国展：缘何融入历史？ ——由《全国第十一届书法篆刻作品展览》评选论起
本帖最后由 潇水河畔 于 2015-5-30 09:44 编辑国展：缘何融入历史？
——由《全国第十一届书法篆刻作品展览》评选论起
姜寿田
2015年5月16日至25日，为书坛广泛关注的全国第十一届书法篆刻作品展览评选在北京举行。这是中国书协今年在绍兴成功主办第五届书法兰亭奖之后，推出的又一重大展览，也是本届中国书协任期内所主办的最后一届国展。十一届国展评选完成之后，中国书协即将投入到全面紧张繁忙的换届筹备工作，为明年新一届书协换届作准备。由此，中国书协对十一届国展的评选工作尤为重视，高度关注，并且倾尽全力、精心组织安排。制定严密细则，高效规范实施。由于本届国展作品来稿数量很大，作品总数达到4万余件，为确保与尊重每一位作者的权益，中国书协较往届国展增加了评委人数，同时，延长了初评时间，以免因评委人数少，评选工作量大而导致遗珠之憾。
一 史上最严的国展评选 针对十一届国展，中国书协制定和提出了严格的评审制度和规范要求，而中国书协自身则实现了由权利意识到服务工作意识的转变，所有中国书协驻会领导都不参与评选，同时参与本届展览工作服务的书协工作人员及相关人员皆不允许向本届展览投稿。对评委则提出相比于往届更高的评审规范与道德自律要求，并且杜绝东道主现象，为此评选前，中国书协就与十一届国展的出资方达成协议。明确提出，评委应向全体投稿作者及中国书协，本届展览组委会负责，每位评委不代表省市地或行业。在终评优秀奖提名阶段，不得提名本省作者、亲属、学生作品。对本省作者，亲属及学生作品须在评选前声明回避。这些要求在前几届国展及兰亭展中也相应提出，但却并未得到严格执行。这也造成在前些年国展及全国书学研讨会上，评委不顾评审规范及道德自律，一味偏护本省作者及学生，让自己学生作品、论文，大面积入选获奖，还自诩为“ＸＸ现象”，从而惹得书坛舆论哗然，造成不良影响，使中国书协陷入尴尬的境地。此外，所订制的评审规范实施贯彻难以到位，也造成前些年国展及全国学术研讨会上出现腐败现象，如作品代笔，论文抄袭等，从而有损于国展的尊严与权威。有鉴于此，为了维护国展的权威和尊严，有效扼制并杜绝作品代笔、论文抄袭等作弊现象，中国书协制定了现场创作面试和论文网上公示制度等有效措施。十一届国展在延续上述制度措施的同时，对评委评审制度的进一步加强和规范，无疑对展览代笔等舞弊行径将会起到更大震慑作用。
同时，本届国展评选为避免评委串票等失责行为，中国书协引入电脑评选系统，终评时，评委使用投票器计分投票，并且评委之间不得相互议论协商。同时，终评表决时，评审现场，存展览监委会及学术、媒体观察员，全体人员参加监审，对评审结果予以公证。更为重要的是中国书协可通过评委投票，分数高低与作品实际创作水平相比照，考察每一位评委的评选是否公正与自律，而一经发现评委有违规舞弊行为，中国书协将记录在案，会直接影响到该评委继续担任评委的资格。在十一届国展终审结束座谈会上，全体评委不约而同地谈到本届国展，中国书协在评选组织工作上的高效严明，并称赞本届国展评选真正做到了弊绝风清，往些年评选打招呼，受请托之庸扰，在本届展上一扫而空，几近绝迹，堪称史上最严最公正的国展评选。全体评委全身心投入到评选工作，无任何外力干扰，评得坦然欣然。这应该说是当前反腐倡廉、追求公正、公平社会风气在书法界的反映，也是中国书协对一贯倡导的公平、公正、公开，阳光评审的更高实践。
