著名书法家陈光宗书法展
陈光宗，男，1932年生，广东省电白县人，1949年于广东省立艺专美术本科毕业，系著名书画家关山月，昊子复的入室弟子。其作品参加全国第三，四，五，六届书法篆刻展，中国书法家协会会员优秀书法邀请展，中韩书法交流展，日本东京书道展，墨尔本书道展，狮城书画冠军奖，“廖氏杯”全国书法大赛一等奖，两次荣获广东省鲁迅文艺奖。作品入编《二十世纪国际现代美术精品荟萃》，《中外书法家作品集》，《中南海珍藏书法集》，《中国美术家选集》（1900-2000），《中国书法家选集》（1900-2000），《当代中国民书法艺术大成》，《传世书法中国当代著名书画家珍品选》，《中国书法选集》，《中国现代书法选》，《中国当代书法名家墨迹》，《世界当代书画家作品集》，《20世纪国际书法博览》，《国际现代书法集》，《世界著名书画家真迹大观》，《中日书法作品汇观》，《中国当代书画名人大辞典》，《中国美术家人名录》，《世界名人录》，《中国当代美术家人名大辞典》等２０余部辞书画册。作品勒勒石三大碑林，被中南海，毛主席纪念堂，四大纪念馆收藏。全国文联副主席，中国书法家协会主席沈鹏在给陈光宗致函时评价道：“你的‘伊字’艺术造诣在当代是罕见的，你的作品气韵十分强烈，生动。”陈光宗被我国书法界誉为“中国当代伊体第一人”（伊体号称隶书正宗）。陈光宗现为中国书画家协会顾问，中国书法家协会会员，广东省书法家协会理事，茂名市书法家协会副主席，牡丹书画院副院长，茂名市书画院名誉院长。[ 本帖最后由 龙丰 于 2006-4-5 09:09 编辑 ]
独具识力 承祖开宗
略述陈光宗的书画艺术陈金章
陈光宗，字晓枫，晚年又号晚虹，斋名醉墨书舍。一九三二年十月，他出生于电白城一个贫寒家庭，父亲陈庭玉从业小贩，生活拮据，艰难度日，因城中读书风盛，望子成龙，送光宗入书广羊念书。陈光宗颖悟过人，不出两三年能背读《四书》、《五经》，习字比赛，屡得第一，奖品盈筐，师称神童。后进小学堂，连跳三级置读。七岁时试写春联，享誉全城，十三岁在城中举行书画展，名及四乡，十四岁随名家李云袂学画（当时抗日，广州沦陷，李师逃亡，受聘电白中学）倾心指导，奠定画学基础。十六岁徒步广州应考广东省艺术专科学校，名列前茅，领受奖学金，颇得系主任杨秋人宠爱，力荐他赴杭州国立艺专，因家境困顿，回归省艺专就读，十九岁美术本科毕业。陈光宗一九四九年冬参加工作，接收伪政府图书馆成立县文化馆，受任馆长兼县文联主席，数十年间，他默默耕耘，为文化艺术事业作出了贡献。一九五七年卷起整风反右运动和******十年浩劫，蒙冤三十载，其间遭遇丧父之苦，真可谓祸不单行。一九八七年平反昭雪，恢复原职。
陈光宗乃是当代著名书画家，《中国文艺家传》、《墨缘》均有其传记，书法作品曾两度获“鲁迅文艺奖”，多幅书法作品被中南海所珍藏和在全国各类大赛中获奖。中国著名书画艺术大师关山月对其学生陈光宗的书画有过评价，在一次交谈中，关老对陈光宗说：“中国有书法家、艺术家，两家合一者甚少。你兼两家。我是美术家，不是书法家，你的书法比我好。”当代书法名家兰亭书会会长沈定庵先生也有评说：“你（陈光宗）的隶书有所创造，望风不及，叹不观止，见贤思齐焉。”陈光宗的书法兼收并蓄，以楷法入隶，一气呵成，自抒新意，金石之气盎然纸上，二十世纪接伊至今未有出其右者，他的艺术根植于民族文化的深层土壤之中。数十年来，他的隶书艺术为临池者爱不释手，对于岭南书坛影响颇大，尤其是近年自创“平衡童体”开拓隶书新的境界，直抒胸臆，无法之法，出奇制胜，独树一帜，深得书法爱好者兴起临摹，辐射甚广。
他从十二岁起遍读秦汉碑碣，举凡《礼器》、《张迁》、《衡方》、《西狭》、《褒斜道》、《鲁孝王》、《孔庙》、《甫阁》、《孟旋》、《好大王》等无不揣摩背读，汲其神髓，至老不衰。对《石鼓文》、《秦权量铭文》、《嘉量文》、《西汉金文》、《颜真卿》、《柳公权》、《钱南园》、《金冬心》、《祝枝山草书真迹》、《赵佶草书千字文》都分别涉猎研磨。
