其状若水——寇克让的草书艺术
本帖最后由 网站编辑 于 2014-6-16 11:22 编辑其状若水——寇克让的草书艺术
{简历}
寇克让，
男，1968年9月出生于陕西。
1991年毕业于中国地质大学探矿工程系。
1998年入首都师范大学书法研究所读研究生，2001年7月获硕士学位。
2003年入北京大学中文系读博士，古典文献专业，2008年获博士学位。
现为广州美术学院客座教授、北京师范大学兼职教师，北京大学书法名家工作室导师
寇克让幼年从颜真卿楷书入门，80年代晚期改学魏碑，于北魏元氏墓志用功尤深。经二十余年诸体陶染，四体皆能，尤长真、草二体。
1993年，寇氏初涉草书，从唐人孙过庭《书谱》入门，临习八年，未尝间断。2001年改学《大观太清楼帖》之王羲之草书，近两三年兼学王献之、张旭草书。
寇氏草书以《书谱》入手，故草法雅正，用笔俊拔，干净利落；以王羲之草书奠基，故捭阖适度，迟速得宜，气象正大浑穆；兼学王献之、张旭，故笔势连绵、气韵生动。
寇氏草书出自晋唐，他用笔软、用墨润、用纸生，经多年砥砺摩挲，形成自己风格。器用具此三点，难度可知。但寇氏以为，一旦驾驭软笔，则易万豪齐力；墨之枯润与浓淡绝非一事，按其所说，“浓与淡属于创作之前的准备工作，枯与润是创作过程的技术运用”，“浓墨可润，淡墨可枯”。寇氏近二年草书喜用淡墨，墨淡而能枯，故用笔细节毫发毕现；枯润兼施，故奇逸纵横。
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《光明日报》
其状若水——寇克让的草书艺术
胡抗美
寇克让是一位年轻有为的书法家，他潜心探索草书艺术的基本规律，形成了具有时代人文特征的艺术风格，在当代书坛尤显清新、纯粹、气象宏大。他学习草书从唐人孙过庭《书谱》入门，体悟孙氏对草书艺术的理性思辨；他长期致力王羲之研究，使自己的草书意境向着魏晋格调接近；继之，他涉猎王献之、张旭等，以寻求作品的变化和丰富。
草书的古意在于篆隶的滋养和相关真书的训练。克让的草书之所以生机勃勃且古朴淡雅，是因为他早年掌握了篆隶的基本要领，篆隶精神一直统摄着他书法的思维模式。克让在北魏墓志和颜楷方面具有一定的功力，这在一般人看来是他草书成就的基础，其实，更为有意义的，是他传达出了墓志、颜楷作品中的那些篆意、隶意。如果墓志及楷书中缺少了籀鼓斯碑的味道，可能会落于俗套。
草书绝对不是书写的潦草，它是作者表情达意的方式，它不再是通过简单的识读文本来实现其价值，而是依靠它的艺术感染力去满足人们日益增长的精神需求。草书“以点画为情性，使转为形质”，它的艺术语言基础是阴阳辩证，是变化，是不可重复。其形态包括跌宕起伏、盘纡跳荡，或连绵流畅，或笔断意连，或疾或涩，或欹或正，或疏或密，或虚或实，一句话，一件作品，是一个有机的生命体。克让草书的活力，皆来自于疾涩、正侧、疏密、虚实等一对对矛盾的对立统一，来自于书法元素的组合与对比。克让草书，其状若水，至柔、至刚、无形、因势而动，而克让本人就像他的字，质朴平静，却内蕴深刻。
书法只有坚持传统才有高度。中国书法传统和中国传统文化一样博大精深，静止的、机械的、片面的理解传统，是对传统的不负责任。中国书法传统所涵内容丰富，风格多元，是一个取之不尽，用之不竭的无限宝藏。书法家的继承与光大包括本体和人文两部分。克让草书风格的形成，除了对书法本源的尊重外，还得益于他综合素质的修养与提高。他本科学工科，硕士学书法，后来在北京大学古典文献专业获得博士学位，这使他具备了视野宽阔的优势；他坚持读史、治经、写诗、作文，他认为这些是书法人的必修课；他习篆隶、写行楷、精工草书，不断从其他书体吸取营养。这种知识与艺术的修养，是艺术体现时代精神的必备条件。克让作为一名书法家，坚持传统、坚持书法的本体，在书法艺术性方面大胆创新，大胆探索，具有一定的潜力和后劲。
《中华读书报》
寇克让:书法就是写汉字
周文昭
来到寇克让先生的工作室，古雅之趣迎面扑来：雕花屏风，明式家具，木质花台上立着唐代官俑，雍容雅静浮于面容，流露出大唐那个好时代的气息。影壁上挂着他的字，个个饱满生动，外柔内刚，前后呼应，格局大气。整幅字气韵贯通，功力深厚，观后使人神清气爽。
眼前的寇克让没有书法家的豪气和傲气，一脸平和谦静，正如他的名字“允恭克让”（尚书·尧典）；他的语速较快，又显露出陕西人特有的直爽，行动迅速、敏捷、果断，有着学者的执着与坚持，同时表明了他是一个具有脚踏实地，求真务实的人。我们的采访从他的一本在书法界引起强烈争议的专著《书法没有秘密》开始。
书法史的分期，用来指导实践
读书报：《书法没有秘密》（以下称《秘密》），在读者看来，书中恰恰写的都是关于书法的秘密。
寇克让：书的名字有点烂大街的意思。其实我是不赞成的，但是这样更能吸引读者，抛开名字不说，内容还是很新的，当然它不是为了新而新，是确实发现问题，解决问题。
读书报：那您发现了书法的什么“新问题”，有什么解决的“新方法”？
寇克让：书中可以说处处翻新。比如第一次提出“书法史”的分期问题，我没有采用任何一家现有的结论，而是提出中国的书法史，应该分为两个时期，一个是古典期，一个是变异期。之所以这么分，最终的目的，是直接引导到写字实践中去，是要指导实践的。第一次提出“毡”的问题等等。
读书报：就是说，您的这本书不是一本纯理论的书，而是从实践中总结出的经验之谈，即使是在书法史分期的理论范畴内，也是指导实践的？
寇克让：因为我是职业的书法者，没有任何外来因素干扰我，左右我，我就是实事求是的做事，写真切的经验谈。清代考据学讲究“无征不信”。我是从事了三十年书法学习，这些经验，是从实践中出来的。
读书报：为什么要将书法史分为古典期与变异期？
寇克让：我们发现，唐以前写书法的人从来不说明我是学谁的，而且直接说“他”，在谈到书法家的时候，主要侧重于他对于书法史有怎样的创造和推动，他的书法意象是什么，从欣赏的角度看，他的特点是什么，很少关注师承关系，属于什么派别。
自五代以后，人们开始学习要么晋，要么唐。不是从唐入手，就是以晋为归宿。高标晋唐的旗帜。从这个意义上来讲，后来人总是亦步亦趋的模仿学习晋或者唐，尤其是宋以后，如果离开了晋唐谈书法，简直就是歪门邪道。
所以说，这种以五代为分界线，将书法史一分为二的方法，是很好的方法，这种从思想性的不同上来分期是有意义的。就这两派：古典期和变异期，它抓住了两个时期思想性的不同。一派是自信的，坚守自己；另一派是学习前人。而不是表面上的按照艺术风格来分，因为流派众多，名家名派林立，单看一个名家或流派的作品，里面常常含有复古的成分，非常复杂，分不清楚。
古典期成就了自己的巨大成功，孕育了变异期的相当成功，对于当代的书坛，也一定不吝泽被，多所溉沾。不论你是正在探索完善自家风格的名人大家，还是初学者，都应当学习经典，这不是理论，而是经验。因为变异期的书法家都是从经典入门，经典之所以成为经典，是因为经过了历代的考古以后，从五代到唐宋元明清一代又一代书家的检验，晋唐的经典是一个可靠的法门，从这里进入学习，有可能成功。
读书报：这种分期的方法和书法本体内部的发展规律相冲突吗？
寇克让：这种分期法也遵循了书法内部自身的发展规律。楷书是最后一个完善成功的书体，真草隶篆各种字体之后，发展到唐的时候，楷书才最终完善。它的标志是什么？柳公权和裴休的出现。柳公权给书法增加了新的法度。那么，有人会质疑，难道颜真卿的楷书不完善，欧阳询的楷书不完善吗？但是柳公权增添的这个法度，经历了这一千多年，是被人们承认的。赵孟頫是位集大成者，集大成者的核心是学习，而不是创造了一个法度。
