如何学习书法《临帖悟帖 出帖》的三个问题 转帖
如何学习书法《临帖悟帖 出帖》的三个问题
一、何为临帖？如何临帖？
二、什么是悟帖？怎样悟帖？
三、什么叫出帖？又怎样出帖？
先简要地说说书法艺术与中国传统文化的关系。所谓传统，是历史上有的，而且一直流传到现在，以至将来也绵延不断，这样就是“传”而成“统”。如果只是历史上有过的，但一显即逝，便不能说是“传统”的。而且，传统的也不一定都是好的，如腐化堕落。文化的核心是美好，和谐。中华文化是十分先进的文化，强调“德
”“和谐”，符合人类共同追求，所以具有极其强大的“文化力”和“同化力”。书法作为传统文化的一种形式，源远流长，具有深厚的基础和历史沉淀。书法传统的继承，就是借鉴前人创造并保留下来的优秀成果，勇于探索创新，让书法艺术体现出时代气息和精神，从而达到一个新的水平，实现弘扬与发展优秀传统文化的目的。
下面我们进入今天讨论的主题。
我们先讨论第一个问题：关于临帖。
首先说明，我这里所说的帖，包括碑崖、甲骨、吉金等所有的学习范式，笼统地称之为“帖”。而所谓临帖，就是指对上述一切范式进行临摹学习。我想有人会问：学习书法必须临帖吗？回答是肯定的。这是因为，临帖是走上书法道路的最佳选择。书法不仅仅是写字，二者的区别很明确：写字以传达书写的内容为主，它是可读的，达到容易辨认、整洁干净等基本要求就行了；书法则不同，不能停留在这个简单的层面上，必须要有深层的东西，在审美范畴和形式上都要达到很高的标准，书法的目的不再是为了传达书写的内容，而是艺术性居第一，内容居其次，以审美为主，以传达写字和内容为辅。而且，几千年来历经筛选的经典作品，无论碑版、法帖，都是被历史公认的范本；就评审书法的普遍原则看，也是要求每一位书家所写的书法作品，都要“见功底”，这个“功底”就是看你临摹了哪家哪帖，就是看你从经典法帖中吸收了多少东西，有无新意，是否具有传统书法的一定内涵等等。可以这样说，单从字迹来说，有不少人写得不错，是自己的习惯形成的样式，或者说风格，但没有一点儿传统经典的踪影，这样的作品是不买账的。书法发展几千年，具有一定的规律性，谁要想随意打破这个规律是不可能的，好点说，说你缺乏基本功力，往差里说，说你是瞎胡闹，压根不是书法作品。这些年来，书法已经形成一种几乎纯粹的艺术，早就失去了实用的功能，广大书法家、书法爱好者是“
有为而为”，已经不是老子所讲的“无为而为”了。这就要求我们必须转变观念，在书法是超越写字、进而成为一种艺术这个基础上，对现代的造型、现代的构成、现代的旋律、现代的审美、现代的轻重关系、水墨关系等加以认真的学习、研究和借鉴，不能抱残守缺地在固有的观念下去书法、去表现。当然，现代的审美也是多元化的，你写的作品与时代并行，大气磅礴，是一种风格；你写的作品很婉约，很轻松，让人看了觉得很惬意，很闲适，也是一种风格，也是为现代生活服务；你写的作品具有新意，而不失传统功底，乃至带有经典的影子，你可能就达到了一种新的境界，抑或成为具有创新意义的好作品，以至获奖。所以说，坚定不移地临帖、学帖、习古人，深入传统，并十分明确地去提高自己的现代审美能力是要并重共举的，缺一不可，这一点，我们必须要有个明确的认识。甘肃书法这些年发展很快，具有极其广泛的群众基础，一次国展，投稿人数、作品数往往在全国名列前茅，但入展的人数却很少，问题出在哪儿？估计很少有人去分析总结。