书法需要有开放的文化心态 转帖
书法需要有开放的文化心态——在温岭读书会上的学术讲演 朱中原 非常高兴能到温岭来。我是第三次到温岭来。温岭这个地方对我的印象特别深刻。不仅仅在于它是浙江省沿海的一个城市，这个城市也不算太大。我今天还和很多朋友谈起，说现在我们国家，是大地方办小事，小地方做大事。其实不在地方的大小，关键在于这个地方的人。人是最主要的。我今天和大家所交流的书法这个话题，其实也是一样的。一切事情都是由人的观念决定的，包括对书法史的认知，包括像刚才慕部长谈到的，我们现在又出现了新的问题，并且还不少。我认为有问题是好事情。我们社会每时每刻都在发生问题。因为只要有人在，那么问题就会存在。同样，就是因为有人在，他也时时刻刻在解决问题。这是推动人类社会历史进程的一个不竭动力。人类社会的发展史、艺术文化的发展史，就是人在不断地制造问题然后再不断地解决问题的历史。就拿温岭来说，它曾经遇到过很多问题，因为它是一个靠海的地区，关键是要解决生存与环境的问题，所以温岭的发展史，也是一个在不断与自然环境社会环境不断抗争的历史。我自从零四、零五年开始，就一直在关注温岭的民主改革进程，而且它走在了全国的前列。著名的温岭民主恳谈会和参与式预算等重要举措，就引起了全国的政治学者、经济学者、社会文化学者的广泛而持续的参与，包括我也参与了进来。但是今天我要谈的主要不是政治学或社会学的民主进程问题，而是艺术问题、文化问题和人的观念问题。为何温岭这个地方会出现这个趋势呢？它和温岭人的观念是有很大关系的。温岭处于沿海，它属于瓯越文化圈。其实，瓯越文化和中原文化相比，在古代它相对是比较独立的。即便是在现在，也是有差别的。正是因为它的独立，使得瓯越文化才如此富有自己的特点。如果我们研究“越人”的历史，你就会发现，“越人”是非常伟大的。古代为何叫“百越族”呢？如果我们现在研究中国的民族史，恐怕不以我们今天的56个少数民族作为基础去研究，我们今天的56个少数民族其实只是大的民族，或者是夷狄华夏化以后的民族。像百越族就是一个很大的民族。它所迁移的范围，不仅仅只是中国，在东南亚的很多国家和地区都有越人的轨迹。中国的一部分，比如浙江和广东沿海，还有云南，甚至包括四川，还有越南、老挝，都有“越人”的足迹。所以叫“百越”。我讲这个的用意是想说，书法和文化有很大的关系。“越人”这个伟大的民族，创造了灿烂的艺术和文字、文化。比如青铜铭文，我们现在从书法艺术的角度来看，越国青铜剑铭文大多以鸟虫书为代表，它是一种偏于美术化、装饰化的书法，尽管它的书法艺术性不是很高，也不受很多人的重视。但实际上，青铜铭文的出现，代表了中国的文字艺术从甲骨文的宗教艺术向贵族艺术转变。这是一个伟大的转变。为什么这样说呢？就是从春秋战国开始，中国的贵族达到了一个鼎盛的时代，那么贵族的鼎盛，需要文字艺术由原来甲骨文的私人化和宗教性向贵族审美转变，它必须适应贵族化的审美需求，所以它的书写形式必须转向华美和装饰化。那么这种装饰性直接影响到了后来的隶书。所以，并不是说一谈到装饰性就觉得艺术性就低了。这是一种误读。古埃及人物造像艺术的最大特点就是具象化、装饰化和夸张的表现手法，这是一种伟大的艺术创造。可以说，装饰性体现在了东方艺术的各个种类里面。包括汉代的画像石、画像砖和石棺艺术上，那种华美的装饰是值得去研究和关注的，林风眠的戏曲人物，就借鉴了中国传统戏曲艺术里大量的装饰性表现手法，但是他运用得恰到好处。但是鸟虫书的历史并不是很长，因为到了战国晚期以后，中国的贵族已经开始消亡。梁启超早在二十世纪初期就已经提出过，早在战国以后，中国就没有真正的贵族阶层了。所以，中国不是一个贵族社会。梁启超的意思就是，中国没有一个真正的贵族阶层。汉朝以来所谓的皇族也好，士族也好，包括后来的皇亲贵戚也好，和真正的贵族还不是一回事。那么贵族消亡以后，西周的封建礼制崩坏，社会出现乱局，战国群雄并起，这时候，就出现了平民知识分子，这些平民知识分子，也可以说是民间性质的，他们开始游走于各个国家，利用自己的知识和学问，实现自己的文化价值。那么平民知识分子的大量出现，导致了书写工具的变化，那就是竹简的产生。古代北方大量产竹，所以现在出土的简牍书法，大部分都是在北方地区。那么竹简的产生，对于中国的书法艺术来说，又是一个伟大的变革，它使得中国书法开始由官僚贵族阶层向文人阶层转化，也就是说，文人书法开始诞生。竹简书法就是文人书法的重要体现，这与晋唐以来的所谓文人书法是两回事。晋唐以来的文人书法并不完全是真正意义上的文人书法，而只能说是文官书法。所以，今天从越人的艺术，我就很自然地想起了这一点，和大家交流交流。在座的诸位都是台州书法界、文化界的精英，还有搞文学的，比如慕部长。我很早就读过他的书。这里是思维比较开放的地方。我给大家再汇报一下我来温岭前的一些事情，我是刚从山西太原赶到浙江的，我在山西主要做了三件事情。有两件事情和书法有关系，另外一件和书法没有关系。第一件事情就是采访山西书法大 家林鹏先生。第二件事情就是参加山西师范大学书法专业的研究生毕业答辩会。第三件事情就是去了阎锡山在抗战时期的指挥部，名字叫克难坡。这是第二战区司令部的指挥所。指挥所全部建在黄土之上，全是窑洞式建筑。现在成了著名的景点。现在里面有很多关于中国国民党抗战的史料。这对我们重新认识中国的抗战史，是有很大的启发的。克难坡出山大概十来公里就是黄河壶口瀑布。这里是黄河天险，黄河对岸就是陕西。所以，当年日本人为什么打不过黄河，打不到陕西去，相当一部分原因就跟阎锡山在这里抵抗有很大关系。阎锡山治军很有一套，而且他沿用了军队与生产一体的方式，既发展了军事，也补充了财政。这是很值得研究的。我先说第一件事情。我们都知道林鹏先生是书法大家。如果我们谈起当代中国的草书，如果我们谈到当代研究傅山的学者，那么林鹏先生是绝对绕不过去的。同样，我们很多人认识林鹏，知道林鹏，也是因为他的书法，因为他在草书领域的造诣。但是我想说的是，对于林先生的草书，相比于他的学术、学问，还是有距离的。林先生是一个真正的大学者，是一个大学问家、思想家。在见他之前，朱培尔主编告诉我说林鹏先生是一个很有学问的人，但是我对他的了解可以说还是一个空白，我只知道他写草书。当时我真是井底之蛙，也没做太多的准备。但是自从亲自跟他谈了之后，我知道他不只是一个书法家，而是一个真正的文人、学者，可以说体现了中国传统文人那种旷达。林先生是有真正的国学功底的，是一个学问家，著作家，历史小说家，还是一个民主斗士，他的一生是苦难的一生，可以说与中国20世纪后半个世纪的政治社会生活息息相关。他的历史，就是一部中国苦难史的缩影。所以他为什么要写长篇历史小说《咸阳宫》。