黄胄诞辰八十周年纪念
黄胄 (1925-1997)原名梁黄胄， 河北蠡县人 。
1940年从赵望云学国画，1945年随赵望云到敦煌写生。 1948年参加中国人民解放军，随军到甘肃、青海、新疆等地，任西北军区战士读物出版社美术记者和编辑。1950年兼任西北师范学院艺术系讲师，后在部队从事专业创作。
1955年调北京中国人民解放军总政治部创作室任创作员 。
1959年调中国人民革命军事博物馆任创作员 。
1975年调至轻工业部艺术美术公司任顾问。
曾任中国画研究院副院长。集资和捐款筹建炎黄艺术馆，一级美术师 。中国美术家协会常务理事，全国政协委员 。
主要作品有《苹果花开的时候》、《打马球》、《帐篷小学》、《祖国的眼睛》、《金色的道路》、《洪荒风雪》、《百驴图》等。其中《苹果花开的时候》获1952年全国美术作品展览一等奖，《打马球》获全国青年美术作品展览一等奖，《爹去打老蒋》参加第一届全国美展，获一等奖；1956年创作《洪荒风雪》获第六届世界青年联欢节国际造型和实用艺术展览会金质奖章，为中国美术馆收藏；《赶集》于1959年获世界青年联欢节铜质奖章。
出版有《黄胄作品选集》、《黄胄速写集》、《动物写生》、《黄胄》（画册）、《喀什噶尔速写集》、《载歌行--黄胄天山南北作品集》、《百驴图》等。
黄胄诞辰八十周年纪念
生活之路——纪念黄胄诞辰八十周年作者- 郑闻慧 来源- 《中华书画》10月号 2005-11-8 14:09:16
黄胄生于1925年，如果他活着的话，今年已80岁了。但是，八年前他不情愿但又不能不离开了人世间，从此也离开了他心爱的事业和他亲手创建的炎黄艺术馆。人生必有一死，中国传统更有定论：“人生七十古来稀”，黄胄病逝于1997年，寿年72岁，已过古稀之年。可在家人、朋友、画界以及社会上很多人的眼里和脑海中，还是觉得非常惋惜，都普遍地认为他死得过早。他的绘画才走入成熟，他的人生才步入大展宏图的阶段，他的事业正蓬勃发展，他创建的炎黄艺术馆更是离不开他，可是他走了，再也不能关心这一切了，他的生命太短促了。
黄胄似乎一生下来就是一个被人所关注的人。1943年，他在为他的恩师韩乐然背画板、画具写生在八百里秦川时，有幸见到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话：“生活是文艺创作的惟一源泉。”他当时不但感动得热泪盈眶同时也为之震惊。对他这样一个没有机会上正规学校而又对绘画艺术特别热爱的青年人，在那样昏暗的日子里，能看到这样的名言，对于他来说，就是找到了照耀他前进的明灯，找到了真理。书中的一字一句都扣击着他的心弦。他暗下决心要在“生活中闹一番”（这话是他以后说的）。1945年和1946年他两次去“黄泛区”，“黄泛区”的悲惨情景，特别是那挣扎在死亡线上的灾民，使他深刻地认识到当时***政府的无能和F•B。中原广大劳苦大众的深重灾难，就是旧中国农村的缩影。这不但给他以深刻的教育，而且还增强了他的民族使命感。后来，黄胄也深有体会地说，“黄泛区”的写生，对他一生来说都是非常重要的。实际上，这已给他自己后来所要走的路指明了方向。他对贪官污吏深恶痛绝，他觉得自己身为一个画家，通过作品反映老百姓的苦难生活、教育广大老百姓才是自己的职责，自己有责任向外界报道这些东西。
1949年，他毅然参了军。解放后的中华大地换了人间，原来居住过的地方也一片欢腾。他感觉到应该画的和可以画的题材以及人和事，实在是太多了。他真的成了日夜都拿着画笔画画的人了。连队里的好人好事和社会上翻天覆地的变化需要他以绘画的形式作宣传；西北画报、西北战士读物社等不断向他要稿子。因此，在20世纪50年代初，他创作的连环画、招贴画及速写就不断地被刊载在报纸和杂志上，同时也经常在一些展览会上展出。