经历了钟张二王，以及南北朝的发展，到唐代字体已经定型了。每一批书法大家的出现，都伴随着一种新字体的出现。但以后再已没有出现过新的字体，以后的人只是学习。从唐代到现代，一千两百年过去了，字体上没有再发展吗？没有。我们创新的只是书体。简单说，字体指的是真草隶篆，书体指的是颜柳欧赵，即各种字体发展出的流派风格。所以说，唐以后的书法只是书体的变化。
这些观点虽然新，其实也不是真的新，是老的办法。为什么看起来新，因为书法离我们太遥远了。人们总觉得书法这么高深，这么难，是我们把问题复杂化了。
书法入门当从唐楷开始
读书报：关于书法的入门，当下有很多种方式，并不统一。比如有人主张从兴趣入手，看到一幅喜欢的字帖，就可以临摹练习；或者从汉隶入手，据汉字的发展规律来看，汉隶似乎看起来更好学一些……，您怎么看待书法的入门？
寇克让：书法的入门是很简单的，我们只是看到了它终极的高深。比如我们说拿毛笔的五个动作：擫、押、钩、格、抵，就是：指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。有的人想不通指实有多实？拔不出毛笔来？掌虚有多虚？虚到真空？其实很简单，接触就是实，不接触就是虚。就像我们拿筷子吃饭，筷子还是两根，要平衡、练习才可以吃饭，而毛笔只有一根，比拿筷子简单多了。
我主张从唐楷入手，一方面是我的一家之言，另一方面，既然我公开发表了我的方法，那就是我从实践中得来的最好的经验。从兴趣入门写书法是玩家的心态，但不是职业书法家的做法。比如学校里的体育课上，老师给你的跳高杆子，总是要比你能跳出的高一点点，只有这样，才能有所提高。如果想在书法上有所造诣，应该有规矩。
从汉隶入手，行吗？也可以行，不违法。他们从字体的历史渊源上说楷书源于隶书，似乎有扼守源头要塞的意思。我明白这个意义，但照这个逻辑敢继续推演下去吗？推演下去就是学习书法的人都先要去做仓颉了，这当然是开玩笑。走到哪里说哪里话，楷、行、草这一近古、近现代、当代书法主流格局已经形成，入门甚至初级阶段都大可不必外求了。篆隶之类古意盎然的字体对现代人而言，更多是艺术的价值，留待高级阶段的涉猎、专攻都比较好。
你的目的决定了你的方法，进入书法这个行当，初学的目的，不是要发挥自己，而是要找到这个行当的共同的行业语言，掌握这个行当的基本规律，唐楷是包含这种规律最丰富、最完美的。
读书报：唐代楷书发达，如何选择唐楷？有哪几位值得学习？具体怎样入门？我们从唐楷学什么？
寇克让：从唐楷入门，首先看重的是唐人楷书的规矩，初学者最需要学到的就是规矩。从欧、颜等人名作入门，这是对初学的要求，绝不妨碍高级阶段的各显神通。至于学唐楷学死板的情况，我不否认比比皆是，但这是学的问题，不是学什么的问题。跑步崴了脚，不是跑步的问题，可能是姿势或者路面的问题。归咎碑帖，是不负责任的迁怒。
我还说过，从颜柳欧赵入门，因为这是成功的历时经验。细心的朋友不免担心颜柳欧赵本人以及他们的前人学什么。这个不好一一考察，但当代人面对的历史遗产主要是颜柳欧赵，又增加了清代以来的魏碑热。不同历史时期，书法启蒙方式不尽相同。我在《秘密》中也明确提出了“古人皆学时人书”的观点，但我们的身边未必有三国时的毛弘这样的官方教师，我们普通人也不像刘宋时期的羊欣有一个王献之那样的好舅舅。我们还是要找老师，跟着老师学经典。
我主张借鉴历史的经验，不断更新本身也是历史经验，我们面对的历史遗产，诚然不是汉字的源头，但已经是丰硕的成果和珍贵的财富。我在《秘密》中提出，汉、魏、唐是中国历史上碑刻艺术的三座高峰，给魏碑予以极高的定位，原因之一就是魏碑在字体上的革新精神。早期的魏碑有隶书的“尾巴”，结合当时字体发展和写字的实情，我不认为这是隶书的孓遗，而是初创期的魏碑思想保守、借鉴汉碑、主观复古的结果。约在公元六世纪初，魏碑自信地甩掉隶书的尾巴，创立有别汉唐碑刻的自家书法风格，形成魏碑体，这就是更新的结果。这个结果虽然在北宋的欧阳修等人眼中是荒诞的另类，可愕可怖，但最终还是跻身为成功的历史经验。千余年后，金农的漆书又装上了尾巴，于右任则用柔软的笔继承并演绎了魏碑的斩钉截铁。面对历史经验，我们舍弃什么，收获什么，大家都可以斟酌。
我坚持颜柳欧赵入门，并非保守，在书法问题上，我从不保守，甚至一贯胆大妄为。在大门板上、粉刷的白墙上任意挥洒的快感我上大学时就体悟再三了，罔顾舆情，固执地放大《书谱》，也是一弄就好多年。舍弃与选择，并不等同于好恶。我在《秘密》中不主张从隶书、草书入门，不是不喜欢，是初学不宜。
读书报：当下书法课已经开始逐步进入到了中小学课堂，目前没有统一的教科书。有的小学生一开始从欧阳询练起，您怎么看这种学习唐楷的起点？
寇克让：为什么唐楷的几位大家按照“颜柳欧赵”来排序，而不是按照其在历史上出现的顺序欧颜柳赵来排序，这个说法已经延续了六百多年，为什么没有人质疑呢？
这是有原因的，学书法者，需要先学颜柳，后学欧赵。这是明清两代训练馆阁体的路数，相当于现在的英语一级二级三级四级。你不能违反学习的规律，先学四级，再学一级。有个循序渐进的过程。现在有人拿欧阳询相当于先拿英语的三级直接来训练零基础的学生，我只能勉强同意，至少要比拿王羲之来作为入门要强得多。
书法就是写汉字
读书报：有一个平常大家都质疑的问题，同是一个字，我写不是书法，而您写就是书法，问题来了，您认为书法的本质是什么？
寇克让：我认为书法就是写汉字。有人笑话这个关于书法的定义，因为粗浅的看起来像个孩子说的话。工科的学术背景让我学会了缜密的逻辑思维，我以剥离式的方式给书法下了个定义。什么东西扔掉了，书法还是书法。比方说，毛笔扔掉了，还是书法吗？甲骨文是用刀刻的，碑刻很多不是在纸上打底稿，而是直接上刀，所以在《书法没有秘密》中我提到：书法史是一部刀笔合流的历史。我不承认毛笔就是一枝独秀的历史。所以说，毛笔扔掉了，书法仍然是书法；宣纸能不能去掉？古人不用宣纸。墨能不能去掉？前人用朱砂、动物血写字，今人用墨水写字；文房四宝都可以去掉，还可以把文章给破除了，比如，我写《滕王阁序》是一篇书法，我写一个“福”字，也是一篇书法。不是文章，也是书法；文字的方向性如何？甲骨文的字很多各种方向的。任何字无论怎么倒，都是汉字。最后，剥离的结果是，书法离不开汉字，离开汉字，就不是书法了。
谁的书法不写汉字？我没有忽视韩国、日本都有各自的文字的“书法”，但内藤湖南、青山杉雨、平山郁夫、金膺显写的都是汉字。藤原行成和他的后代藤原定实的“假名”是对传统的裂变，他们并没有放弃汉字的偏旁部首、笔画。当代中国的某些书家在“非汉字书法”的探索创作上，基本思路与“假名”书法异曲同工，这种作品沿用了汉字独有的笔画，只是尝试着反汉字的重新组合。对于这种探索，我不仅赞同、钦佩，甚至以为和我一贯主张的书法中线条说不如笔画说的观点不谋而合。笔画，是有其固有的基本形状与方向的，据此两点，可以界定笔画；线条也有形状与方向，但据此不可以界定线条！形状变化了，笔画不再是笔画，线条依然是线条；方向变了，笔画不一定还是笔画，但线条还是线条。“非汉字书法”颠覆的只是部分结构，却沿用了全部的笔画。笔画和汉字难以割裂，比如丨，当然是笔画，是《说文解字》五百四十部之一，音、形、义一应俱全，所以还是汉字。丶，《说文》五百四十部没有，但也是音形义俱全的汉字。
对“书法就是写汉字”，我还要申明，有此观点，并不等于我无视一般的书写与书法艺术的质的不同。出此观点，是基于写字的写字和书法的写字都是写字。一般实用的书写纵然再糟糕，也总会包含书法艺术的因素，哪怕只是暗含。书法艺术的因素在任何一次书写中可能会无限地减少，但不能完全失去，即使主观的摒弃也挥之不去。庄子说“尺棰取半，万世不竭”，其中便透露着这样的意思，又好像几何学中把圆形理解为正多边形的极限状态。写字就是书法的极限。请注意，这个极限，不带有任何褒贬的色彩，非要具备感情色彩，那么理解为现代的一个词汇——“底线”，大体不错。书法的发展演变，从历史以致当代都没有越过这个底线。
