前的山水受惠于新安派的传统，疏淡清逸，世称“白宾虹”阶段。60岁以后黄宾虹不断地深入学习传统，并推陈出新，终于完成了从“白宾虹”到“黑宾虹”的转变。除了“黑”以外，黄宾虹晚年的艺术特征用王伯敏先生的归纳，还要加上“密、厚、重”三个字。但这四个字并不好把它们分开来谈，实际上它们是一个整体，共同构成了黄宾虹晚年强烈的艺术风貌。黄氏“黑、密、厚、重”风格的形成过程，有很多的因缘，还来源于黄宾虹对宋画的学习。比如他说：“北宋人写午时山，山顶皆浓黑”，黄氏晚年也是在山顶层层积染，浓黑如宋人，他又说宋代名迹“笔酣墨饱，兴会淋漓，似不经意，饶有静穆之致”。但问题是，黄宾虹又为何钟情于宋画呢？黄宾虹自己说道咸画学上追北宋，其实我们下一转语，便是黄宾虹是通过道咸画学而上溯北宋的。黄宾虹晚年在拟何绍基的山水中题到：“道州何蝯叟为芋香馆主写人物山水，无一笔不精浑华滋，直得北宋神髓。”他在拟包世臣山水中题到：“清道咸中，金石学盛，绘事由明启祯诸贤而上溯北宋，一扫娄东、虞山柔靡之习。”同样类似的题跋在黄宾虹晚年的山水中有很大的一部分，这些都是黄宾虹由道咸画学上溯北宋的明证。有人说黄宾虹的墨法来源于石涛和龚柴丈，这有一定道理，但如果没有看到黄宾虹从道咸画学而上追北宋的渊源，实在就是皮相之谈。同时，我要指出提黄宾虹之所以会通过道咸画学上溯北宋，是因为宋代山水画的写意精神与道咸画学本质上是相通的。五代及宋初的荆关董巨，皆是隐逸高人，而且五代与清道咸年间都处于一个乱世，在乱世中的知识分子，只能隐于山林又或以书画自娱，黄宾虹在《古画微》中说“贤哲之土，生值危难，不乐仕进，岩栖谷隐，抱道自尊，虽有时以艺见称，溷迹尘俗，其不屑不洁之贞志，昭然若揭，有不可仅以画史目之者。”然而这种岩栖谷隐，抱道自尊，却是知识分子标举自身主体性的一咱表现。所以上文谈到黄宾虹的“民学观”，民学观本质上也是一种知识分子的自身主体性。这与我们平常所说的“老百姓喜闻乐见”并不是一个层面的问题。所以宋代山水以及道咸画学，还包括黄宾虹自身，实际上都在高举这么一种主体精神。
当然，黄宾虹的这种主体精神不等于文人画士的孤芳自赏，吟风弄月，而是反映知识分子强烈责任感的一种意识。这种意识集中反映在黄宾虹晚年的艺术上就是对一种浑厚华滋的追求上。他说“山川浑厚、草木华滋”，在这里浑厚与华滋不仅仅是山川草木的视觉效果，更是一种写意精神。1951年他和友人的信中说“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”，黄宾虹这种心是什么呢？他的另一句话告诉了我们答案，这句话是“浑厚华滋民族性”，在这里黄宾虹把浑厚华滋提升到作为民族文化特征的这么一个高度，不可不谓用心良苦。这背后，也是黄宾虹在近现代文化危机面前的一种文化选择。曾经作为一个革命志士的黄宾虹，最终只能在书画中寄托他的千古悲情。但面对百年来中国现实与文化的双重危机面前，黄宾虹却在书画中找到民族文化复兴的希望，他晚年在《画学篇》长歌中说“画学中兴思救国，特健药可医百病”，在《养生之道》的演讲中说：“艺术就是祛病增寿的良药，历史上凡乱世道衰的时候，正是艺术家努力救治的机会”。而这种浑厚华滋的民族性追求，正是黄宾虹开出的救世之方。为了达到这么一目的，晚年的黄宾虹不断地深入学习传统，并不断走入生活，不断地推陈出新，在笔法与墨法甚至用色上进行反反复复的实验，比如世人所称道的各种墨法甚至点彩。黄宾虹为什么要进行这些实验，为什么要“衰年变法”，难道是像今天的很多人一样，仅仅是为了确立某种风格与样式，这样真的把黄宾虹看浅了。实际上，黄宾虹晚年的种种变法，就是一种追求浑厚华滋民族性的意识在推动。他自己说：“东方文化，历史悠远，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不磨之精神，昭垂宇宙！”这是一种什么样的精神！什么样的胸怀，黄宾虹虽然最终以画名世，在这个意义却像陈寅恪评价王国维的一句话，是“文化神州系一身”的人物。另外，黄宾虹衰年变法除了是“浑厚华滋民族性”的意识在推动外，也是一种瓜熟蒂落、水到渠成的必然结果。特别是1948年黄宾虹南归湖山之后，因为患白内障，却更加加深他对“黑”的体悟。当他在壬辰年（1952年）时，双眼几近失明，但他凭借着炉火纯青的功力，以及几十年行万里路积累沉淀在心中的千山万壑，仍然作画不辍。这批作品却在笔墨上达到了一个高不可踰的境界。而且以无法为有法，写的已经不再是物象而是一种心象，我们看这一批作品，看到的只能是用点与线的绝响来形容。但在这些点与线的背后，是黄宾虹一生不断的追求，是中国传统文化与艺术千百年的历史，更是整个宇宙生生不息的大化流行。
在文章快要结束的时候，忽然有一种莫名的伤感。黄宾虹自己说他的画要一百年后才能有人懂。然而，50年后的今天，我们却看到了一波波的黄宾虹热，特别是2004年中国艺术研究院举办的“黄宾虹国际研讨会”就是一例，然而这些背后一个不乏吊诡的现实是：“世间已无黄宾虹”。这留给了我们许多的思考。其中有一点，我认为不管是本文中笔者不厌其烦讨论的“道咸画学中兴”，还是黄宾虹晚年所达到的艺术高度，都是传统自发的衍生物。当然这有一个西方文化冲击的问题，但从本质上讲，却也反映了传统的开放性，或者说，传统是活的，像伽德默尔指出的那样“传统来自过去，体现在现在，面向着将来”或者像中国古人所说的“后之视今，亦犹今之视昔”，然而，我仍然不相信李小山先生说的“中国画应该是保留画种”，我还是相信传统自身的力量，正如范景中先生在《重新回到传统》一文中所说：“就中国画而言，也许只有黄宾虹或潘天寿那样从中国画的内部寻找问题和答案、相信传统绘画语言的创造力的人，才能延续中国画的命脉。”这也许是我不揣浅陋，强作解人的原因吧！ 注释：