以我之见，光有书法的热情是绝对不够的，必须冷静地分析、思考一下全国书法发展的现实状态，将自己认为拿得出去的作品同全国的放在一起作个比较研究，看看是否能同全国的好作品放在一个层面上来？优点何在？不足何在？不看路、光埋头拉车是有危险的，不仅仅是事倍功半、事与愿违。不少朋友从习书法很多年，周围一片喝彩声，但为什么就是登不上大雅之堂？入不了国展？要我看，先别埋怨评委无眼力，别怨天尤人，还是从主观上冷静地找找原因，总结一下问题到底出在哪里。恐怕，多年以来众说纷纭的赞扬害了你，使你不知不觉地滋生了一种优越感、自负感，以至不思进取、死抱教条的心理定势，这一点，是十分可怕的。设想一下，假如你是一个非常严谨、有思想、有追求的书家，你就不至于面对别人的赞扬陶醉其中而不知所措，你依然会把目光投向更深的层次、更高的境界，不断求索，锲而不舍地勇往直前。
临帖，我有个与众不同的观点：不是看你写了多少年、帖子临了多少遍，如果不用心去临，日复一日、月复一月甚至年复一年地照猫画虎，那收效绝对是微乎其微的。我曾遇到一位书友，他说，近一年里他把《兰亭序》临了三百多遍，但把帖子合起，自己创作一幅作品就没了一点帖的影子，依然回到自己过去的路子上去了。他要我帮他指点一下迷津。我说，其实很简单，你尽管每天一篇地临摹《兰亭序》，但你实际上只是像小学生一样在完成老师布置的作业，每天如此，循环往复，时间没少费，精力没少花，纸墨没少废，其实你并没有临帖，而是抄帖；即使临了，也只是临在纸上，而没有临进脑子里，就像吃了很多山珍海味，可惜肠胃不争气，消化受阻不吸收，等于没吃。
那么，究竟怎样临帖呢？临帖，无论你临哪碑哪帖，无非是从形、神两个层面学习和把握它的风格与精神。从基本的形的层面说，我以为要走好四步：首先是读帖，在读帖基础上，一是临习笔法；二是临习字法；三是临习章法；四是临习墨法。
读帖，不是读帖上的内容，而是从帖的字形上、用笔上、章法上先看清、读懂。比如字形，先宏观地观察帖上每一个字的基本形状，是方的还是扁的，是长的还是短的，是矩形的还是三角形的；读用笔，就是看清楚是方笔还是圆笔，还是方圆并使，笔是藏锋逆起还是出锋而行，收笔有无回锋，是下按逆回还是笔画中顿按回带，或者是直接出锋；一个线条、笔画在书写过程中如何运行，是略拱平行还是一波三折，线条表现有无变化等等。章法上，以行草书来说，包括字的挪让、大小、纵敛、疏密、轻重、虚实、欹侧、断连、启承、呼应，包括落款的大小、位置，是富款还是穷款，是独占一行还是仅占半行，还是末尾双行等。墨法相对来说是灵活多变的，没有固定的成法，但凡经典法帖对墨法都是很讲究的，就是学习古人用墨的干湿浓淡，以便灵活运用。如果我们把帖子读懂了，脑子里已经有了个大致的印象，临习起来就很容易做到形似。应该说，临帖首先不在形似上花功夫，以至中途知难而退，或者对着帖子只是抄写过一段时间是不行的，也是没用的。必须静下心来，选出自己喜爱的帖子用心摹习，直到完全达到很像才算你真正临过帖了。我们经常见不少人简介中说自己“遍临碑帖”之类的宣传，其实绝对是说假话。书法发展几千年，迄今为止究竟有多少碑帖都没人能弄得清楚，你能见到的碑帖有多少？怎么能说“遍临”呢？