20世纪50年代至60年代初，黄胄就一直遵循毛主席“生活是文艺创作的惟一源泉”的教导，经常到生活和生产的第一线，从丰富多彩的生活中提炼出自己的创作题材，以速写的形式描绘生产、生活中的工农兵群众的形象，寻找出他们生活中特有的规律性和他们的劳动习惯以及当地当时的风土人情，探索他感悟到的题材和表现技巧。他很用功，也很善于思索总结。所以，在进入新中国的伟大时期，他创作了大量描写西北边陲工农兵在建设中奋发、豪迈之情的有影响的大型作品。对画坛产生了很大影响，包括对美术教育方面的冲击。如画家卢沉有这样一段话：“20世纪50年代在中央美院中国画系学习时，班上同学都不安心学习传统绘画，黄胄出来后大家很兴奋,原来中国画还可以这样画。”黄胄没有在大学执教过，但在各院校里都临摹着他的速写、连环画和各个画种的印刷品，一时间社会上出现了“黄胄风”。这个时期他创作出很多很有影响的作品。如《爹去打老蒋》、《打马球》、《帐棚小学》、《苹果花开的时候》、《新生》、《金色的道路》、《奔腾急》、《柴达木的风雪》、《井冈山的第一面红旗》、《谈心》、《同饮一江水》等，其中《爹去打老蒋》、《苹果花开的时候》皆获1952年全国第一届美术作品展一等奖。这时期的作品从内容到形式都给人们以朝气蓬勃、亲切新鲜的感受，对传统的中国画是一次突破。
也是在那个时代还有一些权威人士，他们自认是文化艺术方针政策当然的诠释者，他们用一套不变的模式来规定工农兵形象，如要求画面中形象的脸要红红的，手脚要大大的，肩膀要宽宽的，眼睛要睁得圆圆的。而黄胄从基层生活中收集和积累的速写以及创作素材，与他们说的不一样，黄胄在作品中创作的人物形象并非完全像他们所规定的那样。因此，黄胄所受到的非议也颇多，他创作的作品《柴达木的风雪》，虽然获得1957年底国际青年联欢节金质奖章，但黄胄得到的不是表扬而是批评。一时间，他不知道该怎样做才好了。逼着他当时谁也不敢告诉，便偷偷地回到他自己的出生地游转了好几天。这种极“左”的文艺路线后来在1966年的“文革”时期达到了最高峰，那时他才41岁，是“不惑之年”，这是人生最重要、最能为社会工作之年,可是黄胄承受了极大的摧残。美术界老前辈华君武说：正在黄胄创作的黄金季节，“文革”来了，按理说，他创作了很多有益于国家和人民的好作品，是应当受到表扬的，但他却是美术界最早受到公开点名批判的几个对象中的一个。
八年的“文革”对黄胄的打击和损失太大了，他不仅没有画画，而且也丧失了健康——残酷的批斗和繁重的体力劳动使他患上了脊髓性颈椎病。
1977年春天,在他完成了为纪念周恩来总理逝世一周年展览会画的《鞠躬尽瘁为人民》的大画以后，他瘫痪了达两年半之久，当他能再次站立起来以后，他又去了新疆——他的生活基地达半年多，这时他的身体也康复了很多，画了很多速写，奇迹般地迎来了他创作的第二个春天，作品也达到了他第二个创作高峰。他严肃认真地连续为国家重要的政务场所和驻外使馆以及国务院交给他的各种创作任务，主要作品有人物众多、场面宏大、藏于钓鱼台的《姑娘追》、《欢腾草原》、《套马图》,藏于人民大会堂的《草原八月》，藏于中南海的《牧马图》、《叼羊图》、《春华满园》以及《育羔图》等；他还完成了外交部专门指定由他创作国礼作品送给一些国家领导人的任务。如他创作的《松鹰图》、《百驴图》被作为国礼送给南斯拉夫总统铁托、美国总统里根和日本天皇裕仁；他创作的一组《水牛图》由邓小平访问美国时送给美国总统卡特；他创作的《同饮一江水》被作国礼送给越南领导人，另一幅《欢腾的草原》由胡耀邦送给美国实业家哈默。为宣传中华民族文化、为增进各国高层交流作出了贡献。