我也特别感谢杂志社给我这么一个采访林老的机会。一个人的水平怎么样，其实只要说上两句话，你就会有判断。我和他聊天的过程中，很少谈书法。我们谈的是先秦时期的贵族政治、经济史、中国文字的演变等。或许很多人看来，这和书法离得太远。林先生不愿意谈起书法，我当时问他如何看待中国的草书，如何看他自己的草书创作，他说“当代中国无草书”。这话不用解释。这句话已经代表他对当代书法的基本观点。有些人为了抬林鹏的轿子，说他是五百年以来中国最伟大的书法家。也有人说他是“当代傅山”。他笑着说，我为啥不当当代王羲之？他说：“我不承认这个话”。他是一个很真实的人。林鹏先生对书法最主要的认识是，我们如果想写好字，写好中国书法，想成为一个有文化有修养的书法家，很简单，四个字：一个是读书，第二个是抄书。这正好符合我的观点，第二点是我加上去的。为何这样讲呢？读书，并非是泛泛地读书，不是说你读了书你的书法就一定很好，而是要看你读的是什么书。读书，第一要读好书，第二是不要有太强的目的性。要读真正能提高你自己水平、修养的书。但是要明白，真正的好书，不是马上就能让你学到什么。如果读书还抱着一种马上就要见效的目的，那么我劝你不要读书。现在我们都在呼唤传统文化，包括我们的书法、绘画也是传统文化的一部分，而且很多书法家、国画家也在呼吁。那么，什么是传统文化？事实上，今天那些大谈特谈传统文化的人，大都不了解传统文化。传统文化不是简单地弹弹古琴，听听古典音乐那么简单。传统文化是国学。那么，什么是国学？就是传统的训诂学、小学。就是古文字学和古音韵学。所以写书法第一个要做的功课就是认字。如果你不认字，学好书法是很难的。但是很多人又认为，我们今天很多孩子，上高中以前都把该认识的汉字认得差不多了。难道我还能不认识汉字吗？其实并非如此简单。这里有一个很大的误区。认识汉字，不等于理解了汉字。你只知道这个汉字读什么，但你不知道这个汉字的原本意义。我举个例子，比如“飨”字，左边一个“乡”，右面一个“食”。“食”字简化以后，作为偏旁，就没有食的那个形态了，繁体字是真正能够表现它的内涵的，“飨”字原本的意义不是共享，不是分享。它是和祭祀有关系，一个宗教集团在进行宗教仪式时，就需要食物，和食物有关，和酒也有关系。所以，“飨”的本义就是祭祀时分享食物，那么它最早是和“乡长”的“乡”字通用的，最早的意思就是两个人面对面分享食物。你如果看甲骨文的“乡”字，就能很好地体会到它的本源意义。但是如果你对汉字的演变没有了解，那么你就无法很好地去写篆书，写甲骨文。再比如礼物的“礼”，左边是个“示”字，右上边是个“曲”字，右下边是个“豆”字。但，你看甲骨文和金文的“礼”，你就会发现它原本的意义。左边的“示”字的本义就是祭祀，右上边的“曲”，原本就是酒或其他食物，“豆”就是盛酒或其他食物的礼器的一种。所以，“礼”字，就表现了中国文化的一个核心：礼乐文化。礼乐文化最重要的一项活动就是祭祀。祭祀就和酒和食物有关系，跟礼器有关系。这就和青铜文明结合起来了。青铜文明又和贵族政治结合起来了，这就和青铜铭文的书法结合起来了，也和我们越国的文字书法挂上钩了。当你明白了这一点，你再去看书法，你的脑子里就会有一种很充分的文化底蕴在里面，你再去写书法，经过时间的熏陶，经过技法的训练，你就会成为一个很优秀很不一样的书法家。至于笔法的问题，我们下文再说。我先说的依然是书法史中的文化。我们搞艺术、书法的，只有你读了书之后，你才会举一反三。现在我们看到一种说法叫“读书无用论”。什么时候读书成了无用的了？这是大错特错的。你看我们文化发达的地方，比如浙江，比如安徽，比如明清时期的山西，都是商业文化发达的地方。山西的平遥，我去过很多次，他的票号是很厉害的。晋商，明清时期山西的商人，他们的理念就是做儒商，儒商的本质特征就是诗书传家，诚信为本。第二，就像今天浙江的温州商人，全国各地经营，甚至全世界逐利。我曾经查阅过一些资料，就是山西商人做茶叶生意，从福建进原材料，当时是用马车，然后一条路走陆路，一条路走水路。走陆路是走太原，经太原走西口，西口是很有名的地方。经包头、呼和浩特，走草原的丝绸之路，一直把茶叶运到俄罗斯、北欧甚至欧洲其他地方。有的一走就是十年不回家，这就产生了著名的山西人走西口的故事，甚至还诞生了一首很有名的山陕民歌《走西口》，从中我们可以看出晋商的艰辛与坚韧。还有一点，就是山西的票号，也就是地下钱庄，我想这个大家都知道。不再赘言。山西商人和温州商人的一个很大的特点就是：耕读传家。他们的钱，富可敌国。当时，日本人侵略北边海域的时候，李鸿章要组建北洋水师，当时清政府没钱，所以就找山西的商人乔致庸，就是用乔致庸的钱，去支撑清政府的半壁财政江山，用于建造北洋水师。那么山西商人有了钱之后干什么呢？第一个是办教育，第二个是兴文化。我们去山西平遥古城，除了看它的明清建筑文化，我想更重要的是要看它建筑里面所隐藏的历史文化内涵。另外就是徽州，徽商有了钱之后，大量地用于兴办教育。很多徽商的后代就是教育家，不再做生意，当然也不再从政。文化传承的比较多的是，像安徽和湖南，比如曾国藩的后代，基本上全是教育家、大学者。像曾昭燏，南京博物院的院长，中国著名的考古学家，书法也很好，曾国藩的后代。而且，曾昭燏一生没有结婚，她可以算得上是民国的名媛了。我说这段话的主要目的是告诉大家，所有的学科，都有一个相通的地方，搞艺术一定要有一种开放性的思维。这里面涉及一个古今艺术审美观变化的问题，还有一个就是如何对待本土文化和外来文化的问题。我们搞书法的人很容易陷入一个误区，好像以为只有中国才有书法，只有中国的汉字才是书法艺术，其他国家和民族的文字就不是书法艺术。这是千年以来最大的误区。这个误区的来源，在于我们把汉字作为了一种唯一的艺术形式。汉字只是中国的书法艺术。但是世界上其他地方的文字，比如古埃及文字、玛雅文字，还有古希腊文字，他们的书写都有着强烈的艺术感，同样也是书法艺术。有兴趣的朋友可以看一下古埃及的象形文字，一种是写在纸草上的，叫纸草文书，一种是刻在石头上的。这是象形文字，它的每一种文字都代表着一个符号体系，每一个文字就在表述一个事件，一种事物。它带有一定的叙事性。而且古埃及的象形文字还带有一种绘画性在里面。古埃及的文字和中国的汉字，最初都是源于宗教，最开始都是由祭司完成的。这些人的本职工作就是帮助皇帝占卜天相，因为那个时候的人，还很懵懂，对天地存在着极为浓重的敬畏之心，从而产生了一个群体，巫师群体。古埃及叫僧侣，古中国叫祭师。那么祭师群体是掌握文字工具的，所以他们一开始是掌握着书法艺术的。中国最早的巫师群体是最早的知识分子群体，他们掌握着文字和艺术。所以，中国的书法艺术最初起源于原始宗教，就是巫术，而不是其他。