在对十一届国展评审机制及评选规范予以全面肯定的同时，对评审机制下的某些问题也需做理性思考，如评委权威性问题。评审机制的权威与合法性是建立在评委权威的基础上的，只有建立起评委权威才是保证国展机制权威得到有效落实的根本途径，因为机制是由人制定并执行的。离开了评委的权威性，评选机制的权威性就无从体现。下一步，中国书协更为大胆有力的举措，应是评委遴选制度的改革。如何将有思想、有学术、创作水平为书坛广泛认可的德艺双馨的书家擢入进评委队伍，并发挥主导作用，而不是从省地区分布与职位高低平衡遴选评委、应该是为整个书坛所广泛关注与期待的。同时，将书法批评与学术观察置于宏观的书史立场。对国展予以全方位的观察、批评，也将造成与推动国展在当代人文艺术领域的广泛影响，而使国展走出书法界，使其不仅仅是书法界自已关注的事情。应该看到，近些年，国展在社会上影响的下降，是与忽视评论与争鸣及积极倡导推动书法审美思潮有很大关系的，因此，围绕国展及当代书法创作展开广泛的批评争鸣，回应与积极探索、认识当代书法的现实与历史问题，是一个不应忽视的课题。
二 帖学经典主流地位的确立及对十一届国展的基本评价 对于十一届国展作品，既便评委之间也存在着差异较大乃至完全相反的评价。有的评委认为作品平庸、类型化，无生命感，只表现出技术积累阶段的特征，加之已成名或者代表性的中青年书家皆未介入本届展览，因而，几乎很难见到令人激动的作品；认为本届展览不能够代表当代书法最高水平；而有的评委则认为本届国展在帖学传统方面有很大推动与深化，整体上显示出对传统经典的深入开掘与精湛把握。其中涌现出的新一代书家、其创作水平并不让于老一代国展成名书家。认为评价国展，并非一定要论定它已超越某朝某代，这种价值判断不是当代所能做出的；因而要抱着宽容心态，只要它从整体上推动了当代书法的发展，有所进步，就值得予以肯定。评委对本届国展优劣高低的不同褒贬评价，显示出评委所持审美标准不同，所占据的书法立场不同，从而表现出他们对当代书法的认识评价也不同。但更重要的是，对本届国展的评论，不能陷于对展览就事论事的一偏之见。而应立足当代书法大势，对本届国展持有一种宏观的史学立场评价。
十一届国展，作为当代历届国展的延续，它既显示出当代书法的本体自洽，也反映当代书法的审美嬗变，既有延续性、也有迁变性。而其主体性审美嬗变最突出的则表现在帖学的全面复归与对经典传统的重整方面。而以此相对应的则是对以碑学为主导的民间化审美思潮的疏离反拔上。无可讳言，这种审美嬗变与价值重寻在很大程度上，导致了当代书法的审美冲突与裂变。不过，从当代书法长时段发展来看，这种冲突与裂变是无可避免而又不无补益的。
从当代新时期书法的复兴立场来说，它是从历史的低谷起步的。借助于改革开放所带来的文化多元与中西融合的历史机遇。当代书法几乎用了不到20年的时间便完成了从低谷起步到全面复兴的历史进程，并谋求以现代性审美超越寻求当代书法审美形塑。由此，主体意志下的激进风格主义，便构成当代书法审美主潮。以民间书法取代经典传统，以视觉形式的造型意志取代笔法便构成20世纪80年代中后期至90年代末的创作潮流。这种创作审美思潮延续至世纪之交便呈现出衰颓趋势。排除权利话语因素不论，偏面强调形式视觉和个人意趣的造型意志的创作价值取向所导致的弊端是其无法持续下去的重要因素。而其全面忽视笔法在中青年书家中所产生的弥散效应，阻碍了当代书法向经典传统的推进深化，使得当代书法停留在个人意趣的追寻上。