临帖，大致可分为影临、对临、背临等几种方式。影临就是把帖衬在纸下拷贝式描写，对临就是对照着帖子临摹，背临则是在你熟知帖法的基础上合起帖子默写。我不赞成有人所谓“舍形而求神”的说法，美其名曰“意临”，实际上是根本不愿去下工夫临帖为自己开脱的逛言而已。我们主张临帖要达到惟妙惟肖、形神兼备，这就是尊重传统，也是继承传统。把形与神割裂来看、来说的做法本身就是亵渎传统，何须偏造一堆大话去唬人？稍有书法常识的人心知肚明，谁都知道《皇帝的新衣》的故事，用不着自欺欺人。说到这里我想讲个题外话，就是有些人的所谓创新。看着书法热，人家入展、获奖、能赚钱，心里痒痒不服气，从不临帖学古人，拿起笔来胡涂乱拐，还说是“在继承传统的基础上创新”，以至被归为“流行书风”。应该承认，流行书风中多数人是具有扎实的传统功底的，但也有不少人什么功底都没有，从一开始拿毛笔就扭七歪八地写。我想信，历史是无情的，光靠一种极其浮躁的心态下的白日梦话，过不了多久就会真相大白的。我曾在十多年前碰到一位爱好者，诚恳地向我提出一个问题，她问我：我跟老师学书法快一年了，每次拿临作去见老师，老师总是说这不对、那不对，我弄不明白，但老师从来也不示范，只是教我回去再临，不知道是怎么回事？我问她：你的老师是谁？她说出一个名字。我很熟悉这个人，知道他是一开始就信手挥来的“知名书法家”。所以我告诉她：你把老师拜错了，因为你写楷书，临柳公权，而你的这个老师压根就不懂得柳楷是怎么个东西。由此可以说，临帖可以拜老师，得到老师的指点，你会进步得快一些，但你必须拜对老师，不要听名气就拜师，季羡林是国学大师，名气大得不得了，但你去拜季老指导你学书法可就大错特错了，你拜电影明星成龙去学霍家拳也不会学到真功夫。我还想提醒大家，千万别迷信媒体的宣传，只可了解，从中得到对自己有益的东西。现在是个媒体泛滥的时代，谁都可以去作宣传，但是有真有假，往往真假难辨，前些时候《书法导报》不是大篇幅地介绍过一位官员书法家么？看看他的那一大堆“作品”，能叫书法么？有一丁点碑帖的影子么？连怎么用笔都不知道，拿起毛笔硬在那里玩墨团，不懂笔性，提不起笔，让人看上去很花稍，其实什么东西也没有，实在是当今书坛的一大悲哀。
言归正传，再说说临帖要注意的几个方面。要把碑帖临像，学到真东西，一是可以采取选、读、临、查、知相结合的方法来进行学习。选就是选择自己喜欢的碑帖，别去临习自己不喜欢的帖子。我就不喜欢柳公权，所以从来没写过柳公权；读就是寻找和抓住碑帖的特点，弄懂一些基本规律；临就是影临；对临和背临，查就是把临过的东西对照原帖检查，总结问题，找到不足；知当然就是检查后真正知道自己临帖的现状，下一步该如何做。二是注意不要急于见异思迁，一种碑帖没临习好，要领没掌握，这样做到头来是猴子掰包谷，结果可想而知。什么时候换帖？这是个科学发展观范畴的问题，因人而异，不能一概而论。概括讲，就是当你把一种帖子经过临摹学习完全把握其特点、规律之后，就可以换帖，以达到进一步丰富自己的笔法变化，为以后的创作打下良好基础。三是要注意笔具的选择。“工欲善其事，必先利其器”，笔具选择不当，对临帖学习的影响也很大。宏观地讲，大致在北宋苏黄米蔡之前，古人所用的毛笔皆是硬毫，宋以前没有羊毫，这是个基本常识问题。如果你用现在的羊毫笔去临习宋人以前的法帖，肯定很难奏效，即使临习也缺少古人的那种精神。而且要注意，加长的长锋笔也不适合临帖，要选用笔杆挺直、笔锋饱满、长短适中的狼毫或兼毫。像怀素的《自叙帖》，于右任的草书帖，笔锋要短些的，甚至用秃笔去临写，笔锋较长或用新笔就很难达到那种效果。
现在我们讨论第二个问题：悟帖。