我们今天受一些阶级观的影响，说艺术起源于劳动，这是一种错误的认识。艺术就是起源于原始宗教。世界所有的文字都产生于宗教。世界上所有的文字都可以是书法艺术。不仅是表意文字，表音文字也有书法艺术。举个例子，像古印度的婆罗谜文，在中国新疆出土的抾卢文，它的书法是非常精妙的。当你去研究它的艺术性的时候，他和中国书法是有很多相通的地方的。所以，这就给我们留下了一个话题，就是中国书法的世界化和世界文字的中国书法化问题。这个话题不是我今天这个讲座的重点，所以我不再展开。我只说一点，我所说的“中国书法的世界化和世界文字的中国书法化”，和一些人所说的中国书法一定要走向世界，这是两码事，不是一个概念。要区别对待。我为什么要提出这个命题呢？是想说，我们要以一种开放的文化心态来对待中国书法。还有一点，我们所说的国粹问题。我们都知道，书法是中国的国粹之一。那么我门如何来看待这个国粹？“国粹”一般来说都是产生于中国本土的。实际上不是这个概念。今天，对于国粹这个概念，我们有很大的误解。不仅仅是中国本土的才叫国粹。从西方传过来的，在中国形成了一种气象，在中国发扬光大了，也可以是国粹。比如说佛教，佛教的本土化，最典型的就是禅宗的出现，比如我们浙江台州的天台宗。它仍然是国粹啊。这就是很好的一个证明。印度佛教东传以后，在中国形成了独特的造像艺术。东汉以后，一直到现在，研究中国美术史的人，千万不能忽略，因为它是影响中国艺术审美的一个很大的因素。佛像的东传，产生了中国典型的佛教艺术。中国本土佛教艺术的形成，受很多因素影响，中国的佛教艺术，受新疆艺术、印度艺术、阿富汗艺术、巴基斯坦的白沙瓦艺术等影响，还受到了古希腊艺术的影响，当然，这里面也融会了中原的艺术风格，它是一种东西方融合的艺术。大同的云冈石窟，里面就有不少西域佛教艺术的因子在里面。尤其是西安，当我们去西安看一些出土的文物，墓葬、壁画，里面的西域因素特别多。甘肃的麦积山石窟、敦煌壁画、敦煌造像，里面有大量的西域因素。再到新疆的龟兹壁画，则基本上都是外来的艺术。这对中国美术的影响是非常大的。中国人物画能够达到一个高峰，除了吸收本土的人物造像艺术之外，也大量吸收了佛教因素。这些不可忽略。这还涉及到中国画的线条，我们现在画画的人，都有一个误区，一画山水画，都以为学学宋元的就可以了，画画梅兰竹菊，画画花花草草，其实我们画画已经失去了很多绘画的本质的东西。宋元时期的绘画，当然是中国文人画的高峰，它是文人写意艺术的高峰。但是中国艺术最精妙的东西，不在宋元，而是在唐代以前。我们去看汉魏六朝的造像，再去看宋元的造像，你会发现一个明显的差别，就是那种精微、纯正与典雅已经没有了。所以，宋元时期，艺术走进了人的内心，那么突出了“意”的表达与追求，走向了另外一个高峰。我们不能说宋元的艺术走下坡路了，它也是一个难以超越的高峰。但是我们不能因为这个高峰而忽视另外或许更高的高峰。宋元的这个高峰和汉魏时期的那个高峰是有一定距离的。我们要辩证地去看。我们画画的人，一定要画人物画，人物画是由线条来构成的，还有造型。线条，造型，衣着，神采，比例，都很讲究。中国绘画到了宋元，基本上不怎么讲究造型、不讲究比例、不讲究色彩了。很多人就产生了一个误区，就是我学的是写意艺术，干嘛要去追求这些呢？这不就成了西方的写实艺术了吗？大错特错！所以我觉得我们要重新认识。现在美术界很多人都在批评张大千，说张大千就是个画匠，一是说他没有多少文化，二是说他只知道临摹古画。他临摹的敦煌那些画，纯粹是线条和造型的摆布，没有太多的艺术性。这又是一个误解。张大千并没有有些人说的那么高，但也不是有些人所说的那么差。张大千是中国现代美术史上第一个开启了真正的让中国绘画走向专业化和职业化的第一人。这是张大千的贡献和历史地位。但是，很多人又说了，绘画是文人的东西，你要是让它走向职业化和专业化，那么它的品格不就降低了吗？这不矛盾了吗？不是这样的。张大千其实代表了对古典绘画的一种回归。也就是说，你的绘画一定要建立在对书法的理解和认识之上。要论书法的基本功，对线条的基本功，对造型的讲究，恐怕没有一个人能够超过张大千。但是，若论艺术性，张大千跟黄宾虹、齐白石比，或其他人比，各有侧重。这个需要辩证地看待。以上我所讲的就是如何对待本土文化和外来文化的问题，也即如何看待所谓的“国粹”的问题。我们国内很多国粹，除了产生于中国本土之外，很多都是从外国传过来的。但是是在我们中国发扬光大的。比如说中国的古典乐器，弹拨乐器，像箫、管、古琴、箜篌、琵琶、胡琴等，基本上都是从西域传过来的。像新疆的龟兹国，既是一个佛教大国，也是一个乐舞大国，著名的龟兹乐舞就曾经传入到大唐皇宫，成为了宫廷乐舞。比较著名的就是唐太宗和杨贵妃跳的那个《霓裳羽衣曲》。但西域的乐舞真正的发扬光大是在中土。这个同样可以说是中国的国粹。比如辣椒，很多人都以为是四川开始吃辣椒的和种植的，其实错了。辣椒是从新疆传过来的，一直到甘肃，包括胡椒。但真正的发扬光大，是在四川和湖南。这个问题也要辩证地看待。比如很多金银器等，也是从波斯传过来的，通过海上丝绸之路进入中国之后，开始大量地用于装点皇宫艺术和丧葬艺术。这就是，我们做艺术和文化的如何来看待本土文化和外来文化的问题。不管是什么文化，它只要是融合过来的，就是一种很好的文化，所以我们不要有偏见，不要以为中国艺术是最高的，西方是很差劲的。或者反过来认为。我觉得不能用这种非此即彼的观点来看问题。所以，从事书法艺术，我觉得首先是观念的问题，观念不改变，我们的艺术很难提高。那么这就有一个如何看待我们当代书法创作的问题。这个问题我过去谈得特别特别多，实在不愿意多谈，但是谈论书法，又不能不涉及到当代。为何我不愿意谈当代。我认为当代没有什么可谈的。当代书法，是当代展览文化的一个表现，展览文化要表现什么呢？要表现形式美感，表现空间意识，表现所谓的“时代性”，就是今天的人的书法要有所谓的时代性。有些人的观点就是，我们现在写字，一定要和古人有所不同。一定要体现我们当代人的特色。那我就问个问题，什么叫当代人？同样是当代人，我们温岭人和辽宁人有什么区别？和湖南人有何区别？和四川书法有何区别？是不是温岭人写书法就要写出温岭地区的文化的特色来？如果是，那么温岭又是什么特色呢？这个可以去讨论。但是我可以告诉你一个答案，这个问题永远讨论不清楚。这个问题是个伪命题。所以，我们当代人写书法不要动不动就说，我一定要和古人有所不同，你写出来肯定是不同的，这个不用说。不管你写的是什么东西，有一个根本性的特点，就是首先应该是书法，所有的书法都有一个共同的特点，那就是汉文字。那么书法是以文人为主的。所以，书法还要有文人气和书卷气。文人气不能丢。不管哪个时代的书法，都有一个根本性的东西，那就是以文人为主。