这样说，并不意味着否认20世纪90年代存在帖学创作，恰恰相反，像陈振濂、曹宝麟、王冬龄、孙晓云这些帖学代表人物正是在20世纪90年代确立起自己的帖学形象——而是说，作为这个时期的书法创作主潮以及推崇的书法审美观念是压抑经典帖学传统，忽视乃至玩忽笔法，片面强调形式至上以及风格意志支配下的个人意趣的。至少在这种创作审美主旨下倡导笔法是不合时宜的。从9届国展及二届行草书展，二、三、四届书法兰亭奖发端，当代书法帖学回归便成为当代书法创作主旨，并逐渐产生新帖学创作思潮。当代新帖学是在检讨与重整个帖学谱系，消解帖学伪形，揭橥二王和魏晋风韻真脉的基础上产生的。它既是历史主义的，同时也体现出新的美学原则，因而不是简单地复古和轮回，而是一种历史重建。千余年断裂的帖学历史，为中国书法史制造了许多陷阱，从而限制了它所可能达到和应该达到的高度。在这中间虽有许多杰出的大师破法而出，在正统帖学的陷阱和裂隙中孤身独往，为帖学增添了辉煌，但可以看到，书史上帖学的辉煌往往是转瞬即逝，长期笼罩帖学历史的却是沉滞与僵固。20世纪60年代，由郭沫若发起的“兰亭论辩”推倒了《兰亭序》的偶像地位，使人们敢于越过《兰亭》对帖学史作纵深的探寻，为重写帖学史做了全面的奠基。在这同时和后来，白蕉、林散之卓有成效的帖学实践也打破了明清以来的赵、董正统帖学体系，为二王帖学的正源和拓化做了有效的垂范。20世纪80年代以来，当代书家对魏晋风韻和魏晋笔法的全新阐释，揭橥和接受途径，更将当代帖学提升到一个全新的历史维度。
从书法风格史立场来看，书法风格进新的动力，核心在笔法。甲骨演变为金文，是由于中锋书写的介入，篆书到隶书的嬗变是由于笔势的解散和捺势的奋曳强化。此外，隶书到章草行草，草书的沿革也无不证明了这一点，因而形式与笔法需要交替支撑。在这二者之间保持一种张力。如一味盲目追求形式进新，远离笔法支撑，则形式变革将陷于盲动乃至走向对书体本体的反动。书史上出现的云书、龙书、芝英书、龟书、风书、鸟虫篆等所以很快成为过眼云烟，即在于它只是一种空间的形式翻新。元代赵孟頫有一句话“结体因时而传，用笔千古不易。”在当代书坛，赵孟頫的这句话长期以来成为被攻击揶揄的对象，理由是笔法也是随时而传，因时发展变化的。在这里需要辨明的是赵孟頫不是在一般意义上指论笔法千古不易，而是指奠定了书法笔法核心价值的，以二王书法为代表的笔法经典法则千古不易。从这个意义上说，赵孟頫无疑道破了中国传统书法的枢机。笔法就如同国画的笔墨一样，表现上可以千变万化，但核心价值却是恒定的，书法风格的嬗变不能失去来自形式变革的支撑。但书法形式变革有一个疆界，越过这个边界，形式变革就将成为无理性的形式冲动，丧失形式变革的价值。有理由认为，近现代碑学经过近二百年的发展，至20世纪末已臻达形式变革的最后疆界，它自身难以持续产生形式变革的动力。而由碑学末流所造成的“无法”的泛滥，则直接降解了书法艺术的高度和难度，书法成为没有法度支撑的墨戏。艺术范式的确立和不同历史时期出现的高峰，是通过解难题及高度的技术砥砺和价值追寻达到的，没有难度的艺术史是不可想象的。
从整体上看，十一届国展在继续保持与推动帖学创作主体态势下，开始表现出多元化审美价值取向，比如“明清调”的复苏，何绍基、赵之谦倍受青睐；再如苏东坡、米芾风的创作深化，由表面追摹到写意性内在追寻，尤其是笔法技法意识的普遍高涨所带来的在当代书法新的审美语境下的风格笔法拓展更具价值。由此风格与笔法追寻在十一届国展中也体现出十足的张力。只是笔法的深入研悟，相对于风格的拓化，更显示出压倒性优势。这也应符合帖学进新期的主体创作特征，即在全面回归经典，并保持技术积累的境况下，有限地推动风格探索，以保持当代书法整体上的稳定。