那么，我的定义是说，书法起码是写字。我们当然需要对写字的写字和书法的写字做一个区分。在书法作品的文字意义已经不受关怀，或者可以任意替代的今天，书法的创作方向，自然是无限发挥笔墨的感染力，用笔墨的意象为读者带来视觉享受。书法作品的文字价值丧失殆尽，书法却并不抛弃汉字。做一个通俗的比喻，汉字就是汽车，一般的书写是驾车代步，而书法是驾车兜风、比赛、创纪录；一般人是司机，书法家是“飞车党”，装上翅膀的汽车就叫飞机了。虽然飞机比汽车快得多，但即使赛车手也不抛弃汽车改乘飞机，道理都是一样的。为何当代的书家在千回百转的探索之后，依然没有抛弃汉字？我以为，汉字通过书家精熟的技艺，经笔、墨、纸的发挥，能够呈现出无穷无尽的形象。这种形象与世界万物似与不似，不似还似；这种形象与人的思绪共缱绻，与人的情绪相颃颉。汉字而外，还没有更好表现书法的载体。
器物论，毡很重要。
读书报：您在论器物一章中，涉及到了前人从未注意的“毡”，是什么原因让您注意到了这件写书法的辅助品？
寇克让：有一个历史问题，就是古代的人，写字用毡吗？在谈到历史问题的时候，我们面临的是一个历史真相的问题，历史的真相我们往往是不得而知的，只能了解历史真相的一角。从流传下来的真迹中，二王都是小字，没有留下巨大的字。但是历史文献记载，王献之曾经留下特别大的字，有多大呢，整个墙壁那么大，雪地上也写过，太极殿落成之时，王献之题匾，这也是大字。古人是要写大字的，比如说古人也要写招牌，曹魏时代的大书法家韦诞写大字，要通过辘轳上去书写。只是大字难以保存，我们现在看到的只有小字。估计他们在布或者纸上也写过大字，纸的底下垫什么？现在没有记载。但自晚明以来，人们写字的时候已经用毡了。比如王铎，需要写大幅的作品，必须要用毡了。无论历史上用不用毡，至少现在用毡，尤其是长期写字或者职业书法者，这是摆在面前的一个现实问题，一个特别重要的东西。
“工欲善其事，必先利其器。”毡虽然是在书法中起着衬托的作用，但是不能没有，大家都在用毡，是实际情况，应该好好谈一谈。因为用很软的笔、生宣纸和层次十分敏感的研墨，毡若不合适，笔墨效果受到牵制。做一个比喻未必恰当，在草皮上踢球，可以做出更复杂的动作，塑料的仿草皮已经很够受，更别说硬邦邦的土场地了。
古代人为何不谈毡的问题？因为写超大的字在今天的书法家是日常科目、主要科目，在以往却只是偶尔为之。古代人无疑也会面对笔在纸上的感觉软硬的问题，所以他们有“书强纸，用弱笔，书弱纸，用强笔”的经验。他们只要说到这一步就可以了，今天的情况却不同，作品的尺幅和单字都空前地变大，这就要求出现在纸上的墨色效果更强烈，笔的蓄墨能力更强，进一步要求笔非常软。我并不是一个喜好苦思冥想的“哲学家”，是我在创作探索中遇到了麻烦——再好的生宣，一经薄得生硬的毡一托，运笔没有不死板的，就像小时候尿湿了裤子粘一屁股的感觉一模一样，现在人有了尿不湿。现在的毡有很大问题，学校里用的都是化纤制品，如纸一般薄，硬的像石板一样，尤其写大字是不行的。
书法不够纯粹
读书报：书法界存在很多的问题，您认为最亟待解决的问题是什么？
寇克让：书法不够纯粹，这种不纯粹体现在几个方面。
首先是出发点不纯粹，有人讲书法可以修身养性。这是一个错误的出发点。善良的外表下面一定要小心夹杂着私货。书法家是很长寿，但是如果抱着长寿的目的去练书法，肯定是做不到。一个书法初学者，就想将历经几十年磨练的书法家的功力和修养学过来，是不切实际的想法。如果只是随便写着玩儿，可以修身养性，但你做别的运动也一样。在书法练到一定程度的时候，将它职业化的时候。它毁坏身体。一个小时修身养性，十个小时呢？仅仅是时间变了，就可以毁坏你的身体。书法就是书法，如果带着任何目的进入这个行业，就是不纯粹。
其次是方法不纯粹。比如我认为临摹欧阳询太难，稍微参照一下这个帖，我想对他进行一点改造。你若改造，那就彻底改造吧，不要打欧阳询这块牌。问题是，你就是你自己，再想成为欧阳询也成不了。我们在学书法的时候，某些人高标自己学二王，但是书法作品却让人瞠目结舌。常年喝啤酒的人肯定大肚子，常年学王羲之的人，手下应该有王羲之的习惯，但是我没有看出来。
第三是工具不纯粹。比如说文房五宝中用墨的问题，有些人用水在水写纸上写字。有的小学校里甚至要求学生不准用墨，必须用水写，为什么？因为孩子们一用墨，就把教室、衣服弄脏了。这种方法不可取，再接近实战的演习也是演习，而不是实战。我们不能因噎废食，让孩子接触不到纯粹的书法。
读书报：为什么您在书的勒口上写着一句话“书法问题书法解决，这是一种理想，一种境界。”，这是出于对书法界的跨界研究的一种解决新法吗？
寇克让：这句话实际上非常具体，就是不要把书法这门艺术无限放大，放大到自己没有学通甚至没有学过的领域。比如大家乐意用绘画、音乐、舞蹈等等来比况，这当然没有大谬不当，但前提是你对你所援引的喻体也得相当了解，否则，这仅仅是转换问题，踢皮球，于事无补。记得多年前我的一位老师要求书法专业的教师在课堂上严把课程界限关，不许满世界地跑，现在想来用心良苦。
坚持在书法内部解决问题，有助于排除不必要的干扰，专注目标，打好基础。对于专业人士而言，更能坚定信念，树立自信心。现在一些人讲书法，太夸大所谓的学问了，圈子绕得很大，就是不谈主题，实际上往往是回避主题，并非圈子绕过之处尽皆了如指掌。书法在当代已经是一门独立的艺术，设立此专业的院校越来越多，必须建立本专业的自尊心和自信心，不必遥望他山，自觉气短。
读书报：您对书法中的跨学科研究怎么看？
寇克让：精通多学科，才能实现跨学科，否则谈不上。当然我不排除书法的研究与创作需要借鉴新的东西，书法就像一个有机体，不必讳疾忌医，但必须坚持自我调节为主。就像一座恢宏的古建筑，有问题时不反对修葺、加固，但一定要确保对建筑结构和材料的充分了解和对修葺方法的完全掌握。援引其它经验和理论滋养书法，一切的前提，都是熟悉书法本身。
术业有专攻，起步不怕晚
读书报：传统上而言，一个书法家的培养，童年的家庭影响很重要，您怎么看这个问题？
寇克让：作为一个练习了三十多年的书法者，我认为千万不要把一个人学书法需要有家学渊源，作为一个书法家的必然条件，希望不要给读者一个误区。现在学习的途径这么多，应该比过去那种私塾教育更丰富一些。随着时代的变迁，书法教育比过去要改变了很多。
读书报：通常大家认为练习书法需要从幼年开始，即通常大家所说的“童子功”，您是这样过来的吗？
寇克让：有的人从15岁开始写，也写得很好。我认为无论是写书法还是做学问，不在于谁走得早，不在于谁起步早，而在于能够持之以恒，一直坚持下来。另一个重要的因素就是天赋。术业有专攻，起步不怕晚。
《寇克让：不书写就不要谈书法》
“书法在书法的所有问题中都应该是主角,都不能被字外的任何功夫掩盖了。”这句话出现在近日的一本新书《书法没有秘密》的封面上。
在各种书城、图书大厦的书法类图书中,进入读者视野的大部分是特殊开本的字帖,或简单、或奢华,选择这类图书的大部分是老年人、孩子以及其他领域开始临摹学习的读者;另一类是偏学术的书法理论书籍,往往都算在艺术类图书中,属于小众读物,很少有人问津;再有就是鱼龙混杂的书法教学类图书,很多都是水平一般的作者随便拼凑而成的。
而《书法没有秘密》这本书,很难分在以上这些类别之中。在翻看这本书的同时,会有两方面的问题出现,一是佩服出版社的勇气,敢于在书法这类图书类别没有形成气候的情况下,做一本高质量的书法图书。同时也会有所担心和疑问,这样一本努力让书法走进普通人的图书,究竟会有怎样的一种潜力？