所以，文人气和书卷气不能丢。我们不谈展览，不谈思潮。当代书法出现了很多思潮、潮流、流派等等，流行书风，二王书风，学院派，现代派，还有王铎的大草，明清调等等。尤其是“明青调”在九十年代随着全国“中青展”盛行以后，这个潮流，在当时来说是很好的，“中青展”特殊的历史文化背景，让书法家能够自由地开放地表现自己的性情，这是一个历史性创举。因为我们过去的书法家取法都是以帖学、二王为主。可能你的作品会越来越精致，但是又可能会越来越走向甜俗。那么“中青展”的出现让书法家有了另外一种路径，我们在过去的基础上是不是可以增加一点表现性的东西呢？视觉上是不是可以增加一点形式上的东西呢？对不对？还有就是在过去帖学韵致的基础上，增加一点“势”的东西和奇崛、朴拙的东西呢？我觉得这些都是很好的。那么在这种展览文化背景下，又出现了所谓的“流行书风”。所谓的“流行书风”，其实不是流行的书风，而恰恰是不流行的书风，或者说，是对当时流行的书风的一种反拨，它是中国书法界一批真正有思想的精英人物，包括王镛、刘正成、石开、沃兴华、于明诠等等，他们所进行的一种探索，探索的来源就是中国古代的大量新出土的民间书迹，让中国书法在过去典雅精致的基础之上，增加一些朴拙、苍莽的东西。这是一种美学的开拓，是中国书法的一种很好的审美价值取向。中国书法自二王书风以来，一直走的是阴柔、妍媚一路，缺少那种阳刚之气，磅礴之气，雄浑苍莽之气，缺少那种男儿气概，这是中国书法审美品格的弱化，所以，某种程度上说，“流行书风”的这批探索者在很大程度上开启了一种新的审美范式，不至于使中国书法越走越女儿气和阴柔化。当然，这是相对的。但是现在来看，不管是中青展这批人，或者是流行书风的这批人，还是他们的徒子徒孙，等等，都或多或少地存在一些问题。凡事过犹不及，什么事一旦走得过了头，就会走向极端。取法民间书法的书家，过于追求字与字架构的变化，字形的夸张、变形。包括沃兴华先生，他是一个很有探索精神的书家，我对他其实是很赞赏也很尊敬的。他是一个对书法的虔诚的探索者。他的这种纯粹在当代书坛是少有的。但是这种赞赏里也有一些不满。他把有些东西过于去掉书法的本体和品格性的东西，一味地去谈形式和空间构造，以至于，有些探索之作不忍卒读。其实，这里面有一个关键的问题，就是不论你采取什么美学主张，不论你走何种路子，你都要有深厚的学养作支撑。为什么呢？你看同样是学北朝刻石，同样是学民间书法，晚清民国的人和今天的人就截然不同。晚清民国的人学北碑，由于有学养的支撑，他能够在朴拙、朴野的基础上，增加一些文人化的元素，所以能做到朴而不野，拙而不俗，但是今天的书法家，你去看他们写北碑，或者是写民间书法，从野到野，越写越野，越写越粗，把北碑和民间书法的粗犷与浑朴变成了我们今天的粗野、粗俗和粗鄙了。这就是古与今之区别。所以，根本问题不在于你写的是什么路子，而在于有没有学养作支撑。当然，沃兴华们所做的也是对中国书法美学精神的一种开拓。如果他再多读点书，再多补充点文化营养，再多一些学术上的观照，我相信，他走这条路会走得很好。当然，也许沃兴华有很多很深刻的思考，但是，他并没有把这种思考很好地融入到提高书法的品格上去，或者说，沃兴华的思考和他的书法创作是脱节的，或者本身就是两张皮，本身就是不能相融的。我们今天书法界也有不少很喜欢思考的人，但是为什么思考了也同样搞不好呢？因为书法毕竟不等同于文学。文学和诗歌需要形象地思考，但书法需要的可能还不仅仅是前沿的思考问题。如果你具备前沿的思考，也许你可以去搞诗歌，或当代艺术，但不一定适合搞书法。毕竟，书法本身就是戴着镣铐跳舞，是不自由的自由，自由的不自由。你认识不到这种自由和不自由，你就无法处理好这种关系。所以，我们看书法界也有一批思想很激进、很前沿的青年人，有的还兼搞先锋诗歌和画画，甚至还有装置艺术，我很喜欢和这批人交往，因为他们有思想，有才华，但是我觉得他们又很难搞好书法，我觉得他们完全可以不搞书法，否则，就是一种悖论，很痛苦。为什么这么说呢？因为相对于文学和绘画来说，书法最看重的还不是你的才气，而是基本功。谁拥有深厚的扎实的基本功，谁就能走到最后。没有扎实的基本功，没有学养（学养和才气还不是一回事）功底，你的书法很难写得到位。所以，书法界的一些年轻人里面，不缺思想，不缺才气，但最缺的是基本功，缺的是几十年如一日地坐冷板凳。我们中国书法最要避免的就是从一种极端走向另一种极端，过去所谓的正统派书法，其实是馆阁体。把活的艺术或艺术的活的灵魂写死了。但是到了2000年以后，似乎又走向了反面，二王书风开始回流，流行书风日渐式微。到现在，已经没有多少人再提流行书风了。艺术是正反合的规律，追求的是否定之否定的规律。2000年之后，又开始走魏晋这条路，于是乎，大家都去写王羲之，大家都去写孙过庭。我们看2000年以后的展览。上到兰亭奖，下到国展，再到各个单项展，还有各个地方的这个杯那个杯的展览，几乎都有这种趋势，二王书风在逐步的回归。最近我去中央美院继续教育学院讲书法课，我就发现一个90后的学生每天都在写孙过庭，写得很惟妙惟肖，我问他为什么每天都是在临书谱，他告诉我说他要参加展览。我问他为什么参加展览就要写孙过庭？他说现在都是这个趋势啊，走这样的路子容易一些。你看，他比我们做杂志编辑的感觉敏锐多了。他一个90后都知道要写孙过庭，这样入展获奖几率会大得多。那么大家都在写二王、写书谱，问题就又开始出现了。并不是你一写二王就证明你是正宗。其实，二王的笔法在清朝的时候，就已经消失得差不多了。我们现在的人学二王，其实是在清朝人的基础之上学的二王。那么又有人说，难道我们就不学二王了吗？其实不是。我们现在对二王的学习，是停留在了表面，是在简单的复制。今年的展览尤其多。我们《中国书法》杂志去年第一期就做了一个“当代二王书风”专题，专门就当代的二王书风问题进行了探讨和观照，其中就有不少问题谈到了当代的二王书风是“伪二王”。这个专题中，我们选了大量的所谓的带有二王色彩的作品。那些作品不是说是最好的，当然也谈不上差，而只是最有代表性的。但是当我们把作品选上去之后，我们就发现了有两个特点。第一，所有的作品几乎都是拼接的。两块的算是好的了，其中最多的有十六块拼接到一块的。我们挑的时候是无意中挑的。在笔法上基本还是过关的。但是选出来的作品大量的拼接、制作，还有染色，做旧。还有一个更重要的问题，所有的作品放在一起基本上像一个人写的。当时我说，这又是新的“流行书风”抬头了。这和之前的“流行书风”没有本质区别。但是，此流行非彼流行。所以，我们编辑，有一种冲动。包括那一起的文章，我们感觉还没有谈得非常彻底。