同时这也是当代帖学走上独立发展的必然选择。对于当代书法抱有激进主义立场的书家而言，十一届国展的作品是类型化的产物，认为缺少个性与风格，这与近几年对国展作品为伪二王的批评可以归为同类。对此，我认为，对国展近些年来出现的帖学主导的创作现象，不能将其孤立片面的加以认识，而是应该从当代帖学的独立发展与碑学的相应退潮大势来加以分析把握。应该看到，当代帖学的独立是现代帖学复兴发展的深化延伸和重大成果，也是帖学摆脱碑学挟制的重要体现，因此，从观念上来说，碑帖融合的历史已告终结，而碑帖也将从合走向分。当代中青年书家，已不会再去背负碑帖融合的沉重创作压力，而是从纯粹帖学立场来认识与看待帖学实践问题。但由于帖学的经典性与笔法的高难度，使得正处于帖学积累深化期的当代创作不可能在较短时间内实现风格和原创性超越，这应是一个长期的价值追寻过程。因而相对于“无法”阶段的片面强调风格意志的书法创作而言，将十一届国展中的帖学创作视作无个性、无生命加以否定，这种批评实际上是极为偏颇的。
从目前书法创作来说，简单地倡导与推动碑帖融合，在创作层面意义已不是很大，甚至有害无利。原因在于，碑帖融合至清末民初康有为、沈曾植、于右任出现，——再加之之前的何绍基、赵之谦，已臻于最高阶段，而无力继续向前推进了。
这突出表现在上述诸家之后，碑学创作已无大的突破，并且随着碑学创作的衰微，金石气也不复再现。因而，在碑帖融合创作模式下，已无从产生高水平的创作。由此，帖学与碑学分疆而治，独立发展是推动当代书法深化发展，乃至谋求书史超越的价值选择。
对于一直占据书史主流的帖学而言，碑学只是“变”和“用”；而不是“正”和“体”，碑帖之变是体用之变。书法的更高审美境界和追求无疑是狂草，而不是碑派正体。而狂草，今草及行草书创作还将主要依赖于帖学的风格与笔法拓化，而不可能完全依赖碑学。当然，碑帖书体的两分，并不意味着碑帖笔法的两分。随着当代新帖学的深化发展，从碑帖书体之分到碑帖笔法之合，将会是帖学谋求自身超越发展的价值选择，这极有类书史上的晋唐一体化结构。盛唐旭素狂草，正是在笔法之源的基础上，又融以篆镏古法，不仅在唐代，既使在宋、明、清代，也对黄庭坚，祝枝山，徐渭，倪元璐，王铎，傅山，蒲华等草书创作产生了极大影响。当代书法包括之前的近现代书法，在笔法与碑帖探索上遭遇了许多歧误与挫折，碑帖的两难紧张与对立，便是由深层书法笔法问题所导致引发。从碑帖后期开始，碑学的单一化进路已面临失效。从何绍基、赵之谦开始，碑帖融合即已全面开启，实际上，所谓碑帖融合即是以帖学济碑之穷。至康有为，沈曾植、蒲华、吴昌硕，这已成为普遍选择的道路，并直接开启民国书法的源流。由此，碑学对帖学近二百年的桎梏笼罩开始松动。从20世纪30年代发端，帖学便走上谋求独立发展之途。沈尹默的帖学创作便代表了这种倾向。不过，承清代帖学积弊及赵孟頫、董其昌对二王帖学笔法误读，现代帖学包括现代帖学重镇海派帖学，都没有彻底走出传统帖学泥淖。对二王笔法的讨源，皆产生歧路旁出的误读。
在这方面，惟一例外的是白蕉，他以对王羲之笔法的精研和冥悟，走出赵、董帖学迷障，为现当代帖学示一清源。当代帖学相较现代帖学，对研学笔法的研悟臻于一个新的历史节点。这表现在当代帖学对帖学笔法的认识，破除了赵、董笔法对魏晋笔法的歪曲，通过近现***古出土汉普、简牍、敦煌写经残纸，上讨二王笔法本源，逐渐厘清二王帖学笔法真相。此外，当代开放多元的文化境遇与中西融合的现代美学观念，也使得一些书家、理论家能够以形式分析和图像学（包括传统书家文献细读抽释）的方法对传统帖学笔法作现代解析，得出一些传统研究方法所不能得出发见的成果，如邱振中、孙晓云对绞转，转笔帖学笔法的分析、解读及破译，都突破了传统帖学笔法观念。而对帖学笔法认识有了很大推进。从而，也使得当代成为在帖学笔法认识上富有创见的时代。而这都无疑将会成为推动当代帖学实现历史超越的坚实基础。