黄胄不仅是20世纪杰出的艺术家和中国现实主义人物画创作的优秀典范，还是一位著名的美术活动家和组织者。他热爱自己祖国的文化遗产。1980年初他与著名画家李可染、蔡若虹、华君武等共同创建了中国画研究院，并任中国画研究院副院长。后来，当他看到很多文化遗产在文革中被毁，祖先留下的宝藏、收藏被走私卖掉，他深为痛恨。为弘扬中华民族文化艺术，促进中国画的发展，他又下决心筹资建造一座民间艺术馆。在身患重病的情况下，四处奔走，多方呼吁，争取支持和援助。1986年，黄胄个人画展在新加坡展出，反响强烈。当时，正在新加坡访问的北京市领导以及一些海外华侨、友好人士等在谈论如何建馆时，有人提出要为黄胄建立一座“黄胄艺术陈列馆”。但黄胄不同意建立个人陈列馆，最后决定取名为“炎黄艺术馆”。同时他还决定把自己收藏的历代书画和自己最好的作品，作为艺术馆的基础收藏，并“游说”董寿平、邵宇、梁树年等人把他们的收藏也藏放馆内。历经一年多的艰苦努力，北京市计委于1987年10月立项建炎黄艺术馆，性质定为民办公助。之后，黄胄又把多年积攒的存款全部拿出来作黄胄美术基金会的垫底基金，登记注册，用其收入来补充艺术馆经费的不足问题。
黄胄为兴建这座民办公助的艺术馆，倾注了他的全部心血。从募捐、选址、建筑设计，施工、功能设施、收藏、书画文物的管理以及联络、疏通各方面关系等等，无一不亲自组织参与，他不仅把自身的健康置之度外，就连平素将绘画视为生命的创作时间也被挤掉了。经过艰辛的努力，在中央和北京市政府以及海内外知名人士、华人、华侨的大力支持和资助下，炎黄艺术馆于1991年9月28日建成并正式对外开放。黄胄选出自己存在身边的优秀作品和珍藏历代书画作品捐赠给炎黄艺术馆，同时也组织海内外的艺术家、收藏家、画家向艺术馆捐赠自己珍贵的作品。如董寿平、梁树年、彦涵、蒋兆和、华君武、白雪石等名家、收藏家均捐赠自己珍贵的作品和收藏品；还有谷牧先生捐赠的《百梅图》、邵宇先生捐赠的《藏童上学》等，张学良老人还专门托人送来他亲笔书写的“炎黄艺术馆”字样。这些均成为现在馆内的基本藏品。
炎黄艺术馆以陈列中国画和历代文物为主，如《海峡两岸中国画名家作品展》、《北京市文物精品展》等。在黄胄主持工作的五年中，成功地举办了100多个多种类型的展览活动。如《吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿四大家画展》、《近百年中国画展》、《抗日画卷》、《任伯年画展》、《列宾和他的同代人画展》、《董其昌及其影响的画家展》、《磁州窑及历代瓷器展》、《明、清扇面展》、《明、清书法展》、《中国保存的日本国画画展》、《黄胄艺术大展》等等，并先后举办了11次较高级的学术研讨活动。如1993年6月4日，结合“科学与艺术展览”，由黄胄与著名物理学家李政道先生共同发起和举办了“93科学与艺术研讨会”；1995年5月由袁宝华与黄胄共同主持召开了“经济文化研讨会”等。
黄胄亲自主持炎黄艺术馆工作的几年中，不管在陈列展览上，还是在高层次艺术的研究方面，艺术馆都取得了辉煌的成效，使炎黄艺术馆成为国际交流的一个重要窗口，赢得了海内外的赞誉，从而这座艺术馆成为他一生中遗留下来最后的、也是最珍贵的一件艺术品。正如他的法国朋友说的，他留给我们这个艺术馆，充分体现了他的智慧和博大，他的艺术为中国赢得了荣誉！
今年是黄胄诞辰八十周年，黄胄的一生是艰苦奋斗的一生，是全心全意为人民服务的一生。他为当代画坛留下了瑰丽时代史诗般的画卷；为祖国文化事业留下了炎黄艺术馆这座丰碑，人们将继续完善它，让它更好地为人类服务。同时，人们也将永远怀念这位杰出的艺术家——黄胄。
黄胄诞辰八十周年纪念
论黄胄的绘画及其在画史上的地位作者- 陈传席 来源- 《中华书画》10月号 2005-11-8 14:48:17
一黄胄是天才型的画家