写作缘起:让书法真正走进普通读者
对于这本书的缘起,新星出版社的副社长刘刚说,他最初就是想让书法真正走进普通人,于是才有了与寇克让老师的合作。正如寇克让在后记中写到的“拖了一年,想了半年,写了半年,两年时间眨眼就过去了。”现在看来,拖和想的时间是都是值得的。
书法到底有多重要？在当今社会,书法有时被奉为神圣,要不就是简单归到能不能写好字的范畴。这与时代的发展不无关系,高科技的不断发展,导致越来越多的人依赖电脑,就连从事文字工作的人,也经常是提笔忘字。所以人们不敢奢谈书法,前提是先把字写好再说,在很多人都把书法与写字分开的时候,书法造诣高、理论知识丰富的寇克让先生还是告诉大家,书法就是笔写汉字。
《书法没有秘密》到底有什么不同？翻开书看看,除了前面的基础性知识,第八章的《寻古求论》是分量最重的。这也是寇老师在写作中最难的。在讲述书法的基础知识的时候,寇老师选择用通俗的语言,来比喻书法学习中遇到的问题,这就让那些不愿读书法理论的读者有兴趣去了解书法。这种写作方式,正是要走进普通读者,所做的努力,“寻古求论”则是不想让本书失去专业性所做的努力。
为了再次拉近与普通读者的距离,在别册中,寇老师特意展现了他的临摹示范。以颜真卿的《麻姑仙坛记》为摹本,左起是字帖中的字,中间为寇老师的临摹,最右边则是对字体间架结构的分析。这不是炫耀,而是提醒读者,书写才是了解书法的本质。
学界争论:书法到底有没有秘密？为什么书写？
本书的特约编辑,也是寇克让的同门师兄李永忠先生在一篇名为《不是另外还有某种书法》的书评中就向大家介绍了,“写字是写字,书法是书法”是接受度最高的一种观点。显然这种说法很容易将本来就离读者很远的书法,继续推进象牙塔,继续束置高阁。寇克让所做的恰恰相反,强调一切从书写开始,每个人都有机会掌握书法的真谛。
任何一种艺术作品,无论是图书、电影、绘画等等,都会引发争议。引发争议的点无非是内容、形式、方向和主题。书法没有秘密,作为书名,就已经带着某种自信冲击着当下学界。作为经常探寻他人世界的“好事者”,我们愿意去找寻那些文字背后的秘密,在图书后记中,我们发现寇老师提到他自己定的书名曾被出版社否定。带着这个问题我们采访了寇老师,他说之前自己拟定的书名为“回到书法”,当然这是一种愿望,虽然方向不错,但书名偏学术了,因此新星出版社的刘刚副社长否决了这个书名。之后,又将过于通俗的“书法的秘密”改为现在的《书法没有秘密》。寇克让笑着说:“这会让学界的人骂我狂妄。”
低调作者:让平凡的人一起做不平凡的事
一本书的价值,自然最主要的是取决于他背后的作者。
寇克让,何许人也？在图书上,不会见到他的简介,只有他对书法的看法。我们在采访过程中,得知寇老师是首都师范大学书法研究所研究生毕业,而且还是北京大学中文系古典文献专业的博士,广州美术学院的特聘教授,现在北京师范大学书法系教授研究生书法史和本科生草书。
在闲谈中,涉及书法问题时,寇老师会很严肃地阐明自己的观点。而当大家都熟悉起来,谦和的寇克让老师,会展示自己创作的草书作品,还经常说到“让平凡的人一起做不平凡的事。”
由于《书法没有秘密》的出版价值、学术价值和对中国传统文化的关注,出版方新星出版社非常支持寇老师的讲座与活动,9月24号下午在钓鱼台国宾馆的图书新闻发布会,寇克让会邀请其书法界师友相聚。在发布会上,寇老师会现场提笔,展现他书写的灵活性和书法的高深造诣。
《詹冬华：书写经验与效果历史》
拜读寇克让《书法没有秘密》颇受教益。寇克让早年在首都师范大学书法专业攻读硕士学位，后又入北京大学中文系古典文献专业攻读博士学位。首都师大相当于书法界的巴黎高师，北大文献学专业又是全国高校翘楚。就书法而言，这一学殖构成无疑是金上镶玉。寇克让积学宏富，书法功力深厚，又在北京师范大学书法专业及广州美术学院执教席多年，对当代书法的现状及问题有深入独到的理解。以下从三个方面谈谈我读后的感受。
第一，迂回的本体求证
这本书取名“书法没有秘密”并非作者的本意。作者起初取名“回到书法”，后又更为“书法的秘密”，最后出版社改成现在的样子。显然，从市场营销的角度来说，现在的书名更能吸引读者的眼球。对于普通的书法爱好者，该著具有为书法“祛魅”的意思。对于专业人士，解明其中的“道道”。
现代书法界明确将书法与写字区分开来，其区分的标准就是看书写的过程与结果是否具有书写性，是否具有艺术性。否则就只是写字，充其量也不过是个字匠。这一认识倾向渊源有自，主要是现代尤其是新时期以来中国书法界的审美自觉乃至自我膨胀所致，这一审美执着的后果是，书法可以脱离写字，变成一种书写表演。近年来涌现出来的各类现代书法就是明证，这也是当代书法界不断对书法进行限定最后导致讹变的结果，也就是说，书法所担负的东西太多，而且有脱离写字的危险。正因为此，寇著采取剥离的办法，将工具、内容、形式等书法因素放在一起比较分析，排除掉一切干扰因素，最后发现只有汉字不可或缺。在该书中他给出了一个明确的定义:“习字即书法”。作者从个体的书写经验与民族的书法历史出发，廓清笼罩在书法之上的重重迷雾，实现了书法的本体还原。
第二，书写经验与学书门径
寇著总共分八章，第一章为书法正名，第四章谈碑帖及流派，第八章谈重要的书家个案。其余五章涉及书写工具、临摹方法、学书要注意的重要问题等方面，将近三分之二的篇幅用于书写经验与学书门径的介绍和讲述，“书法问题书法解决”。
比如作者谈到的书写工具，不仅有常见的文房四宝，还有很重要的毡。凡是写过字的人都知道，一张毛毡是必不可少的，一是防止墨水透过宣纸，二是可以增加纸与毡之间的摩擦力，防止写字时纸张滑动。再比如在谈到毛笔时，他没有大谈特谈毛笔四德(尖、圆、齐、健)，也没有按制作材料谈各类毛笔的性能，而是选择自己用熟了的羊毫笔，按毫毛粗细分成两种，作者结合笔毫的粗细软硬的程度、收束散开的幅度、柱芯储墨的容量、笔毫受力的情况、笔毫的养护等方面，分析了羊毫笔的性能及使用特点。在作者看来，理想羊毫笔的特点是:“舔墨濡毫，入纸服帖，下按则万毫齐力，提起则收束合度，转弯处方圆变化随心所欲，连续行笔收放自如”。在文房四宝中，毛笔居首，其他几项都可以被别的东西取代，唯独毛笔不行。蔡邕说“惟笔软则奇怪生焉”。
作者对临摹问题特别重视，除了单列一章来专门谈临摹方法，在“习字通规”、“融会贯通”等章节也涉及临摹问题。临摹是学习书法唯一的有效途径，而且是学书者终其一生都要坚持的事情。很多人认为临摹是学习别人，创作才是自己的。这真是皮相之论。作者认为，自由书写与临摹是同时发生的，“临摹必须有成品意识”，“因为和自由书写同时发生，所以临摹要同时兼顾运笔方法、间架结构、章法布局、墨色效果，甚至气韵生动等”。
此外，寇著还讨论了如何选择主攻方向、如何处理笔法与结构、读帖与辨帖、提高字外功夫等问题，提出了不少新颖独到的见解。寇著所讨论的书写器用、入门路径、提高的方向等内容都是作者亲历亲为之后的甘苦之言，虽不免带上一点个人经验的印痕，但都可以上升到书法实践的普遍原则。
第三，作为效果历史的书法史作者用功最勤、着力最多的还是第八章《求古训论》。在这一章里，作者选取了书法史上有代表性的几个书法大家:张芝、蔡邕、钟繇、王羲之、王献之、初唐四家、孙过庭、杨凝式、宋四家，同时还谈到了古代的名人书法:陆机、谢灵运。再加上第四章《碑帖及流派》所涉及的魏晋至唐诸家，内容几乎覆盖了秦汉至宋的整段书法史。作者并没有流于一般的爵里考证、墨迹介绍、得失评骘等路数，而是将每位书家放到当时的历史文化语境中，全面立体地展示书家的人格风神和书艺成就。作者试图解决书法史上遗留的一些看似自明实则迷离的问题，比如蔡邕在书法史上享有什么地位?钟繇是如何被抬上神坛的?初唐四家中究竟谁名副其实?后世书法史为何对孙过庭语焉不详?等等。