再者，学院式的现代专业临摹书法教育，通过逼近原作的写实性笔法训练，也使得中青年书家切近二王笔法本源，并获得良好的笔性与笔法调控整合与表现能力。
超越时尚与个性化趣味，走入经典笔法，暂时回避风格，从长远看，却是为了更高意义的发现与风格创造。因为，艺术史上任何一个时代的伟大风格的创造都源于深湛的历史观念与经典研悟把握。没有任何一位伟大的书家，是离开经典包括笔法支撑，而单凭时尚趣味赢得历史，创造出伟大的风格，至于开宗立派就更不用说了。因而对伟大书法经典传统的回顾，可以使我们省却许多无谓的争论。历史的在场，是以书家主体原创性经典风格创造为标志的，离开了对经典的遵循和生发，仅仅以个性相标榜是容易滑入虚诞欺世的。因此，书史上的经典之作往往是共性中体现出个性，如若不信，看看王羲之、颜真卿、张旭、怀素、苏东坡、米芾、王铎的作品就会明白了。而那些一味表现个性，而共性不足的书家，则往往流为书法史上的偏师，成为二三流书家，如杨维桢、郑板桥、徐生翁等便是。
那些重要的艺术史时代，究竟是风格还是趣味占据更为重要的地位？回顾书法史，风格占据艺术史中心地位的时代，显然明显高于趣味占据艺术史的时代。也就是说，受文人化传统的影响，趣味往往占据不到中心地位。而书法史上风格的沉滞期，也很难上升到风格的高度。如赵孟頫及清代早中期帖学，都走向风格史的反面。在很大程度上，趣味与时尚作为审美逻辑，是在现代艺术境遇中旁生的审美课题。而在当代书法史上，产生影响是新时期创作进入20世纪80年代中期至20世纪90年代，它是受西方现代形式主义与东瀛书法与本土民间书法思潮相结合的产物。由此，趣味便以其平民化的揶揄自适方式表现出对经典的解构。因而，可以说，趣味是建立在个人化基础上的审美原则。它嘲弄共相和宏大叙事，这也就注定了它反经典，反笔法，反文人化的价值取向。而如果说，这种当代性审美策略具有针对赵、董异化帖学解构与颠覆性意义的话，那么，颠覆后的书法重建就不仅仅是靠趣味以及建立在个人殊相和“无法”的民间化墨戏基础之上便能够实现的了。这恐怕是进入20世纪末当代书法向经典帖学回归的内在化理路。
事实也确乎如此。当离开经典笔法而争相表现“无法”的个性，那么，当代书法以此真的会给书法史增添些什么吗？放开意气和观念之争，这应该是当代书坛应该深加思考与面对的问题。至于答案会在每一个人的心中，而更权威的答案则会在当代书法迈向书法史的创作实践历程之中。
三、国展与当代中青年书家创作生态 国展是代表当代书法最高水平的展览，每四年举办一届。自1980年在沈阳举办首届国展至今（当时中国书协尚未成立），已持续35年；连续成功举办了十届。反观连续十届国展，当代书法的飞速进步与发展是有目共睹的。当时，虽然许多大家如林散之、沙孟海、赵朴初、陶博吾、吴玉如、欧阳中正、启功等其创作风貌已卓然自立，标领一代，但是大批现今活跃书坛，已逐渐步入老年的大家、名家的书法创作，当时还处于起步阶段，作品稚弱。他们今天观其当年书作定会生发感慨，悔其少作矣!此外，首届国展，甚至连临摹作品都可入展，说明当时还没有建立起明确的创作观念，从创作观念上看今昔已发生极大地变化，不可同日而语。