天才型的画家，往往不师而能。现在画画的人非常多，很多人自幼聘名师指导，进少年宫、青年宫、考上大学、读了硕士乃至获得博士学位，甚至当上大学教授，仍然画得一塌糊涂。而黄胄自学成才，自幼就画得一手好画。他在1943年拜著名画家赵望云为师时，已经画得很好了，而且正是因为画得好，赵望云才愿意指导他的。名师指导的学生能超过名师的，少之又少，而黄胄虽然受过赵望云的影响，后来却能独立门户，在画史上的地位也似乎更高，这是他的天才因素决定的。
黄胄还应该是一位早熟的天才画家。他25岁时画的《爹去打老蒋》就被选入全国美术作品展览，受到美术界的重视，更得到徐悲鸿的称赞。这幅画当然不算太成熟。那么，他32岁时所创作的《洪荒风雪》就已经很成熟了，这幅画当时获第六届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章。即是说在国际上已产生一定的影响了。后来这幅画被中国美术馆收藏，在历年的展览中，这幅画是必展的作品，至今不但不算落后，而且仍然是很出色的。齐白石是公认的一代大师，也是天才的画家，但齐白石60岁时，其作品才因陈师曾的推荐，在日本东京府厅工艺馆的“中日联合绘画展览会”上展出，再产生影响；黄宾虹80岁时才举办平生第一次画展。前几年，我在沈阳鲁迅美术学院讲学，去拜访晏少翔老先生，晏老在解放前的画界是颇有地位的——他是湖社后期一个分社的领袖，他告诉我：“黄宾虹83岁时，我请他来讲学，讲的是美术史，那时我们只知道他是美术史家，还不知道他画画。”但黄胄32岁时，绘画已饮誉国内外，而且其作品至今仍很出色，难道不是早熟的天才吗？
二黄胄学习绘画的特点是：无所不师，无所必师
前面说他不师而能，但在能的基础上加深就要学习了。天才人物学习也和其他人不一样。很多人学习很刻苦，规定自己每天必须读多少书，画多少画，坚持再坚持，但效果未必好。真正的人才（包括天才型）学习是出于内心的需求，所谓如饥如渴，不学反而难过，学习成为一种本能。据知情人说，黄胄几乎每天画画到下半夜一二点才睡，有时画到天明，稍睡又画，中午只在沙发上睡几分钟，起来又画。20世纪70年代，我就听说：“黄胄是纸老虎。”原来他一年画画用去24刀宣纸。这恐怕不是赶任务，也不是有什么压力，而是出于他内心对作画的需求。画画人有了这种需求，其他问题都容易解决了。
从黄胄的画可以看出，他早期的画就没有专师哪一家，他的人物、动物等造型，来自自己的写生，笔墨就是当时流行的画风，但显然比流行的画风更丰富、更完美，也更深沉。即是说，他广泛地吸收了新旧传统的画法，又根据他所表现的对象加以变化。所以，他的画更杰出，虽然个人鲜明的风格不是十分突出，但也不同于一般。
稍后一段时间，他作画更熟练。他基本上是依性情作画，性之所致，笔亦随之。看样子他的画是很神速的。有人说他是速写入画。而他的速写也是性情使然。以性情入画，则画见性情，画惟见性情，方是真画，方是活画。画无性情，皆是死画。画画人纵有功力，若无性情，则画无灵气，虽曰画而非画也。解放以来，画有性情者，以黄胄为最高。
性情特强之人，所画人物、禽兽、花卉、山水皆性情也，笔也性情，墨也性情，一任性情之放纵，传统、成法皆不在话下。有人说黄胄不懂传统，每一笔皆不合传统。若从传统方法论笔墨，如何下笔，如何运笔，一波三折，平、圆、留、变、重等等，他的笔墨确是不太符合的，但黄胄的笔墨却符合中国画的最高境界——生动，他的画气高韵足，无古法，而自家法立于其中了。黄胄的画的特色也就在其中了。