王时敏自题山水图云：“……意亦欲仿子久，口能言而笔不随，曾未得其脚汗气”。转引自陈传席著《中国绘画美学史》P538，人民美术出版社，2002年7月。
王原祁《雨窗漫笔》云：“明末画中有习气恶派，以浙派为最……广陵、白下，其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”见《美术丛书》初集第二辑P17。北京古籍出版社影印本（1996）。
小四王指王昱、王玫、王宸、王愫。
陈独秀原话为：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”。见《美术革命——答吕徵》。转引自陈传席著《中国绘画美学史》P573。
是画见《荣宝斋画谱》之黄宾虹绘山水部分P10。
是画见《黄宾虹画集》上册P58人民美术出版社2003年12月。
与卞孝萱书，《黄宾虹艺术随笔》，卢辅圣编选，P202。上海文艺出版社2001年1月（以下简称《随笔》）。
转引自洪再辛著《中国美术史》P392，中国美术学院出版社2000。
潘天寿《黄宾虹先生简介》，见《黄宾虹画集》，浙江人民美术出版社.上海人民美术出版社，合编出版1985。
梁启超《清代学术概论》P58[金石学、校勘学和辑佚学]上海古籍出版社1998年1月。
马宗霍《书林藻鉴》P192，中国书店1980。
姜澄清《中国书法思想史》P199，河南美术出版社1994年3月。
包世臣《艺舟双楫·论书》之《论书·上》，中国书店1983年3月版。
题画，见《黄宾虹画语录图释》，王伯敏、钱学文编[以下简称《语录》]P79，西泠印社，1993年第二版。
《画学篇释义》黄宾虹口述，诸乐三记录整理，见《语录》P128。
康有为《广艺舟双楫·述学第二十三》：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”中国书店1983版P56。
《画法要旨》，见《随笔》P99。
与汪聪（孝文），见《随笔》P206。
程秉銛撰《赵之谦墓志》，转引王冬龄《宏逸多姿：神采飞扬——赵之谦的书法篆刻艺术》，见《书法》杂志1982年第5期P20。
与顾飞书，见《随笔》P222。
《国画之民学》，见《随笔》P188。
与傅雷书，见《随笔》P214。
《古画微·清初四王吴恽之摹古》，见《随笔》P60。
与王伯敏书，见《随笔》P201。
《古画微·隐逸高人之画》，见《随笔》P65。
《说蝶》见《随笔》P176。
《中国名画家全集·黄宾虹》P86，王鲁湘编，P86，河北教育出版社2005年1月第3版。
题画，见《语录》，P18、19。
见《中国书法家全集·黄宾虹》张桐瑀编，P109，河北教育出版社2003年5月。
1954年与傅雷书，见上书之黄宾虹论艺摘选P195。
转引自《中国书法家全集黄宾虹》P130。
参见《启功论书绝句百首》P15，荣宝斋出版社2003年11月。
石谷风跋黄宾虹临《大盂鼎》，安徽美术出版社，1999年6月。
题画，见《随笔》扉页彩图。
题画，见《语录》P20。
洪文见《语录》P143。
王伯敏《厚、密、厚、重的山水画》见《中国名画家全集·黄宾虹》之各家评论摘录，P234。
范文见《第一届深圳国际水墨画双年展文集》P62，广西美术出版社，1998。
参考书目（见于注释者兹不列，避免重复）
古籍文献资料：
①《书目答问》之《国朝著述诸家姓名略·金石学家》
（清）张之洞著（吕幼樵校补、张新民审补本）贵州人民出版社2004年
②《清史稿》浙江古籍出版社1998年影印商务百衲本《二十五史》
③《文献学讲义》王欣夫著上海古籍出版社2000年
④《语石》（清）叶昌炽著 辽宁教育出版社1998年
⑤《金石丛话》施蛰存著 中华书局2003年
美术史资料：
⑥《山水画史话》陈传席著 江苏美术出版社2001年
⑦《浙江美院中国画六十五年》（论文集）浙美出版社1993年
⑧《近代美术丛稿》万青力著中国美术学院出版社1995年
⑨《傅雷文集·书信卷》（致黄宾虹九十六通） 安徽文艺出版社1998年 拙文求教于方家
原发表于<<贵州大学学报.艺术版.>>2005年第2期,是文各大论坛网站多有转载有未注明出处者 今特此申明
作者 耀文星号 默厂
郁野书屋其斋号也 有时间好好拜读 文星好文呀,怎么会在这里遇到你?巧呀:) 请问您是吴鹏兄吗 正是.暑假到贵阳一起玩噢:)
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[ 本帖最后由 池馆薰风 于 2006-6-9 01:39 编辑 ]
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