针对这些选出来的装饰拼接的作品，我觉得就可以写出一篇很好的文章，就是针对当代展览背景下“二王书风”横向复制的问题。我相信大家搞创作的，都深有感触。那么这是谁造成的？当然，这不是某一个人的问题。是整个时代的影响，书法家也要吃饭，入一次展览不容易，有些人写了一辈子，也入不了一次展。我有个朋友，四届兰亭奖获奖，是我多年的朋友，名字我就不说了，他在北京闯荡很多年了。他从八十年代开始，在东北做生意时就开始写字。一边做生意，一边写字，后来跟着周俊杰、张继、刘文华等写字。他每次投稿，也能入展，但就是一直获不了大奖。我跟他在一块，我老说他，老开他玩笑，我们两个在一块有啥说啥，不客套。他自己也知道自己的优缺点在哪，他自己也是走了很长时间的展览的路子，模仿过很多，也做过很多形式。我今天把他拿出来举个例子，当然不是为了说他的笑话，他其实是很勤奋很认真的，他追过很多潮流，也反思过，本来都打算放弃书法了，但一不小心获了个大奖了。可以说，他是当代许多靠展览成名的中青年书家的一个缩影。他的身上，体现了当代书法浓厚的展览影子。年轻的书法家，能够有他这个状态，自然是很不错了。但是这种书法发展模式其实是很值得思考的。他把一个书法家的全部精力都熬进去了，而且熬出来的，不是他对书法的最有代表性和最深刻的思考，反而有可能是他最平庸的东西。我觉得这是一种悲哀。就像一个大学生，本科毕业之后不想找工作，然后拼命地读书，读书却是为了考研，考研是为了混一个更好的文凭。读书是为了考试，考试是为了混文凭。混到最后，虽然研考上了，文凭拿到了，但是所有的才华都丢掉了，成了一个考试机器，学习机器，甚至成了一个成天想着如何发论文、评职称的运作机器，这种机器，在当代中国遍地都是。那么，这种机器的背后，又有一个问题，就是如果他们不这样做，如果他们不把自己变成机器，那么他们就得不到自己想要的东西，就不能往上爬。所以，另外有一些很有思想和才华又比较独立的年轻人，他们不愿意走这条路，不愿意把自己变成机器，那么他们就选择了离开，选择了决绝，他们决绝的结果就是，他们也许什么都得不到，社会给予他们的很少很少，少得可怜。甚至，他们随时有可能被这个社会无情地抛弃。这就是这个社会的悲哀。所以，我有时很感叹，也无能为力。真正想读书的读不了，不想读的整天占着茅坑不拉屎。所以，我说，我以后不会去当什么博导，因为我一当博导，塞给我的肯定全是垃圾，但我会留意一些有思想有才华的学子，我会主动去关注他们，成为我想要的学生。虽然这条路很艰难很艰难，但是我仍然要做。而且，在成为我的学生之前，我首先告诉他们，我不会给他们选择所谓的人生之路，人生之路不是做老师的为他们选择的。这需要他们自己抉择。我不会教给他们如何去最快地入展览获奖。欣慰的是，竟然也有一些青年能够理解我，这样自由地跟着我。我说，也不光是跟着我，我也不要他们只认我，必须要在众多的老师中间寻找灵感和启蒙。其实，我所能给予他们的，除了思想的启蒙和价值观的疏导之外，也许别的什么都没有。我不知道我这样是不是对他们有好处，但是我知道，社会需要这样一种启蒙思维。所以，我经常说，现在中国最需要启蒙和教育的不是学生，而是老师和家长！我有时跟他们在一起我很快乐，很轻松，因为互相都懂得。中国教育现在最大的问题，除了教育行政部门，就是教师和家长。教师和家长绑架下，学生的观念出现了偏差，急功近利。很多学生刚踏入大学校园的第一步，就在想毕业后该做什么工作了。这绝对是一种急功近利的思想所为！当然，这种急功近利思想，必然导致你要走很多弯路，必然导致你的理想与你的现实要有很大差距。但是人生不走这些弯路，你又怎么可能成熟呢？这几年，我走了一些地方。发现很多地方都是藏龙卧虎的。其实中国人才遍地都是，关键看你能不能发掘他们。包括我这次去山西，山西师范大学，这个学校并不出名。但是山西师范大学的一个学生让山西师范大学出名了。就是常艳。常艳是个什么人物呢？她就是把国家编译局局长衣俊卿拉下马的那个女博士后，我这次去的就是她的学校，我去了之后我就开玩笑说，那能不能把常艳叫出来一块聊聊。他们说，现在，她已经见不上了，成名人了。山西师范大学是招了一批书画硕士研究生，请我去参加毕业生的答辩会，还有柴建国先生也参加了。参加这个论文答辩，我最大的一个感慨就是，现在艺术教育存在严重问题，这问题甚至不光是教育者的问题，甚至也不光是教育行政管理部门的问题。现在老百姓经常骂教育部，一方面骂教育部，办这种那种班，但教育部也在采取措施，下文件，禁止办各种补习班，提高班，奥数班，但是，政策出来之后，家长又不干了。说，我的孩子万一考不上大学，怎么办？所以，很多家长和教师的观念也存在极大问题，一边骂教育部一边还在去做那种庸俗的事，还美其名曰不这样做我的孩子就要输在起跑线上。所以，我说，中国人天天都在骂教育部和教育部长，但是如果你去做了教育部长，你也会一样，甚至比他更扭曲。这是中国人的臭毛病。中国人就是不当官的时候，拼命地骂当官的，自己一旦有权一旦当官了，自己比那些当官的还要恶劣。所以，关键的问题，就是观念和心态问题。山西师范大学研究生的论文答辩，我特有感触，其实里面有好些个是特别优秀的学生，但是参加答辩的学生的学术水平令我实在震惊，我就批评有些学生，我说你们到底是干啥来的，柴建国骂得更厉害。他直接表示，这些论文都不过关。因为大部分学生不是为了书法来学的，导师招的学生基本不是想要的。和陈丹青面临的问题是一样的。我想要的来不了，不想要的硬塞给我。学生都是混文凭。很多学生写的论文，连《广艺舟双楫》的“楫”字都写错了，写成编辑的“辑”。本来，给我安排了一次讲课，后来，我就不是很想讲了。一是时间安排不过来，其实更主要的是我没有什么兴致了，因为我不知道该讲啥。说讲书法嘛，不少人都是为着参加展览而来的，而我又不能保证他们三个月之内就能参加展览。如果我不讲书法，我讲学术，那更不行了，先不说其他的，大部分人可能连兴趣都没有。一些搞书法的学生愿意听，但是他们是抱着三个月之内就能参加展览来的。你如果想入展、获奖，你可以去找各种各样的培训班、速成班。他们讲的比我好很多很多，用不着我来讲。我原来在讲课的时候也经常说，如果有些同学是想三个月就能入展获奖的，我说你不用浪费时间了，但是哪怕只要还有一个人在听，我就仍然会讲。我们今天，就是要重新认识书法史和书法艺术。我们对书法本体的认识，一定要抱着宽容的、宽广的胸怀和心态。写碑的不要一味排除写帖，写帖的不要一味鄙视写碑。因为艺术潮流都是辩证的。所以二十世纪中国书法一个最重要的贡献，就是碑学的复兴打破了帖学的垄断。碑学的复兴改写了中国书法史。这是碑学的贡献。为什么这么说呢？这里面涉及到一个人的因素的问题。一切的审美都是人决定的。中国书法，都是用毛笔、宣纸、墨。毛笔是软的，在宣纸上表现出来是偏阴柔的。