黄胄的名言是“必攻不守”。则他不守于成法，不守于传统，他自己也是知道的。他把“城”攻下来，让别人去“守”，而他又去进攻了。所以，黄胄不守前人之法，而师法黄胄者却守黄胄之法，这皆是性情使然。有人善攻不守，有人只能守而不能攻。当然，守得好者也会有地位，明代画家“吴门四家”或守元人法，或守宋人法；而浙江徐渭也是必攻不守的，在画史上各有地位。但开派的大家必须能“攻”，开派大家的画可能会有很多不足之处，这只好让给守法者去完善了，清代“四王”是守法派，董巨“元四家”一路画到“四王”手中更完善了。“四王”的性情决定他们只能守而不能攻。黄胄自言“必攻不守”，也和他的性情相符。
我曾说过：“黄宾虹法高，齐白石意高，傅抱石、黄胄气高。”而傅抱石之气高，贵在用笔能虚，然则黄胄之气高，用笔能在虚实之间。潘天寿、李可染用笔贵在能实，大家各有各的特色，绝不随人之后也。
黄胄不是完全不学传统，他经常去博物院看画，并且自己也收藏传统绘画，他还和传统画家以及鉴赏家一起看古画，这不是学传统吗？他的画一见即知具有传统的特色，然又绝不似某一家、某一派，而且用笔也不规于传统，这就是我前面说的，他无所不师、无所必师。没有他不师的，也没有他非师不可的，他广师博取，为我所用，而非我为所困也。
黄胄中年之前，忙于创作，他遗留下来的临摹传统之作品尚不得见，他晚年反而有很多临摹之作。这正如学短跑，开始进步很快，在接近世界纪录时，再加快一秒钟，都很困难。所以，他到晚年，必须再进步，一定困惑不少。学习古人，也就是取得再进步的办法之一。我们现在反而能看到他很多临摹之作。我原来想他临摹的画一定是徐渭、八大等和他的画风相近的一路，事实并不如此。清初四僧之首渐江的画冷峻而静谧，和黄胄画的飞动而热烈完全相反。他也临摹，他在临摹的《梧石图》中题道：“此乃渐江稿，未解全似，却小有己意味。近百年来以模仿为能事者，改头换面，东鳞西爪，往往自诩似与不似，宗者，岂不自欺欺人。一九八四年，黄胄。”这幅临渐江之作，却并不像渐江之画，仍然是黄胄自己的画风。渐江的画是冷而静，用笔沉稳细劲，而黄胄临时，仍用飞动的笔势、粗细浓淡随意，而且梧下石旁还添画了一个美女。他临明代唐寅（六如居士）的美人图，用的也是他自己的笔法。当然，也总有一点儿古人画的意思在内。他临任伯年的画倒有一些相似，但他总忍不住要加一些自己的东西。
有一段时间他专临明代浙派的画，其中以临吴伟画最下工夫，但他对明代的人物画皆不满意，在一幅《临吴伟东山携妓图》上自题：“见吴小仙郭清狂以至文徵明写《东山携妓图》，皆不佳，死板无生气。小仙平山过份草草，近于荒唐。明以后人物画日渐衰落，至任伯年方见起色。黄胄。”看来他对中国画史还是很熟悉的。这幅《临吴伟东山携妓图》，仅构图似之，其中人物的笔法全被他改了。吴伟的笔法是刚硬直率，而黄胄的笔法乃是飞动随意见性情。
黄胄晚年作画，路子更宽，有时专画鹰，有时专画鸡，有时专画猫。都显示出他无所不师、无所必师和以性情作画的特点。
黄胄的最大贡献是给我们留下大量的草原风情的作品。草原放鹰，草原放牧，草原舞蹈，草原套马，草原琴声，草原庆丰收，草原逐戏等等。大草原的风情，美丽的姑娘，强健的小伙子，飞奔的马群，活泼的毛驴，帐篷、草地、河流，无不在他笔下有所表现。现在西部大开发，对于大草原来说，也会有破坏，当西部美丽而原始的大草原面目全非时，我们仍能从黄胄的笔下领略到当年大草原的风情。那时候，黄胄的作品就更珍贵了。
三黄胄画毛驴最闻名，但他自己说他是一个人物画家。实际上，黄胄在人物画上贡献最大。
中国的人物画到唐代是一个高峰，至宋代已开始衰落。宋代郭若虚在《图画见闻志》中就说过：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代仿古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋人已认为人物画（佛道、人物、仕女）“近不及古”了。元、明、清三代人物画是远远不及山水、花鸟之盛的，清末尚有任伯年支撑人物画局面。其后有徐悲鸿倡导人物画改革，继之有蒋兆和的改革成功。徐一度对人物画的改革功劳巨大。他们借鉴了西洋画法，几代人受其影响，其中产生了方增先、刘文西、杨之光等名家。方、刘、杨之外，加上黄胄是徐、蒋之后的人物画四大家。其中以黄胄影响最大。