毋庸置疑，寇著的这些观点和论证将会刷新很多读者关于书法史的原有认识，尤其是关于书法大家的理解评价。就我个人而言，我从作者这里获得的不是对书法史问题的终极解答，而是一种理解书法的新视域和新姿态。书法因其在传统文化中所载负的东西太多，早在产生之初就已经面目斑驳了，而现今更是让人觉得恍惚。更为严重的是，今天，人们仍然以各种方式继续利用书法造神，书法早已不堪重负了。书法成了人们竞相争夺的宁馨儿，书法经常被打扮成花枝招展的女子，接受亵玩者的评赏与竞价。从寇著所能获得的启示是，书法的当下生长需要依凭历史的深厚地基，与此同时，历史作为不断延伸的过程也参与到当下中来，当下与历史的理解和对话构成了书法的全部。
个人认为，在章节安排方面，可以将第四、八章归为一类，所有的临摹问题单列一章，不要分散。个别问题在论述时有些枝蔓，稍事收束可能效果更好。该著行文通脱大方，开阖有度，设喻奇巧精妙，诙谐生动，读后令人快然解颐。总之，该书凝聚了作者多年的理论思考和实践经验，是一部具有较高学术含量的书法著作。（詹冬华）
《书法没有秘密》，寇克让著，新星出版社2012年8月，48.00元
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寇克让：“我的草书二十年”
寇克让书法从颜真卿入门，80年代晚期改学魏碑，于北魏元氏墓志用功尤深。经二十余年诸体陶染，四体皆能，尤长真、草二体。1993年，寇氏初涉草书，从唐人孙过庭《书谱》入门，临习八年，未尝间断。2001年改学《大观太清楼帖》之王羲之草书，近两年兼学王献之、张旭草书。
作品特点：寇氏草书以《书谱》入手，故草法雅正，用笔峻拔，干净利落;以王羲之草书奠基，故捭阖适度，迟速得宜，气象正大浑穆;兼学王献之、张旭，故笔势连绵，气韵生动。寇氏用笔软、用墨润、用纸生，经多年砥砺摩挲，形成自己风格。近二年喜用淡墨，淡而能枯，枯润兼施，细节毫发毕现，奇逸纵横。
自古以来，处于现实生活中的书法家往往有其他身份，草书家亦如此。一流的草书家则相对纯粹一些，比如张芝、二王、张旭、怀素，他们几乎就是因为书法而载入史册的。这说明草书家更出世一些，草书更需要游心物外，全身投入。这是一个别有洞天，但让常人高山仰止的领域。你想在草书上登高壮观，必须放弃其余的一切，放弃越彻底，自然攀登越高，眼界越宽。真正的草书，气场太强，有无法控制的排他反应，所以这些人几乎一无所成，除了草书。颜鲁公不似张旭，他政治上享有极高的地位，真、行二体书法炉火纯青，虽问道张公，却唯独不谙草书。张公仕为“长史”，韩昌黎明文具在：“往时张公善草书，不治他技。”韩愈并非不知，不足道而已。长史确是一个“大则弥于宇宙，小则摄乎毫厘”的芝麻西瓜官，一旦草书家做了长史，必然成为芝麻官。
王羲之首先是一个草书家，其次才是一个行书家。他多次放弃仕进良机，除了政治圈的不愉快，还有草书作为心理的支撑。草书之所以堪为心理支撑，是由于它具有更丰富、更细致的精神内涵，且更不介怀于技术的躯壳。所以，历史上至少有两个“草圣”，却没有一个“行圣”或“楷圣”诸如此类，有天下三行书，却无天下一草书。一句话，草书更看人，其次看字。选择草书就是选择一种生活方式。
这些都是后来的领悟，当时无知，掉入草书当中。
自1993年开始练习草书，至今恰好二十年。那时一无所有，生活节奏缓慢，除了写字，没有什么需要惦记的事。
每天上班，极少塞车，但路上的记忆比上班更清晰，似乎大多数时间不是在上班路上就是下班路上。那个年代北京的冬天冰天雪地，每天早上站在阜成门桥西南角顶着凛冽的寒风等班车，左等右等，直到中间带有黑色伸缩布革折叠和铰链的庞然大物晃晃悠悠到了面前并吃力地停下，这个时候，可以很踏实地告诉自己今天没有迟到。虽然有时班车要晃悠半晌，到近午才开进单位的大院，但那时是按规矩办事的，坐班车来再晚也不算迟到!同样幸福的是坐班车再早下班都不算早退!我热爱北京的冬天——只要遵守规矩，便可获得自由!
书法也是这样，在变化之前，必须掌握一些基本规矩，谙熟规矩之后便可以尽情地自由发挥。那时初学草书，但已经有颜真卿、欧阳询、《刁尊墓志》、《张黑女墓志》等等楷书的基础。幸运的是我没有被草书那令人眼花缭乱的钩掣链环感动得流连忘返，否则，笔下可能早已乱了阵脚。现在的心里十分清楚，草书的艺术效果和创作过程可以是两回事，文学性的描写往往是将草书给人的视觉感受主观地等同于创作的过程了。就像电影中的动作其实是视觉的误差，胶片上只有一个个静止的画面，过程与效果事实上会有所疏离，甚至完全背离。草书看似自由，还得一笔一笔地写，这当然是后来的领悟。当时误撞，但这么做了。我做事不太过脑子，当初入门之时便一笔一笔地临摹草书，只是缘于天生的慵懒愚钝，把以前楷书的经验直接拿来写草书，并非有什么自觉的思考。这种愚笨于我日后草书助益匪浅。多年的临摹收获的是书写时丰富的表现手段，而非种种束缚。
透过恣肆纡回、笔墨氤氲的艺术表象，以楷书的清晰感去看待草书，虽是“因迟就迟”的无奈，却也有一个偶然的诱因。
那时候逛琉璃厂的书店比较频繁，有一次，上海书画出版社的历代法书翠英系列中的《唐孙过庭书谱墨迹》深深吸引了我。这本帖子笔笔精到，气韵生动，毫厘不爽，再加上素雅的装帧，宽大的书品，我感到一丝异样，当即买下，迫不及待地拿回去研究、欣赏。从此，我放弃了学习了几个月的怀素《小草千字文》。这个变化堪称至关重要，甚至可以说此事决定了我日后草书的方向。
从周秦汉唐的京畿之地走出来的人，是很难认同明清调书法的，两晋以及赵宋文人气很重的行草书也嫌气魄不够，包括本能排除那些口称二王，实则孱弱的书法现象。至于草书，陕西人更欣赏张旭怀素的大唐气象，我也是，但我对《书谱》发生了兴趣。不过，欣赏归欣赏，学习它还是有一些心理负担的。隐约记得心动之余，略感屈尊和不安。因为以当时的见识，孙过庭之名虽略有耳闻，岂如怀素那般令人发聋振聩!所以，在意识深处，《书谱》是我勉强能够接受的草书底线，但我很快意识到就学习的范本而言，它笔法的正宗与深刻其实远超《小草千字文》。从那时临摹《书谱》一直没有停止。
不能说当时没有创作经验，但没有一点儿持续至今的感觉，可能是被后来新的经验覆盖了。不过临摹的功夫却泽被至今。我的印象是临摹到的东西可以持续几十年，甚至对于一个人而言是永恒的，但个人经验则是阶段性的，一个时期有一个时期的书写习惯。或者说临摹塑造字的稳定性，经验推动字风的演变。因此，长期临摹是形成自己风格的直接手段。
当年无知，只是无事，便天天临摹。这是一个巨大的收获。大班车载着我们一群人提前下班，回到住处的时间却已经很晚，尤其是冬天，途中经过一处铁路，班车要避让那姗姗来迟的黑乎乎的货运火车，伴随着道口闪烁的警示灯的明灭与声响，常常是一个长久的等待。尽管如此，每晚少不了临帖的快乐，往往不觉已是夜分星阑。为了次日的上班，还得睡觉。所以特别期盼每周仅一天的休息日。
星期天，除了去水房洗衣服，几个朋友凑合做饭加餐，也就是写字了。有时候借用别人的办公桌，有时候在床板上铺毡写字，没有专门的桌案，更不要说写字间了。这让我特别怀念大学时代优越的写字条件。当然也幻想某一天会拥有一张专门写字的桌子。
除了星期天和下班后的自由时间，每天中午在办公室也可以写字。午饭之后，同事们都回家睡午觉去了，剩下我一人，从办公桌抽屉拿出笔墨，开始临帖。那时候没条件研墨，只能用墨汁，墨汁浓烈的气味是一大隐患，为了防止被别人发现，下午两点之前赶紧收拾干净，开窗通风，散散墨汁的气味。