首届全国书法篆刻作品展览，开启了中国书法全新的复兴时代。1981年，中国书法家协会成立后，国展纳入中国书协展览体系，成为每四年一届的当代书法最高规格的综合性展览，从而凝聚起当代书坛老中青精英群体，顺应和推动当代书法审美思潮，从传统继承与现代转换两个层面，以多元开放性视野，使书法这门古老传统艺术，在现代社会境遇获得新的生机。至20世纪80年代中后期，由于国展及一系列中国书协主办的展事，学术活动与媒体、出版及广泛的书法群众性运动的开展，一场席卷整个社会各个层面、史所未见的“书法热”开始兴起。客观地说，当代书法能够在30多年的时间，实现从历史低谷到全面复兴与繁荣发展的良好态势，与中国书法家协会作为书法权威组织的有效推动、倡导是密切相关的。而国展作为由中国书协主办的国家级展览，在推动当代书法发展、推出新人方面更是起到了无可替代的作用。可以说，至今活跃在书坛的四十至五、六十年代的书坛名家，都是通过国展奠定书坛地位的。由此，可以说，国展是当代书坛水平和创作面貌的基本体现，也就是说，它反映和体现出当代书法的时代风气和时代水平。离开国展，我们就无从对当代书法予以价值评判。另一方面，对于当代大多数中青年书家来说，国展也是其获得社会认可的成名途径，这既是最高的也是最基本的评判。就如同古代科举和现代高考。
当代书家的成名方式，在很大程度上，是通过国展实现的。当然，这只是一个具有平均值的可操作性的评判机制，并不包涵一些特例。正如古代科举和现代高考，它只是置设了一个共同的评判选取标准，而不会大开特例，将注意力放到选拔大文豪、大学问家上。正如梅墨生所言，真正的艺术大家，不外乎二者；一是开宗立派，引动潮流者；二是跳出时风潮流之外，与时流对立者。就拿美术史来说，前者代表徐悲鸿，后者代表黄宾虹。而相对前者，后者是更显艰辛的孤独之路。但仅就能否成为大家名家而言，国展担负不起这种艺术评判重任。因而，无论是开宗立派者也好，还是苦修心性，遁出时流，而鸣世自高者也好，在国展中都不会产生。也就是说，国展不会产生白蕉、林散之、沙孟海。国展只是为当代中青年书家提供了一个成名和被社会承认的机遇，而其作品也只是代表了一时一地的最高水平，但这种最高水平不是来自艺术史考量的，更不是开宗立派的原创风格。即如五届“兰亭奖”中，学宗一家如何绍基、赵之谦至精而获奖者，也可以引动潮流，引起功利性模仿——当下书坛学赵之谦的就愈来愈多——但从艺术史考量，这种模仿性风格无疑不会有多高的书史地位。获奖者能走多远取决于他更多的取法与创造，而不是获奖本身。这样说并不意味着国展获奖者中不能产生书法大家，而只是意在强调，国展的目的只是推出人才，能否成为大家，要靠书家长期的自我修为与生命学问艰苦砥砺。获奖与成大家、名家不能划等号，但也并不否认其中存在的可能性。关键在于自我的艺术自觉、艺术自信，艺术自励与个体的创造性。事实上，三十多年来，从国展获奖者及国展评委中，逐步成长起来的当代大家、名家已不在少数。虽然他们能否成为书史大家还有待书史检验，但他们通过长期的自我砥砺修为，其创作已被当代书坛广泛深可，已是不争的事实。由此，我们便可以对国展抱有一个客观的态度和认识。它只是代表着当代书法一时一地的最高水平。但是，并不代表着书史的最高水平。因而，国展获奖者并不意味着是大家或开宗立派者。认识到这一点，无疑是重要的，它可以让我们摆脱很多不必要的观念纠缠与误读。如试图从国展中寻出天才性作品，再如面对深入经典学宗一家至精者的作品无法客观认识、评价。