所以，魏晋时期的书法，南朝的书法是最阴柔的。王羲之的书法老师是卫夫人，是个女性。所以，王羲之的书法更加阴柔。但是汉代书法就不一样了。汉代书法，我先不说理论。先说蔡邕的《熹平石经》，和唐代楷书比，和王羲之的小楷比，那种雍容典雅与华贵气象，是唐人根本无法比的。再看汉代的简牍书法，那种开张的精神与浪漫的气息，再看章草那种恣意，又是魏晋人无法比的。汉代简牍可以说融合了各种书体，真草隶篆楷，全部融合。你说他是什么书体都可以，它是不是书体的书体。再加上汉代出现了一批有代表性的书论家，比如蔡邕就是其中的代表。所以我说，中国书法艺术的自觉是在汉代，而不是在魏晋。中国书法的最高峰是东汉，而不是魏晋。王羲之、二王书风不是中国书法的最高峰。但是，魏晋依然是高峰，但是相对于汉代是下降了一点点的高峰，就像喜马拉雅的最高峰和其他山峰的关系一样。它依然是山峰，但是和喜马拉雅山的最高峰是有区别的。所以，我曾经提出过一个观点，叫中国书法的品格是逐步退化的。这当然不是说中国书法就没有高峰了。中国书法在每一个时代都有高峰，比如唐代的楷书也是一个高峰。但是唐代的楷书也无法和汉末魏晋比。楷书在汉代叫真书。隋唐以后，才叫楷书。其实“楷”字本身就有一种误区，楷是楷模的意思。一种书体一旦成为了标准化的楷则之后，它一方面走向了成熟化、定型化，另一方面势必也会走向僵化和停滞。所以到了唐代，虽然出现了楷书的巅峰，但是也恰恰导致楷书的艺术性走向僵化，然后，到了宋代，当标准化的唐楷转化为印刷体的宋体字以后，楷书的艺术性可以说完全停滞了。当然，宋代书法又开启了另一个高峰，那就是文人书法的尚意书风。但是，这仍然无法和汉魏那种格调相比。那么再后来，书法的高峰就是晚晴民国。由于碑学的复兴，简牍的复兴，地下文物的出土，导致了这个高峰。但是，这个高峰是中国书法史的一个绝唱。就是在晚清民国，出现了大的辉煌，但是，之后就突然垂直降下去了，甚至断掉了，甚至下降到了地平面以下。到了今天，书法的文化性可以说已经完全丢失，就是当代中国写得最好的书法家，也不能说自己的书法水平超过了清代，你学得虽然再多，但你没有清代人的那种学养和气息，你只能简单的学个形，学个表层。所以叫绝唱。但是有些人说，你这个说法这太绝对化了。因为既不符合事实，也不符合理论。我们现在不是还好好的吗？其实，这是两个概念。我为何说是绝唱，因为到了解放以后，我们中国的书法家，对中国的过去的文化已经断掉了，几乎完全断掉了。我们杂志最近做了一个国美书法五十年回顾的专题。国美书法是中国书法教育的一个典型。国美书法有一个很根本的特点，就是它重视国学教育。五十年代，沙孟海、陆维钊他们教学生，第一堂课不是教你写字，陆维钊很少教学生写字。他们的第一堂课是让你拿一篇古文，如《山海经》之类的，让你断句，认字。我看过他们的考卷，拿一篇《国语》，让你翻译成现代汉语。第二，把《尚书》的话抽出来，把标点全部去掉，然后让你句读。第三，让你写古文字。这不是一般的教学。很多人怀疑这个作用，说我是来写字的，不是来干这个的。其实，他们根本不知道，这是在练他们的基本功啊。基本功扎实了，就可以打遍天下无敌手。就像我们学武术的一样，我大学选修过武术课。我身体差，基础不好。我们学散打，老师让我们先站立正，然后先教你如何出拳，在军训里面，我是经常被踢出来，因为站不标准，踢正步踢不好。你刚学武术的时候，不可能让你去直接练武术。先让你蹲马步。如果你基本功都做不好，还谈什么武术？所以基本功很重要，也是最难的。书法的基本功就是国学，就是对于汉字的认字工夫。我们很多人一直到死都还不知道自己的字到底是好还是不好，这样的人大有人在。其实一个人可怕的不在于有缺点，而是不知道自己的缺点。基本功很重要，你学行书也好，草书也好，首先要学楷书，要学篆书，隶书。首先得认字。民国时期很多人都不怎么写篆书，包括梁启超、章太炎这样的大学者，他们都不轻易写篆书。但是他们都是大书法家，因为篆书里面的东西太多了。他们懂古文字。但是他们认为他们相对于古人而言，他们还是很谨慎的。所以，他们不敢轻易下笔。可是现在的人，胆子大，什么都敢来，而且还自以为超过了清代人。我的意思不是说我们搞书法的一定要把自己变成一个学者。但是凡事都不能走极端。今天很多人说，所谓的学者很多是写不好字的。其实，错啦。不是学者写不好字，而是现在代的学者写不好字。这又是一个文化断裂的问题。现在大部分作家、文人、学者确实是写不好字。有些作家写的字还好，至少有才气，有韵致，比如贾平凹，我非常喜欢，这个人是个文学天才，他的字也有味道，他在文学上的造诣远在莫言之上。很多人在莫言获奖之前，根本不知道莫言是谁，但是在莫言获诺贝尔奖之后，拼命地捧莫言，以为他就是文学天下第一。其实，这根本就是外行人的附庸风雅。以为在当今，如果不知道莫言，没读过莫言，不能算是懂文学。其实，莫言的语言是很差的，即便是在今天的中国文学界，他也不能算是第一流的，他赶不上贾平凹，更赶不上同样获得诺奖的高行健。文学最重要的不是思想，而是文学语言。鲁迅对文学最大的贡献还不是他的思想（鲁迅对文学的思想贡献，尤其是对国民性的批判，是受到梁启超的影响），而是他的语言。很多人说鲁迅的文学语言很差，有些连语句都不通。这是外行人说的外行话。鲁迅对文学语言最大的贡献，就是创造了新的文学语言，他糅合了古语、现代白话文和浙江官话，这是其他任何作家都比不了的。今天的很多北方人，自然读着南方语言的鲁迅不习惯了。因为，北方的普通话语系是文化含量最差的语种。贾平凹的字，你会感觉笨笨的，拙拙的，但是，有一种感觉、味道在里面。这和他人是一样，他是外拙内秀型的。他的表象是笨拙憨厚，但是内里很有智慧。他是大智若愚的。他成长在陕西这个秦文化和汉文化之间。那地方的人表面上很拙，骨子里面很秀。他的散文，小说，都很好。画如其人，文如其人，书如其人。真正高水平的东西，字和画和文，一定是结合起来的，不是脱节的。所以，提高书法家的文化修养很重要。当然，不是说我们就不谈技法。要谈技法，在坐的都可以讲技法，但我们今天所说的，技法和笔法还不是一回事情。我曾经写过一篇文章《书法用笔大势论》。就是从古到今，笔法的演变和衰败，笔法失落最多的是帖学。今天，因为我们看到的经典的书法帖学的范本，一个是摹本，一个是刻帖。刻帖还有很多的是翻刻，翻刻之后再翻刻。到了清朝，帖学基本就失真了，离原帖差的很远。本身王羲之传下来的就没有什么真迹，但是这不等于王羲之的价值就不存在，其实我们去看魏晋书法史，有很多的书法文本和王羲之的笔法是非常接近的。比如出土于新疆楼兰古城的《李柏文书》。搞西域史的人应该都了解，是个价值很高的文书。