他童年在古塾中，规矩天天习字，为楷书注定基石，故七岁能应众挥春，体会结字构筑美感的重要性，逐步趋于成熟，大胆加以发挥，各类字体都能敲击攻破。他能够书写二十几种字体，完全是依赖于他的这番经历和丰厚的积累，因此，他学字主张神临，潜移默化，记忆尤深，加上真书基本功扎实，腕力定性，所向披靡，准确无虞。他对隶书的抉择，则以楷入隶，而称之为楷隶，塑型比较清峻明朗，较之篆隶被人们明?容易接受。他所作的隶书横平竖直，略去蚕头凤尾，于方正中寓变化，如长扁、大小、方圆、伸缩、疏密、肥瘦、刚柔、轻重，因势利导，恰到好处，见“和平简静”、“一苇可航”的横披，通幅无不经心推敲，虚实相得益彰，求真章法之妙，统之，不可忘却凝神造意，精心谋篇之功。
绘画亦是他的专业，这来自幼年天生素质，酷爱练画，一鳞片纸都用来弄墨。少年启笔临摹《芥子园画谱》、《醉墨轩画传》、《古今名人画集》、《梅瞿山画册》等等。中学阶段受过名手区旭栽指点，又承名家李云袂的训诂，迨至广州读艺专时期，顿拜大师关山月、赵少昂、李研山为师。他的画曾参加全国展，中西画兼善，触类旁通，双管齐下，并驾齐驱，世称为书画家。
他还工诗，诗作雅操，不落陈套，情景交融，意境深邃，著有《晚虹诗笺》。青少年始攻篆刻，刻石一百章，高校年代随岭南两大篆刻家冯康候、邓尔雅研学，获益匪浅。从立体审视，陈光宗诗书画印都有其独到之处，为世人所重。陈光宗从二十五至五十岁的黄金时代被压制，人生奚落，空白了三十个春秋，令人感触叹惜，出于天赋的形成，有幸仅得在百姓手中一些残存的墨迹，。他的大半生都处于坎坷的环境之中，引其诗曰：“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”，也许就是他悲苦命运的根源。
古云：“为善者天报之以福，为不善者天报之以祸”，这话看来很有道理，但现实中却又不是那么回事。陈光宗一向行善积德，为人厚道，在那个不堪回首的年代里，他却深受折磨，历经劫难，命运悲苦。他用诗概括了这段历史：“人生几十又如何，家欠良田废纸多。历劫残身遭白眼，峥嵘岁月叹蹉跎。”他已纳入垂暮之年，老态龙钟，看惯了秋月春风，躲进深巷不问古今事，过着闹市隐士的布衣生涯
隶书的分析
隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）。质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才能以创造主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺术图像，形成生命的张力。
隶书点画之实其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”二字。征之书史，“败笔”是评价具有一定层次书家作品的专用词汇，很难想象，对于一个没有入门的书写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！而且，“败笔”是具备一定水准的整幅作品（和文学用语不同）中字与字相对而言的。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极，无艺术性而与工艺品有同质关系的构成作品是不能用艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，隶书对点、线、面的修正和重塑，已达到了实用美的最高点。惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下面笔点将逐点加以剖析。
点隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出锋倾右；凡“小”字例中，左点向左上，右点倾右上；“水”字例中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，而在其后的《八法化势》里，（参看《汉溪书法通解》）如捉迷藏一样，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字之“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已，就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然是哪个蛋一样。无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”对点的张力概括得如此深刻。“高峰坠石”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”的误读，前人既是我们的同谋者，也是使我们陷入泥潭的引路人。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未充分失去这一特点———，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此，它本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的。”（《点·线·面》）康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说的新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中，你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。
对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。“墨猪”只是未入门的人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这一点。美是发展的，一切美都是活人的美，当下社会的审美观无疑是非理性主义的。传统意义上的败笔，在今天看来并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓隶书（传统式的，形制是汉隶，而经转渡后的新隶书不完全是这种状况。）如何如何走向成熟，只是阐释者不能直面历史黑洞所发出的唯理论而理论的口耳之学而已。
线从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是，此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
借助隶书图式，将大大减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之方大异于《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只能用均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是一件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。饶有兴味的是，画一棵树，因枝干空间的变化及丰富的交错，勿须改制，就足以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。方笔的生成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。（张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。（翁方纲语）这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之，尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！
隶书之波磔是S形左转90°的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是大自然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有生物学和动力学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使用，甚至要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。（荷迦斯《美的分析》）隶书之波磔统统为单一向度上的S线，这是一种僵死的程式。反观绘画，中国画长条幅或横手卷之构图，S型律动随意而变，且S形之端点，可以从两角始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进行随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从气的螺旋波状中开始并以波状的形式运动一样，在于“动”而非“滞”。“为波必磔，贵三折而遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。（李世民《笔法诀》）可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可言，分明是一种下意识的动作游戏而已。综合上文，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既存的书法中最简单的符号形制。隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从”挪移位置“（移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的）方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。”因之，论者也就没有必要再赘言了。
由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。“就大多数美的艺术而言，它是古人未认识的真，因为任何手工的劳动在古人眼中都具有奴性状态的痕迹。而且美的艺术这种精神的自由，迫使它们寓居于不允许有一般的，以实用的艺术做单一的尺度的地方。……（美的艺术同美和精神的纯粹的创造性）是处在靠近灵魂中心的隐蔽而高级地带的创造性理性。在这种创造性的理性中，位于灵魂的各种力量的惟一本源上的智性展开它的活动，并与各种力量结合在一起。这就是美的艺术对于实用的艺术的超越”。（雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》）隶书只是一种作为前书法汉字书写的实用图式，它传输给书法艺术的仅仅是规范化汉字的线条的机件，它的启蒙作用和价值指归体现在进行多相混融而转渡之后。
豪横人间笔一支——陈光宗的书法追求
一位现代派诗人写道：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”陈光宗的人生、艺途经历过社会的“黑夜”，政治的“黑夜”和家境生活的各种“黑夜”，这黑夜般的苦难给了他一双追求光明的眼睛，给了他一枝生花 之笔，从而使他攀上了人生和事业的高峰。一九九五年，陈光宗的伊隶书法作品“文出新意，艺开鲜花”，荣获“鲁迅文艺奖”；一九九九年他的新作“心清书乐，室静墨香”再获此殊荣，且得评委全票通过。在众多书坛高手逐鹿中排名第一，梅开二度。经国家文化部批准设立的“鲁迅文艺奖”是迄今广东文艺界最具权威和最高层次的奖项，获奖作品和个人代表了广东文艺界的最高水准。而连续两届将这一个奖项颁布给一个书法家，更是绝无仅有，迈入了书坛“泰斗”的行列，载入了《中国文艺史》，可谓名留千古。
早在一九九四年出版的《岭南书法史》，就已把陈光宗与广东当代老书法家郭笃士、余菊庵、林君选、蒋士云、黄兆纪等并列，高度评价他们在书法创作上“取得了可喜的成绩”，“掀开了广东书法史新的一页”，陈光宗在书坛上的贡献，无愧于这个评价。