从事工程设计工作，免不了出差。当时大家的工资都少得可怜，每天几十块钱的出差补助是一笔不小的数目，出差因此成为抢手的公干，尤其是长期出差，等于挣着几份工资。我是单位长期出差的合适人选，但因为练字的缘故，我内心其实并不愿意。只是领导的意思我从不反对，直到有一次听说一个朋友的老父亲特别羡慕我长期挣着出差补助，我才意识到自己干的竟是一件美差事。当然让我彻底打消抵触情绪的还是发现出差在外其实也有机会写字。
那两年，我和一位同事多次去四川和重庆一带安装设备。在重庆、成都、自贡等地一住便是逾月。而且每次都是我先到，同事晚些日子才到，这就给了我写字的自由。
那年的三月、四份，我住在自贡一个大企业的宾馆，山区风光宜人，非常清静，每天只要上午去调试一下我们的燃烧器就没事了，剩下的时间就是写字。宾馆里没有毡，但有厚实的大浴巾，比毡差不了许多。当我偷偷把一堆堆的废纸抱下去要找地方扔掉的时候，还是被前台的服务员发现了。看见她友好的微笑，我索性向她承认把房间的浴巾弄黑了，并表示愿意赔偿一点钱，她不要赔偿，反而用浓重的川音问我浴巾有“啥子”用处，我告诉她写字为何要垫柔软的东西，并表示浴巾稍嫌软，再硬点就好了。后来她竟送来了几条已经洗得发硬的浴巾，只是嘱咐我临走时扔掉就完了。书法是中国人的掌上明珠，因为书法，你会受到更多的善待与宽容。书法家决非拥有天生的特权，但对读书写字人高抬贵手，这曾经是一个民族的美德。
在四川出差的那段时间，有机会就临摹《书谱》，并尝试用孙过庭体抄写随身携带的《昭明文选》六分册中的一册。请不要误会这样开小差，我当初的工作一点没有耽误。要知道领导屡次派我只身前往千里之外的西南，也是从工作考虑的，而不是放我自由。
当时出差虽然多赚钱，但也有风险。燃烧器安装的地方狭窄、高温，稍不留神会烫伤，即使穿着很厚的防护服。但我从来没有出过一次小差错，除了一次大差错。燃烧器试验阶段没有上自控，而是手动控制。同事来四川了，他控制进风和燃气，我控制点火。一天，进风不畅，而燃气已经过量，巨大的风机噪音干扰了我俩的沟通，我几次点火不成，略微犹豫一下，手指再次指向按钮，那一瞬间，意识到出问题了，但已经晚了!我本能地躲闪到厂房的水泥柱子后面，一声巨响，什么也听不见了。灰尘笼罩了整个现场，防爆口的钢板整齐地撕裂了。我俩相互对视，没有疼痛，我一只没被柱子挡住的脚踝在流血，是防爆口冲出的砂砾打穿了裤管和鞋子中间的薄弱环节。
这次事故为何发生，我心里最清楚，没有足够的准备，就会出问题。写字也是这样，虽然一直在临摹，但想写出一幅《书谱》风格的创作却十分困难。所幸当年没什么着急的事，创作不成样子一点不介意，依然认真临摹，并愉快地抄写《文选》、《左传》、《战国策》等等。后来竟发现抄写的字竟渐渐有了一丝帖字的影子。后来进入专业领域，往往听说从临摹到创作的种种妙招，近年来我自己也讲给学生所谓进入创作的一系列方法，但我不得不承认，我是一个守株待兔的人，多少年都是消极地经历着由临摹到创作的庸俗的渐变，二十年中至少有十八、九年，我一直未曾感受一朝顿悟的快感。不过这并未影响我的心情，我一直快乐地写字，没有外在的追求，也便没有追求不到的烦恼。没有主观积极地谋求突飞猛进，前进的趋势就一直没有停止。除了写字，没有任何与写字有关的活动，如发表、展览、聚会等等，所以，正常的工作未受影响，即使当年在宾馆里练字之事都是今天首次披露。不过，我练字领导、同事都是知道的，只是他们误以为业余时间偶尔为之。因此，工作上我一直没有失去他们的信任。甚至，当我决意走上书法专业道路的时候，领导还是像往常一样地微笑，并做出了他当时力所能及的支持。
当年开始练习草书的时候，我早已用宣纸写字了。长年的写字，纸是一个巨大的开销。有一次没有宣纸了，我只好写了一些毛边纸，要知道当时的毛边纸胜过现在许多所谓的宣纸，但当我将一摞字向后来的一位学长请教的时候，他说你这次写在这个纸上如何如何，那口气中的指责明摆着。我什么也没说，从此再也没有用毛边纸练字。星期天，我去了琉璃厂买宣纸，在一家老字号的柜台前驻足的时候，工作人员正围在一起吃午餐，一位高姓的服务员大姐向我打招呼，她知道了我想买宣纸，但我不知道她如何知道我要买很多，她直接告诉我他们仓库里有一批被水浸泡过的宣纸，减价处理。看货后才知道大多数纸只是湿了不大的一个角。四尺生宣，一角八分钱一张!也就是说，十八元一刀!这是物价飞涨的1994年秋天。我买下了所有四十多刀这样的纸，记得当时北京黄色的“面的”刚刚载得下。以后若干年再无宣纸之忧。
进入专业以后，我问起一位学长他们是如何应对巨大的宣纸开销的，学长不屑一顾地反问我哪里需要那么多纸，并说练字主要是靠方法，写多没大意义。我生性愚钝，无缘体会那种手到擒来的妙境。还是用大量的纸大量地临摹。
我用纸很多，除了多写，还有写大的原因。在业余时代，我写《小草千字文》、《书谱》，都是四尺对开的纸只写两行字，后来改成写三行，算是进了一步。北方人没有南方人的灵巧，不易写小，这个不承认也不行。
进入专业以后依然写很大。不过，有一次我们要参加一个展览，我上交了一幅几乎和《书谱》原大一样的小字草书，结果大得先生谬赏，不停问这问那。那么大年纪了，竟然说出了一句颇富感性色彩的话：“你以后只写《书谱》。”那时的会议室，几乎所有老师学生都在。我故意要把这句话当真，有了这块挡箭牌，我便可以偷懒，免受当年每人一百部字帖的劳苦。当负责写字的老师在课程结业的时候向我讨要一百部字帖的作业时，我理直气壮地搬出了这句话。老师自然是气得沉默，我却无知地表达着难以掩饰的得意。临近毕业的那个夏天，我在北校园的写字室正在写字，两年很少谋面的写字老师突然造访，说是要找我谈谈。看见他一脸的严肃，我停下了笔，等待他的话题，他突然告诉我，这门课还是给了我最高分。很多年后，我为此事颇感内疚，想着能否有一日当面道歉。今年初，我从广州回京，师弟突然告诉我写字老师到广州了，本来可以面晤，但我当时已经坐在北上的高铁了。
从进入专业之前以至专业学习阶段，我一直都是临摹不能写小，创作不能写大，这种大临小写的奇怪状态持续十年以上。
临摹量大，字也大，没有宽敞的地方是不行的。我当初的条件比现在的研究生优越得多。当时北校园刚建，似乎还有一处处工地的样子。但研究所在那里有两间堪称宽敞明亮的房子，
其中之一就是我写字的地方。因为那个时候整幢楼里也没有别人，根本没人管，所以渐渐地也在里面睡觉吃饭了。突然有一天，先生不知为何就到了，我正躺在桌子上看书，他可能很气愤，没有进门，站在门口，十分平静地说：“这搞了艺术就不搞卫生啦?”我才意识到一地的废纸和杂物，从此以后再也不敢把纸乱扔。
当时的研究所，有些地方特别仁慈。记得我们三两个人帮资料室整理半天的书，每个人便有两刀宣纸的报酬，这些优待现在的学生是无法想象的。但是研究所的制度特别严格，资料室里面有许多珍贵的图书、碑帖，都是只能偶尔阅读，但不可以借出的。有一段日子我特别想看二玄社印制的《书谱》卷子，据说是下真迹一等。我就多次找管理的老师，但总是没有合适的机会。终于有一次资料室让我干活，完了我不想走，老师要去院里办事，没办法，她就把我锁在里面，说是一会儿就回来。我展开卷子，被那毫发毕呈的印刷品吸引了，仔细察看着每一处细节。看得很累了，老师还没回来，原来她忘了此事直接回家了。下午她突然想起我还被锁在里面，才赶过来把我解放了。那真是一次难忘的享受。近几年多次见到这样的高清复制品，远没有当初的那种崇敬，甚至觉得不过如此。可能是古代真迹见多了，麻木了，更别说印刷品了。