被日本人拿走了，现藏于东京大学龙谷图书馆，它完全是用行书写的，笔法和王羲之的《姨母帖》非常接近，但是，考察李柏这个人，比王羲之年代还要早一些，我们再看汉代简牍，西北、湖南和连云港出土的汉简。很多汉简是章草、今草、行书的融合，而且，用笔和王羲之的很相似。这说明什么问题呢？说明王羲之的笔法就是从他们那来的，王羲之为何能成为王羲之，为何那么伟大，就是因为他把汉代魏晋南北朝的东西融合进去了。简牍的那种开张，烂漫，体现了汉代人的那种精神气质。汉代最典型的东西就是崇尚升仙思想，天真烂漫真正的道家精神。汉代的墓葬壁画，表现的主题，是成仙思想，升天思想。表现的是什么呢？一是对死者生前的描述和复原，一个是死后是升天后的景象和描绘。所以，搞美术的，汉代的画像石等丧葬艺术不能不看。我们现在画国画的，都是跟在宋元绘画屁股后面走，其实大多数是在描摹其形，走程式化的路子，但是宋元绘画那种想象与夸张的艺术手法，远不能和汉代相比。汉代的文学也是这样。包括汉代的辞赋、汉乐府等等，大气磅礴，这又与书法、美术一脉相承。蔡邕不但是个古琴家，也是个书法家，书论家，而且还是个辞赋美文大家。我觉得只有具有开放性的艺术思维和艺术精神，才能使得艺术走向博大。那么，很多人会问，我们当代书法是不是没戏了？当然不是。当代书法恰恰有很多转机。第一就是向美术借鉴，当然这和“美术化”不一样。美术化是因为有一部分人，搞现代书法的或者抽象画。像文字又不像文字，像画又不像画。但是书法可以向美术借鉴，是因为书法艺术品是在环境中诞生的。古代的大型的建筑艺术一般都包含了大型的绘画和书法艺术作品。即便是宋代以后文人书法大量产生，虽然大量的书法作品是在书斋中写出来的，但是宋代很多名流的字迹都在全国各地的碑刻上，尤其是苏东坡。如果书法作品脱离了具体的环境，包括摩崖石刻，把它从摩崖上搬到展厅或书斋中，那么那种韵味可能就完全变味了。所以，艺术作品所依赖的环境很重要。那么美术作品对环境的依赖是最重要的，所以这个书法一定可以有所借鉴，当代书法创作的突破，一是在笔法上的突破，第二就是创作环境的突破，那么创作环境的突破，也可以影响到书法艺术表现形式的突破。书法要有突变，一定和美术有关系。一定可以向美术借鉴。第二个出路就是，我们现在看到的东西，自然是比古代人多得多的。要是比书法的硬件，现代的高新技术那么发达，古代人没法和我们比的。但是，我们现代人的文化软件和古人却没法比。董其昌的书画，苏东坡的大量诗文书画，就有很多是在舟车之中完成的。但是，现代，科技进步了，艺术却退步了。但是，艺术退步了不能怪罪于科技进步了，不能说科技进步就一定导致艺术的退步。这个逻辑不对。古代也有伟大的科技，西方也有伟大的科技。但是西方艺术依然有很经典的东西。所以我觉得还是因为我们的观念在作祟。就是说不要让文化的东西断掉。我们现在看到的简牍、碑刻、拓本，远远比古人多很多。我们有很多可学的，可取法的。但是，我们不知道怎么取舍。如果基本功不过关，你去学，可能只能取其形。把握字形很容易，现在写简牍的很多，包括杂糅各体的也很多，但是却没有过去人写的那种内涵。看书法要看它的内涵。现在的书法和过去的书法相比，不是说风格的差异，而是内涵的差距。差异和差距还不是一回事。差异更多是不同，差距则是高低之别。所以，今天的书法家不要认为自己的风格和过去有差异，就误认为今天的书法完全可以和过去媲美。这是一种误读。所以，书法家的文化修养很重要。我觉得，书法家还是要多读书。书卷气，是读书读来的。另外就是要多抄书。刚才我说抄书的问题，抄书不是说抄唐诗宋词。为什么我们今天的书法内涵降低了？就是因为我们每次搞展览，很多人投展，写的诗全是“白日依山尽”之类的。你写的汉字就没有超过多少，作品内涵怎么会有所提高呢？为何我要说抄书呢？抄书这个概念不是我提出来的，而是我一个朋友的话里提炼的。一定要无功利的抄书，无意识的抄书。你要抄十万字的手稿。比如沈尹默，二王写得好，楷书也不错，二十世纪的十大书法家之一。但是，陈独秀看到沈尹默字，评价说“其俗在骨”。陈独秀是何等的眼力。当时，沈尹默听到之后，便发愤图强，二十年之后，再把他的字拿给陈独秀看，但陈的评价依然是“其俗在骨”。陈的话虽然有些过激，但是确实精辟。陈独秀本人的书法也是很高妙的，那种骨鲠之气，那种内涵，即便是在民国时代，也很少有人能达到这个水平。其实沈尹默手稿的艺术水准，恰恰远远超过了他的大幅作品。因为这恰恰是抄书的体现，那种无意识的创作，反而艺术价值更高。今天的展览，导致我们写大字。但是，我们今天写大字依然不是古人的对手，泰山刻石的那种气象，我们超越不了。但是，写不了大字，可以写小字，大字表现气势，小字表现性情。民国时期的学者、书法家，他们写行草书就相对弱一些，他们主要功夫在篆隶和北碑上。我们今天的优势就是对于行草的表现。我们有优势。这是我们感到自豪的。所以，正确认识书法史和书法本体，是搞好创作的一个基础。还有，不要把创作和写字隔完全区分开。现在很多书法家都说，写字和创作不是一回事。我想这是不对的。字不是写出来的，那是怎么出来的？书法不是写汉字吗？书法就是写字。写字本身就是书法。当然，写字的基础是认字。认字的基础是理解。这是环环相扣的。所以，我觉得一定要清楚地认识。不要把写字和创作完全隔离开。还有，书法要自然。创作往往很容易不自然，越想干成什么，就越干不成什么，“无意于佳乃佳”，这个苏东坡早就说过了。好的东西很多都是在无意中出来的。文学创作和美术创作尤其如此。没有灵感是不行的。文章也是，我今年没有写文章，更多的时间留在思考和积累上去了。到处走走看看，就会有灵感出现。如果一味地写，你可能会越写越熟练，但是格调会越来越僵化，熟则俗。今天我讲的不少了，很多是随口讲，想到哪就讲到哪，很少备讲稿，不好的地方，大家多谅解。谢谢！ 听众提问：朱老师讲得很精彩，想请您谈谈篆书和隶书的关系问题，作品形式和书法内容的关系问题。因为现在展览中，有很多追求形式的，好像不追求形式，不做足形式，就很难以获奖。这个问题请问该如何理解和解决？朱：这个两个问题都提得很好。其实有些在座的也能回答，有没有想回答这个问题的？我觉得大家可以一起来讨论。第一个问题，我首先要纠正一个错误，说隶书介于篆书和行草书之间。这是错误的。我们一般认为是在秦小篆之后，由秦小篆再产生古隶、今隶。实际上，隶书的起源和秦小篆在时间上没有先后顺序，甚至可能早于秦小篆。据科学的研究考证，隶书最早可以追溯到春秋之际。春秋时期，中国真正产生了文人士大夫。像孔子这样的，虽然也做过官，但都是小官，文人的产生和发展有赖于竹简，竹简上就有古隶。这里面就有书法的形式与环境的问题，内容的问题。第二个问题，我没有说书法不要做形式，恰恰相反，一定要有形式。简牍的表达形式和其他是完全不一样的，对联所依赖的环境和条幅能是一样的吗？扇面的书写形式和内容肯定和横幅也是有很大不同的，篆书和隶书的表现形式和表现载体肯定也不一样。但是这种形式本身就是内容。所以，古人所说的书法形式和内容，和我们现在人是完全不同的。我们现在人所说的形式，是虚构的形式，虚假的形式，是没有太多内涵的形式，是一种伪形式，是一种纯从视觉观赏角度出发的形式，但是这种形式经不起太多的推敲，没有文化合法性。所以它就是伪形式，伪形式自然就没有什么意义了。其他提问略。 （本文由学生葛复昌根据录音整理）