书法艺术，根植于古老华夏的土壤，是卓尔不群的一种艺术形式。汉字，作为一种特殊的构字法，不仅是一种记述符号，经历代书家承前启后的努力，已经成为一种独特的艺术载体，堪称博大精深、“世界一绝”。
汉字从实用到艺术，是一段漫长的历各，如黄河、长江滔滔不绝地流传至今。
随着科举制度的崩溃及西式教育传入，书法不再是仕途的“敲门砖”，但她跟音乐、绘画等艺术形式的地位是同等的。尽管今天毛笔已换成钢笔，“因特网”代替写字，但电脑毕竟是机械的，它永远不能替代作为一种艺术形式的书法艺术，并且促使书法更加专业化。所以，书法艺术将会万年不衰。
当然，只有具备天赋、毅力和创造意识的苦行僧，才能在当今书坛妙笔生辉、独雄一家。
陈光宗先生就是这样的苦行僧。
“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。
陈光宗年纪小小就对书法产生兴趣，缘于电城四街年间五花八门的春联，套用一句流行术语，就叫做“以联情结”。春联，可以说是电城书法家年晚举行的一次县级擂台大赛。那些地方高手，当街摆台，现场挥春，购者、观者踊跃，成为四街最热闹的一道风景线。谁写的字好，谁的生意就红，名声就响。到岁晚三十，家家贴上红焰焰的春联和门神，节日气氛一下子浓厚起来，那些八仙过海般的书家墨迹，任行人品证、观摩，俨然全城书法联合展览。自小到大，年间沿街观摩书法是他春节一种最大的乐趣。
从三岁多起，他涂鸦、“划字”以及描红临摹自觉性的“日课”，他从不用大人督促，因为从幼年开始，已经从书法艺术中获得很大的快慰，这也许就是人们说的“天资”。
兴趣可以产生动机，动机可以成为人的动力。在蒙馆，潘鞠扬老先生评日课，每次都在他的小楷下面画上许多贺圆圈“圆圈”，表示优；“三角”，表示合格；“交叉”，表示差劣。小光宗的习字卷，每个字就都有五个圆圈，每贴二十个字，这样就有一百个圆圈，是蒙馆中最高评分，相当于现在的一百分。
那时全馆初一、十五各比赛一次书法，小光宗每次都是第一名。后业有次比赛，同窗好马的同学被评为第一，小光宗委屈得掉下泪，潘先生却偷笑，然后大声宣布，陈光宗是“超第一”（即今天通行的“特等”），原来老先生已觉得光宗年纪虽幼，但他的书法已远远超出同窗了，有意设个“超第一”小家伙这才破涕为笑。
日子长了，光宗每次领回的奖品如毛笔、墨砚、描红纸、竹纸等，堆满了屋厅那架大立柜。这些“战利品”一直用至解放后多年，仍有“存货”。
五岁时，陈光宗的颜楷已写得中规中矩了，四邻闻其书名，渐渐有人们请他写贴、写对联，其父亲见儿子的字很受欢迎，年晚干脆让他到钟鼓楼下大哥开的杂货铺口挥春，“神童书法家”的美名就这样传扬开来。挥春之事，一发不可收拾，坚持至今。从嗜观春联到自己挥春，虽只短短一两年，其中含辛茹苦的程度，外人怎能体味？这种沉迷痴陈的拼命精神久而久之，已融入了他的血液之中，成为几十年来的一种“习惯”，寒暑易辙，从未停辍。
代表书体“伊隶”，当代有人称其为“陈光宗大隶体”，始习一初中一年级，也是受了语文老师陈丁旦的影响和启发。
当然，陈老师绝不会想到，这个班年纪最小、身体稚弱的陈光宗，多年以后竞成了“小代中国伊体第一人”。
伊秉绶，生于清乾隆十九年，卒于嘉庆二十年，号默奄，福建汀洲人，伊秉绶乾隆年间中进士，曾经当过广东惠州的知府，故其书法得以在广东流传，被称为自汉辉煌之后，沉静千年而发扬光大了隶体，世称伊隶和隶书正宗，时人评其书法“脱汉隶而大之”。
伊体用颜书雄强硬态度骨气一写隶书，体方笔圆，寓巧于拙；又用隶笔写颜字，形成瘦劲独绝的行书风貌。陈光宗长期习伊可以说是与他“订身度做”，故一见钟情，挚爱几十年而不离不弃，继而“脱伊隶而大之”，可以说是中国隶书又进一步。
伊体字的艺术性很强，但初看并不像楷书那样招人喜欢，它就像一个没有漂亮外表而具有高尚品德的人那样，接触多了，才能产生好感，而且这种好感会与日俱增。它的耐人寻味、贵而不华的格调，正是陈光宗追求的人品与艺品的境界，是它吸引、沉醉陈光宗的深层原因。
伊秉绶说：“诗到老年惟有辣，书如佳酒不宜甜。”这种鄙视秀媚的书风和追求高古的情调，给陈光宗很深的影响，及至日后的“变法”，也是秉承了这种高逸境界。