事实上，国展在大多情形是在既有的当代书法生态规定之下，实现对书法文脉的传承与书法经典传统的依循，推出新人。虽然，也不否认在某些情形下对创新的强调，但书法的传统性质，往往在所谓创新面对经典传统失效时，对经典的传承，乃至退几步，再朝向前跨越的选择，不失为明智之举，也就更多价值与意义。在经过了20世纪90年代末，当代书法的审美纷争与裂变之后，书法界逐渐获得一种共识，盲目的乐观与超前，并不能够使当代书法一蹴而就；实现历史超越。当代书法除了观念的优势，传统底子并不厚，因而，对当代书法不能高估。因而，从20世纪90年代末以来开始的由民间书风向帖学的书法转向，便不失为一种自拯和对书法本体的回归，并且恰逢其时。从十一届国展来看，经典帖学审美价值的确立与普通技法意识的高涨成为一个主体创作特征，由此可以断言，帖学的独立发展使得笔法重归当代书法创作的核心，新帖学创作全面深化，对帖学的开掘臻于一个新的高度。相较于十届国展，在保持二王帖学创作主导下，又续有开拓，如明清调的强劲复苏，即可见出当代帖学创作在对二王深研之下的良性拓展，表现出从技巧笔法到神采的双重开拓。身为帖派人物的中国书协党组书记陈洪武用对“帖学的挖掘，已深入骨髓”一句话表达了他对十一届国展帖学作品的整体感受，而这种审美感受，在评审现场是很容易获得的。这种很高的赞美很有代表性地表达了对十一届国展参展中青年书家的敬意与推崇。我们无可怀疑当代中青年书家的智慧，深入传统经典的能力和由对传统书法的热爱而激发起的生命感性。面对十一届国展评审现场那些充满表现力的激情之作，我们仿佛又体验到二千年前，赵壹《非草书》中所描绘的东汉晚期士子的草书热情，这是超越历史时空的共同创作、审美情怀！
不过须清醒地认识到的是，国展的竞技性，决定了它取舍的严格与残酷。受入展名额限制，入展获奖作品700余件，进入复评终评的一些不错的作品也会因展览数量的限制遭到淘汰的命运，而经历重重严格评审，入选获奖的书家在享受一夜成名的辉煌之后，创作道路怎么走也并不是一个轻松的选择。因为对于大多数入选获奖的中青年书家来说，相对于一生的创作道路，会将面临更为艰难的创作挑战的开始，这是由二方面的因素决定的。一是国展的成功，对于一个书家来说，只是一时一地的成功，而并不代表着艺术史的成功。一件对传统深入把握，学宗一家的作品获奖，也并不意味着自我风格的确立。由此，眼前横亘的自我创造之路道阻且长。二是对于一个有志于挑战书史的书家而言，其综合素质与学养是决定其一生创作成败与否的关键。书法是中国文化内部的产物，一个进入不了中国文化内部的书家是不可能成书法大家的。本土书法与西方艺术的根本不同点在于，一是强调艺术来自生命本体的神采、气韵、风骨与意境；一是强调附离于技术意匠的色彩、视觉形式、构成，这是来自两种完全不同甚至完全相抵触的美学观念。由此，书法的艺术审美，除技巧外，更大层面，其美学品位之雅便来自生命情调，而这种生命情调也即境界的生成，除了读书、修养心性，其书卷气与品位之雅，便无所从来。而这在很大一部分中青年书家中，却并不是一个获得共识甚至是一个颇为引起非议的问题。因而这也会在很大程度上，使得为数不少的中青年书家，在文化考量下败下阵来。
事实上，前辈学者早已认识到此一问题的严峻，深知书家一生一技自立不易。沙孟海在指导培养时为浙江美院（现为中国美术学院）首届5位书法研究生时，便谆谆指出：“一般书人学好一种碑帖也能站得住，作为专业书家，要求应更高些。”又提出告诫：“学问是终生之事，凡为学问，贵在转益多师。各位研究学习，第一要虚心，第二要存大志，须抗志希古。”可谓语重心长！关于书家学养问题，著名学者丛文俊也有深刻的认识。他认为，古代书家除了书家身份外，往往还有几种学问作支撑，如文学、史学、词章考据。因而，除了书法家，他们还是学问家、诗人、文学家。但当代中青年书家，除去书法，还剩下什么？这无疑是严峻的拷问！并且切中其弊。