分享：
http://simg.sinajs.cn/blog7style/images/common/sg_trans.gif分享到新浪Qing
http://simg.sinajs.cn/blog7style/images/common/sg_trans.gif
0http://simg.sinajs.cn/blog7style/images/common/sg_trans.gif喜欢
阅读(58)┊
评论
(3)┊ 收藏(1)
┊转载(0)
┊
喜欢▼
┊打印┊举报
“去书写性”渐成当代书法主流(中国书画报）
朱中原：2012年初的书坛，有一件并不起眼的事引起了我的注意，即沃兴华、胡抗美书法联展在上海举办。这个展览其实无非是两个人的联展而已，但在我看来，和一般展览所不同的是，此展的研讨会并不是一个普通意义上的表扬会，而成了关于书法形式与情感之辩的讨论会。展览的两位主角———沃兴华和胡抗美都是具有极强探索意识的书法家，且二人在展览之际提出了一个鲜明的口号：情感与形式宣言。其实早在此前，沃、胡二人即在不同场合，多次提出所谓的“书法创作形式论”。
我之所以以这个展览作为本文的开头，并非是我对此展或此二人的偏爱，而是它引起了我关于书法的书写性问题的再思考。在当代书坛，沃兴华是一个异数，而且也是当代展览书法的一个风向标。更为重要的是，我认为，沃兴华是打破书法传统表现模式、开创现代审美范式的一个坐标式人物，是由传统文人书法走向现代展览书法、由书法的书写性转向非书写性（视觉化）的一个标杆式人物。在这里，我无意对沃兴华先生的创作探索作简单的肯定或否定。我想指出的是，沃兴华的创作行为和创作理论，正好触及了书法的书写性这一本质问题。
书写即抒写，抒写即抒情。故此，书写乃书法之本，书写的不但是“书”和“法”，更重要的是真实的情感。书法本体构成中，很重要的一点即情感本体。
我曾数次在文章及讲学报告中表述过我对当代书法的两大不满：一是一味地摹古、复古，复制古人技巧、嫁接古人图式，却毫无自己的情感，我称之为“伪古典”；二是一味地追求所谓的创变和革新，过度追求视觉刺激和快感，以制作、拼接、夸张、怪诞、变异、扭捏、做作为能事，任笔为体，恣意妄为。此为当下展览书法之通病，我称之为“伪现代”。不论是“伪古典”还是“伪现代”，我都认为是一种“伪书法”，“伪书法”的最本质特征就是背离了书法最基本的书写性，之所以说它背离了书写性，乃是因为它没有真实的艺术情感，或者说它所表现出来的是一种“伪情感”。
书写性是对书法情感真实的最本质的概括与体现。没有了书写性，书法就没有了情感，没有了灵魂。现在书坛有很多人都喜欢喊口号，抛出一些伪命题，有的喊要“回归‘二王’”，有的喊要“走进魏晋”。不管是哪种回归、哪种走进，我以为，古典主义的书法，其最要者便是对书写性的追求。魏晋之所以能成为书法的复兴时代，就是因为书法在魏晋获得了书写性的最大提升，最不自由的社会环境与最自由的书写形成了一个巨大的反差与张力，这也使得这一时代的文学艺术家获得了中国文艺史上独一无二的地位，因为它让书法的书写成为了一种真正能解放人的精神与灵魂的载体。
那么，是不是其他时代的书法就没有书写性了呢？非也。书法其实从其诞生之日起、从文字诞生之日起、从原始的契刻符号起，就具备了最基本的书写性。书写性是什么？书写性就是对书法本体、汉字本体的一种最基本的遵从。也就是说，书法的书写必须要符合汉字本体，符合汉字规律，符合自然之本性，符合人类最基本的审美与情感。单纯地认为只有魏晋以降的经典文人书法或者是帖学书法才具有书写性和抒情性，这是一种狭隘的艺术史观。纵观书法史，不论是史前刻符、商周甲骨、先秦篆籀、秦汉简牍、六朝刻石，还是魏晋以降的文人书法，举凡经典之作都与书写性密不可分，这与书法到底是写的还是刻的、到底是实用性的还是纯艺术性的无关。即便是那些朴野、苍茫、率真的民间书迹，也仍然没有失去最基本的书写性。书法的书写性，与是不是在宣纸上书写、是不是用毛笔书写无关，只不过，笔墨纸砚让中国书法的书写性与抒情性得到了高度的体现。
当今时代，正如所有穿上唐装的人未必都具有中国精神一样，所有使用笔墨纸砚材料的书法家，也未必就是真正具有书写性和书写精神的书法家。今天的很多书法展览，往往单纯强调视觉冲击力和形式营构，强调书法对美术的借鉴，已经没有多少真实的情感了。书法的美术化倾向是书法创作背离书法本体、背离书法的书写性本质特征的重要表征。书法的美术化取向与文人化取向，恰恰构成了当代书法与古代书法截然不同的审美取向，是书法本体无限泛化、书法精神虚无的一种表征。
当代书法的“去书写性”往往与书法的职业化、非文人化密不可分，这直接导致了当代书法文化品格的降低。在书法圈，我们经常会听到一些论调，即如果你老老实实地写往往会落选，而那些参赛作者们往往费尽心思地揣摩评委口味，捕捉每次展览的风向标，费尽心思地在形式上做足功夫，极尽安排之能事。
上世纪90年代，当“流行书风”席卷书坛的时候，不少狂热的追随者高喊要解构传统、解构经典、回归民间，在民间书法及书法的形式美上做足文章，并蔚然成风。向质朴、率真和天然的民间书法取法当然是可行的，而且是值得提倡的，但问题的关键是，很多人一面在取法民间书法，一面却恰恰失去了民间书法的质朴、率真和天然，而徒具形式地制作与安排。后来，在反“丑书”的浪潮下，书坛又掀起一股回归潮，很多人认为书法要拒绝丑、拒绝粗俗，要回归“二王”、回归经典、回归传统，“‘二王’书风”风行书坛。很多年轻人正是凭借一手单一的王羲之体或孙过庭体堂而皇之地获奖或入展，“‘二王’书风”流于狭隘化、平面化和简单化。这样的“‘二王’书风”，实际上和一些头脑简单、胆子不小的“流行书风”跟风者一样，都是低级的模仿者和跟风者。于是我们看到了一个十分有意思的现象，原本在书学理念上截然相反的“流行书风”与“‘二王’书风”，却在展览的功利驱使下，在内在本质上表现出惊人的一致，都是在模仿，都是在制作，都是在玩形式，都是在刺激眼球，唯独没有真实、自然的情感，没有书写性。“‘二王’书风”与“流行书风”的合流，其实表征着当代书法书写性精神的整体性缺失。
页:
[1]