电城的书香门第，曾在三十年代风行篆体，各家均以有一幅好篆字、篆对为荣，篆联往往挂在正厅。光宗初见篆字，也受到当时流行的影响，觉得书法园地五花八门，大有可为，于是兼习《绎山碑》、《邓石如贴》等，篆体习好后他又大胆地尝试“以篆人伊”，并且初见成效，这令他十分振奋，并为他打开了一扇书法的大门。
这次尝试变法，促使他开始并不满足伊体的固定形式，从而下决心从多渠道、多角度来发展伊隶，歉收博取，自抒新意。 他想，汉字既是方形，伊体就不能写扁、写长、写短吗？
他又进一步思考：伊秉绶能以颜写隶，以隶入颜，用其它的字体写伊成不成呢……
他是一个收法实践家、探索者，不是固步自封、依样画葫芦的所谓“书匠”，正因为前者，他才能发展伊隶，才能独创。
以颜入伊，以篆入伊，以魏写伊，甚至以草入伊，反复尝试，他开始改变了伊体的盘络。
他把伊体的方字写成扁字、长字等等，从而改变了伊字的外型和结构。他发现，伊体在自己手中开始变活了。
但他并不就此而滋生满足。他揣摸着：伊字硬朗方正，难学难写，因此写得很慢，字，写慢了，就缺少一种气派，显得拘谨。于是开始探索“以速度显力度”的实验，用他后来总结的话来说，就是“以快带气”，“用草写伊”。当然，没有坚实的草书和伊隶功底做基础，写快了而会弄匚成拙，误入歧途，因而这种实践必须是循序渐进，水到渠成，非常人所能。可以说，陈光宗对伊体的发展，倾注了大半生的心血，这种实践，是踏破铁鞋、磨穿石砚水滴石穿般的坚毅探求。
陈光宗还改变了伊体过实、缺少斑驳和飞白的缺陷，总结出一套探索心得，即“以虚笔变其太实，以浓淡使其心得，以草意使其活泼，以速度显其气派”，并大胆运用沙笔飞白，形成一种“虚实、班驳、苍茫”的伊体新风貌，大大丰富和发燕尾服了伊体这一书坛奇葩，被当代书坛称为“新伊体”或叫“陈光宗大隶体”。写活了伊体，发展了伊体，就意味着光扬了隶书！
在一次全国书法研讨会上，有人高度评价：二百年前福建出了伊秉绶，二百年后广东出了个陈光宗，即“前伊后陈”。
陈光宗在书坛的贡献，于此可见一斑。
从小学开始，陈光宗广涉书海，勤习百家，选其精粹，融成自我，学习方法已有自己的一套；别人手默而后心默，他反其道而行之，先心默而后手默，功效传神。这种心默，不单使字体入心，内容也能入心；时至今日，他仍可手默千字，除了记性过人外，当年他下了大苦功是主要原因。
此外，他自编各种字体的《字汇》，搜罗流行本以外的“遗缺”，他将《千字文》增编至2450字，增编的幅度超度原著的一倍以上，这种专注和克勤，渐渐成就了一代书法家。
初中，他跟区旭老师学画，偶见书架上有一本王羲之、怀素等名家的《草体字汇》，当时市面买不到，他向老师求借，几天后，他不给区老师时，手中竟“多”了一本。这使区老师大吃一惊，原来他开了几天夜车，竟临摹完厚厚一本书！区老师自此对他另眼相看，认为“他日不呆小视”。
陈光宗钟爱草书，自成一格，苍劲斑驳，源于对碑刻的长期临摹。碑刻有一种特别的地方，就是“不虚不实、似虚似实”，这就叫“碑感”。陈光宗的书法风格，特别青睐这种“碑感”。碑刻的断续、腐蚀、残缺用毛笔再现出来，久而久之就使陈光宗书法融入一种“苍而有拙，高古而典雅”的内在神韵，这正是人们喜爱陈光宗书法的深层原因，也正是书坛对他的书法评价至高的重要原因。
陈光宗几十年来临的字贴可以说是数不胜数，但他偏好碑贴，比如《曹全碑》、《史晨啤》、《礼器碑》、《西狭颂》、《衡方碑》、《石门颂》、《石门铭》《好大王碑》、《宝子碑》等等，是他几十年的钟爱，以至“由碑而伊，水到渠成”。
他学书法，做到“师古而不泥古”，往往“进得去又出得来”，这一进一出，其实都是一次飞跃。他能写二十多种字体，还创造了“空心字”和后来为人称道的“平衡童体”。可以说，每种字体，都能自成一格，没有雷同，并且体体皆造诣。
他晚年“变法”，致国“平衡童体”。童体，是陈光宗在书法追求上、艺术独创上的一次自我超越和“沓般”。
这种越越，除了他几十年的书法功力外，又源于他那颗不泯的童心。童心，能使人变得年轻，又能推动艺术家在艺术形式上保持一种好奇和不满现状的探求状态，从而在艺术上不断成熟又永远年轻，童心，是一位艺术家天生的物质。