研究生的后两年，除了偶尔上课，几乎天天都是窝在北校园的这个写字室里。唯独记忆清楚的是几个同学出去买书。但马宗霍的《书林藻鉴》、余绍宋的《书画书录解题》、裘锡圭的《文字学概要》等等都是出版很早且多年没有重印的，所以跑遍北京也没有找到。不过一次偶然，看见学长竟将先生的一函线装书借了出来，一看是林志钧的《帖考》，我太想看了，但时间太紧，便谎称只是拿去稍作浏览便还回来。一拿到手，我便找门路去扫描，千万叮咛别把原书弄坏了。当我将书完好送回的时候，其实手上已经有了一个清晰扫描的光盘。我很快将扫描的《帖考》打印出来，亲手做成线装的样式。九十年代以后，学生们复印一本买不到的书非常方便，但当时是一件有难度的事。
读《帖考》，让我对刻帖发生了兴趣，甚至产生了临摹刻帖的冲动。但真正转入临摹刻帖，是很晚的事。
2001年，我看到一函文物出版社新出的《宋拓真本太清楼帖》，我才感受到刻帖也有笔路清晰甚至气韵生动之作。这件事对我来说也意义非凡，因为从《书谱》转向《大观太清楼帖》，不仅是由学真迹转而学刻本，更是由学习继承王羲之衣钵的孙过庭转而学习王羲之本人。虽然是刻本，但有了八年临摹《书谱》的经验，揣摩刻帖中的用笔已经不成问题。同时，学习《大观帖》中的王羲之，有效冲淡了以前写《书谱》时的火爆气，字形更加稳健、周正，笔墨更加厚重。毕竟是王羲之——草书最基本的准绳，最无懈可击的字体规范。
等到学习《大观帖》中的王羲之的时候，我勉强也可以原大临摹了。但是更多的时候还是放大临摹，只是这时候不是迫不得已，而是有所选择，因为我特别希望将草书写大。
当时最苦恼的一个问题是，不管将字写多大，写出的笔画都有些发紧，墨色单调。那个时候我迷上了小时候喇叭里面天天都能听到的秦腔，只是几十年过去了，再听感受完全不一样。每当临摹的时候，我就会播放秦腔，孟遏云、刘毓中、陈妙华、袁克勤等等都十分热爱。
孟遏云有一折戏《起解》，和晋福长合演，《玉堂春》里的一折，大段大段的唱，高亢、悠扬、余音袅袅。听着听着，笔下少了刻厉，多了婉转，甚至随着孟腔的自由收放，我学会了主动使用散锋。在一字之中，那种将笔锋彻底打开，又自如收敛的感觉十分美妙。笔画的质感随之发生着变化。这是我放大王字的关键一步。
临摹《大观帖》中的王羲之草书，字的数量毕竟有限，不是说不够用，而是想要更多的。我突然想起已经储藏多年但一直没有十分用心的《唐拓十七帖》。翻箱倒柜，终于找到，打开一看，大失所望，那个模糊与断烂!直到几年后看到文物出版社宣纸影印的美国人安斯远藏本《十七帖》，我才理解《十七帖》为什么被视为草书圭臬。
这样的经历让我特别关注碑帖的版本优劣，二十年中，每一次具有深远意义的换帖都是一部好帖子打动了我，使我结束了前一阶段而转入下一阶段的学习。比如二王父子并称，学习者言必称二王，实际上可能只学了其中一家。那么，二王是否可以混同，学一家是否便可以统称学二王，甚至二王父子孰高孰低，王羲之何以成为书圣，这些问题都是我以前不曾想过或者想不清楚的，虽然有时也能隐约感受到二者的风格差异。直到一次偶然的机会，我看到了王献之的《兰草帖》，它深深打动了我，从此我才清楚地认识到什么叫做王献之，同时，王羲之的形象也就更加明确。
王羲之是书圣，在于他省去了行草书中一切可以去除的花哨，留下了最不可移易的核心，简约之极。可以说后来的一切草书流派都发端于此、奠基于此，包括王献之。
王献之在草书上重饰增华，发扬了草书中感性的一面，是草书走向华美的肇端。如果今天所见到的作品能够基本代表他们各自草书的全部的话，那么可以想见，王献之的用笔习惯，更能实现墨色的强烈变化。这是学习王献之给我的一个直接启示。当然，在用墨上最终出现豁然开朗的感觉也得益于听戏。
孟遏云还有一折戏《探窑》，《五典坡》中的一折，和茹甲华搭档。这是孟遏云临终前的绝唱，关于这一折戏，一些朋友的意见是她已经老了，再加上身心罹害，难见当年响遏行云的光彩。我则以为大腕儿终究是大腕儿，嗓子坏了，韵味弥加醇厚，台风愈加稳健。这几年我听了不下百遍，脑海里不时浮现出枯笔渴墨的草书意象，对于以王羲之为草书根基的信念也愈加坚定了。
这个时候我翻阅字帖的范围宽广多了，读帖大不同于从前，但有一点并无改变，那便是时常被一个帖子搞得心头一震。
发现质量上乘的帖子或者名副其实的佳作，不仅改变着我的写字道路，也让我在史论的研究中归于平静，不再像早年那样力求创新，推翻陈说。也就是说，历代书法家中名不副实的情况容或存在，但书法的好坏十分直观，终难以一人之手，尽掩天下之目。不能否认有浪得虚名者，但几百年上千年持久不衰的盛名绝不会妄得。
和看到安斯远本《十七帖》十分相似的是2012年冬天的一次经历。我和三个学生去上海博物馆参观美国大都会的藏品展，最让我心情复杂的并非一件件仰慕已久的书画瑰宝本身，而是一件中堂的上隔水之外的聊聊数字的董其昌的题跋。我当然知道董书的淡静与禅意，但眼前这是一个不曾见过，也未见文献描述过的董书面貌——恣肆雄浑。当时的感觉是比王铎高太多了。一瞬间我明白了书法史上何以董、赵并称，明代晚期的书法史上为何称“南董北王”，清高宗乾隆为何坐拥无数书画珍宝却对董书宠爱有加。古人不我欺，这是清人反复的感叹，也是我当时的感慨。
兼学二王，使我的脑海里不时浮现出书法史上的一个千古之谜：草圣张芝到底能否写出狂草?以往的书法史家有一个与此相关的疑问：既然张芝能写出狂草为何王羲之写的还是今草。对这些问题我也考虑了好久。最终我还是相信史书中的基本事实，张芝的时代是可以产生狂草的，张芝的几件作品也绝非空穴来风。张芝之后二百年狂草绝响，直至王献之出现方得中兴，这再正常不过——狂草必须连绵不断，但狂草的历史注定断断续续，因为它曲高和寡。王羲之草书的伟大意义不仅是确立个人书风，更在于是正字法、奠基字体规范。所以，他是书圣，书圣只能一个，草圣却出现了两位，后来那位草书入圣的人便是张旭。
我在草书取法上最近的一次调整正是学习张旭。张旭的作品太少了，而且真赝莫辨。最初萌生涉猎张旭草书的念头，是被他的传奇故事所吸引，是仰慕他入世为官却潇洒如酒神的生活态度，《新唐书》将张旭与李白合传，堪称类例精当。当然，仰慕之情化为学习的行动，还是因为他的一件作品——《断千字文》。这件狂草杰作残存二百余字刻在西安碑林，还有《绛帖》卷九残余四十五个字。这些东西都不难见到，但具备了一定的经验你才可以读懂它，它才会进入你的眼界。2000年至2013年，我多次逗留于西安碑林，观摩《断千字文》，各个角度审视它，它已经不是我小时候眼中千篇一律的黑沉沉的石头，它活跃了。这两年我多次尝试临摹，唯一的遗憾是一直没有太好的单行本。前几年山东美术出版社《中国历代经典法帖》系列中的《断千字文》让我心头略微一震。在一位学生的桌子上看到的时候，我原以为这是出版社扩充码洋的敛财之举，但翻开一看，墨色灰度恰到好处，纸张也不闪亮晃眼，很舒服，再查看几处关键点，都已经尽了力。那段时间正在临摹它，这个单行本使我把当时的一种尝试变成了一个时期的方向。
传为张旭的草书作品还有《心经》、《古诗四帖》和《肚痛贴》。《肚痛帖》虽短，亦是尤物。《心经》无论是不是张旭所作，都不是我理想中的张旭之作，所以我不会学它。《古诗四帖》则是久富盛名的狂草巨作，但我对它有一些看法，为了检验我的看法，我也临摹过一段时间，后来自认为看明白了，也就放弃了，义无反顾地学《断千字文》了。
我们可以拿出三个问题做一番比较。第一，点。《断千字文》的点沉着、稳重，甚至许多地方就是颜体楷书的动作，直到学习《断千字文》，我才明白不通草书的颜真卿两次洛阳访张旭究竟学到了什么。但是《古诗四帖》中却见不到唐楷的痕迹。仔细比较，发现《古诗四帖》的点，比《断千字文》显得轻率、局促，没有《断千字文》那样清晰的起收动作和明确的方向感。再去比较撇、竖等笔画也是这样。第二，字势的开合。《断千字文》字势的开合变化，其强烈程度远远超过《古诗四帖》，它一字占一行，一字对多字的空间感极为自由。《古诗四帖》虽为狂草，每行字数略等，且基本上大下小。貌似狂草，实则开合不大。第三，每行杀尾的能力。《断千字文》的每一行，不论是收是放，行末的位置总是恰到好处，所以它的收放给人一种从容不迫、游刃有余的感觉，小时候学字，民间有“下齐十年”的说法，想必就是《断千字文》这种自由驾驭空间的境地。而《古诗四帖》每到行末，地方便不够用，拥挤、勉强、草率之象难以掩饰，它不是“笔追字”，而是“字追人”的窘迫感。