对中青年书家学养问题，中国书协近年来也充分认识到问题的严峻性，因而除了加大在国展中的文化考查之外，又开始以举办国学讲习班的举措，组织国展，兰亭展中青年获奖书家参加学习，以倡导中青年书家中的读书风气，增强其传统文化意识。
毋庸讳言，这种短暂的文化培训，只能起到引导警醒的作用，而不能起到长远之效。因为对文化学养的追寻只有深入到个体内心，成为长期自觉行为行为才会是有效的。而文化自觉是建立在个体自觉基础之上的。由此，不论是创作，还是对文化学养的修炼，对中青年书家来说，都是一个要毕生为之付出艰苦卓绝努力过程，这也是中国书协在十一届国展中，首次提出艺文兼备要求的原因。这是由书法的人文性质所决定的，离开了文化学养，书法创作便不能够真正体现出本土美学、气韵、风骨的生命情调与雅的文化品格。也就是说，从本质上，书法史反映人的艺术，书法背后失去了人的文化境界支撑，便会沦落为形式化的东西了。所以熊秉明才说，讨论艺术的真谛，到了艺术即存在的阶段，应该算到了终点。“如果还有所说，那是有关存在本身的问题。如果还有疑问，那是对于存在的疑问。”
中国书协对历届国展获奖中青年书家的文化关怀与引导，是不违余力的；并且对他们保持着长期关注与社会性推扬宣传，如主办“三名工程名家展览”，与中国美术馆联合主办“全国书法名家提名展”，皆表现出中国书协对当代中青年书家的责任意识与历史担当。而且我们也完全相信，通过不懈的努力，从中会产生我们这个时代的书法大家、名家。从这个意义上，连续十一届国展，持续35年的成功举办，即是国展交给当代书法史的历史答卷。而回顾国展走过的艰难而又辉煌的历程，缅想它对当代书法繁荣发展的积极推动与努力，又焉能不对国展和跨越世纪、风雨兼程、持续不断推动国展成功举办的中国书法家协会的历史功绩表示出崇高的礼敬？
本帖最后由 寒巢___寒石 于 2015-5-30 15:11 编辑
就俺所看到滴，康殷，刘炳森滴隶书，毛泽东滴大草，言恭达滴大草，王澄滴短线条滴表现，张焉如滴碑法造像，李进学，陈国祯滴碑法入行，把碑法，帖法及其融合提高到了空前的高度，侯宜冬的艺术行草，严学章的怪巧行草，别开生面。周慧君流派另辟米家面目，孙晓云传承有方，朱关田别开生面，等等等等，全然不是你所说滴。{:1_244:} 书法形式变革是沒有疆界的！以为“越过这个边界，形式变革就将成为无理性的形式冲动，丧失形式变革的价值。”观点是只知形式，不知内容的表现。 经典的碑与帖其本质是一样的。把碑帖分开并对立是近现代人不知书的一个例证。 本帖最后由 江山水汉 于 2015-5-30 19:56 编辑
书法艺术的真正难度在哪里，对于今人来说还是一个谜。 把“王”书写成王字；把“米”书写成米字，不知羞耻还自鸣得意，是当代书家上演的一个又一个悲剧。 当代人的“书法”特征是有个性，无共性。 论书，一定要明源流。源流不清，碑与帖孰重孰轻是很难论明的。 当代人对碑的认识、理解还处在清中后期的水平上，其结论仍多是错误和盲目的。 我可以肯定的说：学书，习帖不摹碑，学一百年你学到的也只是皮毛！
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