早在七十年代，在辅导儿孙功课时，他开始对小孩子写字发生了浓厚的兴趣。他还特地到小学的园地去浏览儿童写字的专栏，有时竟至流连忘返。只要见到小孩写字，他都会驻足凝神，在餐人年来，有时觉得好笑，而在于他，却真真正正是在“学习”呢。但凡见到稚儿物件或一双小鞋，或一顶小帽，他都会爱不释手，百般赏玩。开始，他觉得孩子写字，稚气，可掬，就像学行时一样，步履蹒跚，歪歪扭扭，能给为人父母一种趣。但这种稚气，表现在书法上，正是难能可贵的“真趣”。
他认为，小孩子从未习过贴，字里行间，毫无规矩束缚，就像一块未受污染的净土，这不是“最原本的书法”吗？人人不敢为而为之，这正是童体的精髓。
单纯、无邪、真率，无拘无束，无成法可追，无规章可循，然而，现实际工资很多现象表明，最简单的东西往往就是最深奥的东西，陈光宗恍然悟道般兴奋无比！
书画和很多艺术的最高境界就是“大巧若拙”归真，就是驭繁于简。
于是，书坛一种新字体开始诞生。
清代傅主曰：宁拙勿媚，宁真率勿安排。但是，那只是大巧之后的一种回归。童字，毕竟像随生的野草，像未驯的马匹，随意性很大，任由其自生自长，终难成材。童字最大的优点和不足就是“不平衡”。他想，运用一个成熟书法家的功夫，使童字变得平衡起来，那样，天真中就有了古朴，稚拙中就加了老辣，这不就是返归真的一种独特的字体吗？
他以惯用的一套方法也是行之有效的方法开始了长期的实践和尝试，“返其性情而复其初”。
七十年代至八十年代，他尝试过魏、伊、楷、行、草各种字体写童字，经比较，最后选项定以伊入童为主攻方向，他定名为“平衡童体”。这种字体，在八十年代已基本成熟，受到书坛的热切关注。
他以心默来构思平衡童字，脑子里终日是“伊单”叠影；他又日积月累地编写《童体字汇》，以求形成一种大致的规律，但规律中又无规律，有大法而又无定法，变化无穷，带他进入了一种芸芸大观、变幻缤纷的新境界。后来他完全放弃了《童体字汇》，认识到无法无觇、随心所欲才是“童体”的最高境界。
一九九六年，他的平衡童体作品“长年无积墨、半日静看书”，被选编入《世界华人美术名人通鉴》大集，他的“蝉声晾梦浅、柳影佛窗低”收入《中国书法先集》，其童体体书联多次为报刊登载，并为收藏家所争获，许多名人题斋，杂志刊名均邀光宗题写童体，看重的就是这种清新脱俗、不拘一格的意韵。
1999年11月18日，年届75岁的书法大师沈定庵，从浙江省千里迢迢来以水东镇新风街“醉墨书舍”，拜访著名书法家陈光宗先生。两位老书法家紧握双手，久久不放，多少问候尽在不言中。相知相慕20年，今得相见，两位老人感慨万千。
沈老是中国书协理事、浙江省书画副主席、兰亭书会会长、西泠印社副社长、著名书法家和评论家。他出生书香世家，深受其父、全国著名书画家沈华山陶，从小酷爱书法，对伊秉绶的隶书有很深的研究，他写的传统“伊体”，在书法界已享有极高的声誉。早在20年前，沈老从《岭南书艺》书法杂志中看到广东书法家陈光宗先生的伊体所震动。沈老在给陈光宗致函时说：“阁下‘伊体’有所创造，叹为观止，有望尘莫及之慨，所谓‘见贤齐矣’。”共同的艺术追求，成了两位老书法家连结友情的纽带，通过鸿雁传情，两人成了书艺上的知已。
沈老这次专程从浙江赶拜访陈光宗先生，并请陈先生为他题写斋名。接过陈先生为他写好的斋名“梅湖草堂”时沈老称道：“妙！妙！陈先生，你真的把伊体写活了，光大了。有人称我是写伊第一，我告诉他，有陈光宗在，没有谁敢称第一。”沈老同时回赠陈先生伊体联：“海为龙世界，云是鹤家乡。”
沈老欣赏了陈先生厅中的书法、国画作品和诗印说：“陈先生，你能写多种字体，诗书画印全能，超凡脱俗，幅幅皆精品。难得，难得！”两位书法家一见如故，谈得十分融洽。他俩是那样真情，彼此评价是出于内心的钦佩。沈老拿出自己撰写的《一代宗师伊秉绶》书稿，诚征陈先生意见。