总之，《断千字文》笔画运用得更基本，字势夸张得更悬殊，空间分割得更自由，整体显得更老练。而《古诗四帖》一味左右驰突，既伤害了笔画的沉稳，也妨碍了字势的自由变化，空间分割其实已无暇顾及，写哪儿算哪儿的样子。所以，一真一赝，一深刻一浅显，一自由一匆忙。
这一年来，临摹的界限已经模糊，只是依然恪守着晋唐这样一道界限，为日益自我的拙作寻求新的突破。复以字债累累，日子略无正常可言，无事都是有事。每天睁眼啥也没想，便已经隐隐烦闷。新年将至，小时候的几位朋友商量着一起回家乡，他们征求我的意见，却不论我如何安排时间，被视为“空头支票”。为了实现这次回乡之约，他们近来经常给我研墨，促使我尽早完成字债，但劳累的应酬，没有半点随意临摹的惬意。
回忆二十年，因为有了草书，生活才有了方向。
寇克让：书法没有秘密
什么是书法？这涉及汉字书写的全部范围。一切历史都是从传说开始的。书法史的源头，也有一段混沌的传说。讲书法史一定会涉及汉字之前的一些刻画符号，颇费思量地揣摩这些符号对于汉字的意义，甚至就把这些符号认作汉字。至于成熟的汉字，毋庸置疑是被当做书法来研究的。所以，书法史和汉字的历史同时发生。
第一代甲骨文的研究者就直接把河南省安阳小屯村出土的殷代甲骨文看做书法。郭沫若先生明确说过甲骨文就是一代法书，即堪作典范的书法，说那些刻写甲骨文的“贞人”就是后世的钟、王、颜、柳。如果我们承认书法的博大和书法内部的巨大差别，我们便不该“执冰而咎夏虫”。须知我们今天所说的成熟，总是基于今天的立场，若从远古文字的立场看今天，则今天已经走过成熟而走向新的变异了。所以，我们不要欺负那些作古千年已经不会说话的人，把他们的伟大创造排除在书法史之外。或许我们最终不会知道他们的名字，但他们的字迹将永远彪炳史册。书法史是一部三千年从未中断的历史，三千年的上游是他们，我们只是守护着相当往下的下游。
古代遗留下来的字迹主要有铸、刻、写几种形式。铸造的文字是工艺过程的产物，而不是书写的结果，书写在此前的模范上已经完成，铸造只是真实地传达着上一个的书写，并不产生新的书写。另外，我们在欣赏铸造的结果即铸造文字的时候，往往省略了中间的铸造环节，直接高谈阔论它的用笔，实际上就是直接关心书写。书写的工具无非是刀或者笔，那么，古代的字迹就可以由刀、笔基本包括。今天我们所看到的毛笔墨书真迹之外的刻凿字迹，数量甚至多于笔的真迹，艺术感染力也不让笔迹。从整个历史看，书法史就是一部刀笔合流的历史。
刀笔合流是最后的结果，在其过程之中，还是渐渐地分出了主次，笔很早就成为书写的主导。即使在笔的真迹罕见的殷周时期，书法史主要关心的也是表面形式后面的笔。金文与甲骨文的区分，是书风的差异，并非字体的不同。其原因在于载体及用途的不同。其中用途所带来的内容的差异和布局形式的区别对书法风格的影响是次要的，而由载体所涉及的工具与工艺过程几乎决定了各自的书法风格。两种工艺过程相去甚远，但都设法将各自的结果尽量地向毛笔靠近，这种努力是看得见的。若研究具体作品，甲骨文、金文二者固有在各方面极其相似的作品。所以，殷代金文和甲骨文只是在不同场合、不同载体上的表现，书风的差异不能掩盖文字实质的一致。其中的严谨之作，都在努力追摹毛笔的真迹。殷金文多块面状肥笔，书法史家一般称之为“铸造感”。所谓“铸造感”，似乎是说金文由于铸造工艺而不可避免的痕迹，其实未必尽然。对此我们有两方面的考虑：第一，这种肥笔与同时期毛笔朱墨书真迹极似，如笔画尖起尖收而中间极力铺开，说明铸造工艺在惟妙惟肖地追求毛笔之迹；第二，与铭文书法同处于一个器物上的纹饰，无一例外成功地避免了特殊的“铸造感”。所以，繁重的肥笔是刻意而为的效果，并非无法避免的“马脚”。
从殷晚期的甲骨文算起，书法的历史已经逾三千年。就实物遗存而言，大约唐以前铸刻书迹的数量超过了毛笔真迹的数量，宋以后则毛笔之迹占据主流。但即使针对刻凿铸造数量占优的上古时期，我们还是把主要的目光集中于笔。一方面，铸刻的字迹数量占优是历史湮灭了更多笔书真迹的结果，并不是书法历史的真实。“惟尔先人，有典有册”，殷代的这些典册真迹没能保存下来。同样，魏晋南北朝因罹乱而丧失名家真迹的事情也不绝于文献。周秦汉唐的情况想必也是如此。另一方面，刀迹与笔迹互相影响，互相借鉴。笔迹一直以约定俗成的方式肯定着刀的趣味，最后合为一条巨大的洪流。自宋代开始文人主盟书坛，书法中刀的气息被大量地放弃。没有了质朴的刀的气质，灵秀的笔意也孤掌难鸣，单独支撑不了许多年，只能渐渐僵化，终于在明代走向衰竭。晚明至清代，刀的趣味再次出现在一些锐意求变的书法家的笔下，渐渐成为风气。清人变本加厉强调刀的痕迹，虽然他们对刀斧所产生的金石气的回归并未达到理想的高度，但重新拾起碑意是用心良苦的。
笔的意义就是写，而不是堆砌、印刷、铸造等等其他的过程。其他的过程如果也产生了字迹，还是因为先此已经经历或借鉴了笔的书写了。从历史遗迹看，只要笔写了汉字，也就书法了。</p>
书法就是笔写汉字。这是同时包含过程与结果的一句话，或者说把创作与作品一起说了。书法就是笔写汉字，这话岂不是等于没说？当然不等于。这也太简单了吧？就这么简单。如果考虑到其他的书写工具如刀都在追摹笔迹的话，可以更简单地说书法就是写汉字。
书法就是写汉字，如果你不敢说这话，或者还没想好，那一定是在考虑是否周密的问题。书法的因素的确不简单，我们不能用一两句话涵盖它的复杂性。但是，定义正好只关注最本质的问题，而不照顾复杂性。那么，我们可以采取剥离的办法把一切干扰的因素暂时排除，留下不可移易的核心。按照这个思路，我们想一想能纳入书法的因素都是些什么。比如：工具有刀、笔、墨、纸、砚，内容有诗、词、歌、赋、铭、书、表等，形式有卷子、册页、中堂、横批等。当然，此外还需要汉字。除了汉字，上述因素都可以去掉而书法依然是书法。没有文房四宝的参与，直接的斧斤刻凿之迹，谁说不是书法呢？放弃文章也可以，单独的一个字，也是书法。至于卷子之类的外在形式，比起书法的历史晚太多了。就是说，所有的这些因素都可以被代替，甚至可以不存在，唯独汉字不可或缺。可以设想，用尽以上所有的工具，写出所有可以想到的文章体裁，写成任意五花八门的形式，若不落实为汉字，始终都与书法无关。
当然，我们说写汉字就是书法，并无意将所有的汉字都视为成功的书法作品，而是说，写字是书法的开始，再初级的写字，也具有书法的因素。庄子说：尺棰取半，万世不竭。书法家和史家不能让历史上的一个汉字、一笔书写从眼皮底下溜走。
在这个定义之中，我们同样不必对写的心理有所限定，即无所谓自觉的书法与朴素的书法之分。一代有一代的书风，一代也有一代与书法相关的其他风尚。如我们现在流行展览，出集子，但二王所处的东晋就不时兴这些。他们不搞展览，他们流行尺牍往来较量书法高低。不是他们酸腐，他们有时比我们还放任自由。王羲之在门生的几上写字，在路边老太太的扇子上写字，王献之在学生的裓衣上写字，师宜官在酒店的墙上写字。当然他们最在意的还是尺牍。我们不必计较一件古代字迹的本来性质是什么，我们只关心它在后人的眼中是什么。
{作品}
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