方增先、刘文西、杨之光都是学院派的，他们受徐、蒋系统影响，一律借鉴素描，以素描为基础，以中国的笔墨表现出来。方增先在素描的基础上，加以传统花鸟画的笔墨形式，素描的关系，也是化为湿笔表现的。他在浙江，毕业于浙江美术学院，指导他笔墨技巧的是潘天寿、诸乐三、吴之等花鸟画家。20世纪60年代中期，他出版了《怎样画水墨人物画》，加上他的几幅作品，在全国有一定的影响，尤其是在初学人物画的青年中。刘文西也毕业于浙江美术学院，开始属于浙派，后来他到了西安，又吸收了京派的方法，加之长期受大西北的地理环境之影响，更多的属于京派，他基本上用西方素描的方法，不过以毛笔水墨表达而已。刘文西有很强的造型能力，创作大型的主题性绘画较多，在“文革”前和“文革”中也产生过一定的影响。杨之光在广州，他毕业于北京的中央美术学院，直接受过徐悲鸿、蒋兆和的指导，开始也是用毛笔作素描式的皴擦，后来到广州，又受岭南派的影响，着色也以西洋光线明暗为基调，形成了独立于京派和浙派之外的特色，但又有京派和浙派的优点在内。以上三家，不仅在浙江、西安、广州有较大的影响，在全国也有一定的影响，尤其在黄胄被批判而被迫停笔时期，他们的影响一时很重要。
黄胄自学成才，没有接受过学院式的素描训练，但黄胄聪明（如前所述是天才型画家），他不是不会画素描，而是不画那种当时苏联式的学院派的僵死的、过于精细的、于中国画无益的素描，他又是性情中人，画速写十分生动。苏式的学院派素描浪费人的精力，泯灭了人的灵性，如果根深蒂固，在创作中国水墨人物画时，其素描关系会时时跑出来干涉笔墨的表现。
黄胄没有这些自找的障碍和干扰，他又曾经受过传统派画家赵望云的指导，加之他无所不师、无所必师，使他不受某一家某一派的约束，而独立门户了。
中国画的高下关键在笔墨，黄胄曾说过他画毛驴是为了练笔墨，最终为了表现人物画的笔墨。一旦受了素描的干扰，中国画的味道就不纯了。黄胄的笔墨虽然并不完全符合传统的规定，如前所述，他一超而直入中国画标准的最高境界——生动，而且有传统中国画要求的最高准则：散、淡。散就是胸无杂念，包括没有素描式，光暗对比等约束；淡就是绝对自然。黄胄因性情使然，不期然而然的达到“散”和“淡”的极致，所以，他的人物画也生动到极致。
画人物画能画得很准确者，大有人在。形神兼备者也大有人在。但能使人感到可爱的人物形象则不多了。黄胄画的人物形象严谨也许不是他惟一能做的，但“可爱”却超乎常人，他笔下的春兰、渔家少女、草原姑娘等等，都是那样的可爱，看后令人动心，这就难能可贵了。这也就是我上面说的“不师而能”，乃性情中本有，非笔中锻炼而出。
所以，自20世纪60年代开始，黄胄的画一出就受到全国画家的关注，争相学习。而且，有了一定的造型基础和笔墨基础的画家更是重视黄胄。“文革”期间，黄胄画遭到当局的严禁，但学画的人包括画家还是到处翻找以前他发表过的画，有的到照相馆里，找摄影业者翻拍他的画集，到处传观。“文革”中很多崭露头角的青年画家如石齐等，都是受了黄胄的影响而成功的。“文革”后期，他被莫名其妙地“解放”了，他的作品又大量地发表和参展，影响就更大更广泛了。
黄胄是中国人物画史上里程碑式的画家，是20世纪中后期影响最大的画家之一。即便在两千年的中国画史中，黄胄也是杰出的无人能够替代的人物画家之一。
潇潇子兰舍
你养兰？
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