分别时，沈老握住陈光宗的手说：“我还会来的！希望陈先生今后来浙江参加兰亭笔会。”并赠给陈光宗先生在北京人民大会堂国宴酒和名贵毛笔。小小礼物，情意深长。沈老的弟子把陈光宗的弟子杨柳榕拉到一旁说：“过去，我国书法界号称沈老是中国当代伊体第一人，沈老自从看了陈光宗的新伊体后十分佩服，他对我们说，在这里千万不要提我是当代伊体第一人，陈光宗的新伊体是光大的旧伊体。”
桃李无言，下自成蹊。陈光宗安于蜗居，平日寡语又不屑交际，终生默默不懈追求艺术，媒体对其宣传甚少，但慕其名者，羡其书者如影随风，在书坛、在民间传扬着，流转着，“随风潜入夜，润物细无声”。书坛，也给予陈光宗至高的评定，为他营造了金杯也送来了一束束鲜花。
19893年3月，陈光宗的书画在广州参展，他趁机看望恩师关山月，关老扶着他的肩膀，伸出大拇指：“中国书法家有，美术家也有，但书画家很少，你兼两家。”
1989年夏，时任中国书法家协会代主席的沈鹏先生为陈光宗书赠“醉墨书舍”草书题匾时附信，信中评价他：“你对伊字的艺术造诣在当代是罕见的，中国当人书坛写气的很少，而你的书法作品韵味盎然，气势逼人。”这幅题匾现挂在新风路的家居，成为匾额门槛。
1994年6月正是炎夏，著名篆刻家、南京师范大学教授马士达驱车去海南主持学术讲座，途中曾谋面的书法家陈光宗。登门之后，环厅是画，才知陈光宗不只是卓有成就的书法家，还是造诣很深的画家。钦佩之情，油然而生，二人由于方言不通，以笔交谈，马士达在纸上写道：“当今书坛，名大于实者多，实大于名者少，你是实大于名者。”对陈光宗的生活环境和目前地位，他深有感叹，“媒体对你宣传报道太少了。陈光宗先生在书坛地位和知名度与其艺术成就太不相符！仍过着隐士般的日子。”
临别，马士达专刻连珠双印，赠给陈光宗，二人成为至交。
1993年6月，陈光宗被香港文艺界邀请赴港参展，他即席泼墨挥毫，技惊四座。亚视明星刘兆铭先生、影星元彪先生、迪小姐与陈光宗在其题书“舞武家”横幅前合影介绍，八大报刊均有登载，一时引起轰动。影星朱迪小姐乘宴请陈光宗的酒席上跪行拜师礼，此后十余天里，均以弟子之礼迎送高师，风雨无阻。临别驾车送师至罗湖桥头，洒泪执手相别，场面十分感人，一时传为佳话。
从1997年起，陈光宗的书法作品连续四届入选“全国书法篆刻大展”，这项大展是中国书法界最高的评比，能够入选者，均为国内外名字，而连续四届入选绝无仅有。
1995年，中共中央办公厅，为纪念周总理诞辰100周年，在全国范围内征集书画名家作品，广东只指定14位书画家送作品，陈光宗的“邦归一统，史载千秋”和“丹心辉北斗，正气贯长虹”二联书法，获中南海收藏证书，作品载入《中南海珍藏书法集》、作品勒石黄河、云南宝碑等四大碑林。
经千筛万选，2000年11月，八开《传世本中国当代著名书画家珍品选》出版，陈光宗的伊隶作品“心清书乐，室静墨香”载入该书精装本，这是书法界对他最新的评定。
中国书法家协会副主席、广东省书协主度陈永正在21世纪新春茶话会上对陈光宗说：“您为广东书协作出很大贡献，特别是你的隶书影响很大。”中国书协常务理事、广东省书协常务副主席王楚材说：“陈光宗的书法技巧已达到炉火纯青的境界，他的书法艺术可称中国一流，我也认为中国当代伊体字写最好的属他。”曾任中国书协理事、广东省书协副度度欧广勇说：“书法有两类作品，一种是‘行世’，作品像流行曲一样受欢迎，一种是‘藏世’作品，收藏价植很高，能传诸后世而不衰，像经典歌曲一样，当今书坛，可称‘藏世’之作廖廖有几呢？陈光宗的书法作品属于‘藏世’之作……”
人人都说“文人相轻”，而陈光宗为书法家同道一致的推崇，这种现象十分罕见。
陈光宗的艺术成就和荣誉，为书坛瞩目，让行家赞许，也足以让我们人、茂名人、电白人引以为傲。
他是电白的赤子、茂名存实亡宝鼎，是当今书坛的骄子。他手中的那支笔，渗入的是血，流出的是芬芳四溢的奇香。
他最喜欢的一句话是：“豪横人间笔一支 来自家乡的大家,终于见到了,精彩!!!当代伊体第一人!!!!!!!!!!!! 终于遇到知音了。 观这样的书法是一种享受。 传统中含有新意，高人 行草意境好于正书感受！——欣赏。——愚砚
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