其实，悟帖是临帖的一个内在要求，我们之所以分题来作讨论，是基于把问题弄得更加透彻的需要。学习书法，临帖，从形似层面到神似层面，是一个升华的过程，神似源于形似，神似是对形似的升华，二者相辅相成。达不到形似，就无从谈到神似。形似是前提，神似是根本。悟者，觉也，明也。所谓悟帖，其实质体现在“悟”字上，悟什么？简而言之，就是悟得法帖的风格特点和内在规律，努力将法帖中内质的东西转换成自己笔下活的灵魂。这一点，是奠定学书基本功的关键，非常重要，不可小觑。什么是神似？这个“神”字怎么讲？所谓“神”，是指精神，指风范，指境界。颜鲁公的《多宝塔》表现出的威武壮严，一个个字活像一个个久经沙场的将军，每一个笔画线条都透显着一种男性的雄壮美感；《张黑女》人们都说以秀而美，其圆熟的程度达到炉火纯青，但很多人没有从中悟得其雍容洞达的气度与质朴多变的气息，没有从外紧内松中发现其雄强浑厚之感和线条中暗藏着的波动变化所折射出追求人性美的精神力量，而多是人云亦云，谓之“清秀”，谓之“俊雅
”
，而当你真正悟得其谛，又怎么能一个秀字了得！临习此碑的人很多，结果呢，十之八九走入甜媚俗态，而汉碑经典之一的《曹全碑》就更不用说了。
我们讨论悟帖，实际上首先是悟人。先来举个有关黄庭坚的例子。黄庭坚主张“人书合一”，学书先要去俗气，并说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”这段话是说，临池学书，首先要去俗气，其旨就是“悟人”。世传黄庭坚是苏轼的学生，但他只是学习苏轼的精神、气格，学做人，所以在他看来，人是最重要的，是个前提。我们都知道“学书先学做人”的道理，其义本源于此。有关这个问题，我们可以从历史上学黄庭坚书法并有成就的书家身上得到启发。如祝允明学黄庭坚的草书，文征明学其行书，都取得了很高成就，他们对黄书开张体势的理解，对其行笔力度的师而造之的启悟，都对形成各自面目打下了良好的基础。虽然他们在雍容自在等方面有逊于黄，但在气势上都有过之。这其中有个原因，就是黄庭坚注重禅学的心性修养和人文主义传统的践行，又将庄学与禅学结合一起，书法和诗文都做到“禅艺合一”，而祝、文未必具此修养。与祝、文有所不同的傅山就悟得了这一点，他注重人之精神的培植，先学黄庭坚这个人，再波及到黄的书法，因而相比于祝、文等人，就更接近黄的精神一些。从祝允明、文征明、傅山这些卓有成就的大书家身上，我们可以悟得学习黄庭坚书法的途径，这就是：由黄庭坚的书论可以学到黄庭坚书法的精神，由黄之书法易得黄书之点画、架构，两方面虽然都可走近黄庭坚书法；若将黄的精神人格与黄的书法结合起来，无疑就是一条捷径。
悟帖，其次是悟理。从悟人到悟理是一条捷径，上面所举傅山学黄庭坚已为我们提供了一个有效的范式。那么，悟理是悟什么理呢？简言之，就是悟法帖之理，弄清楚来龙去脉。大凡真正于帖有所得悟的书者，肯定会很快进入角色，临池达到形似而直追神似，光埋头临摹不去悟帖是不行的。这里举个欧阳询的例子，欧体楷书可谓唐楷中的“标志性经典”，其《九成宫醴泉铭》法度森严、神清气爽，笔法瘦硬遒劲，结字雍容精密，风神犀利，寓峻险于平正之中，融丰腴于浑朴之内，“刚劲不挠，有正人执法、面折廷争之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。”（宋朱长文《续书断》语）学习欧阳询此铭的确具有一定难度，较之颜真卿的《多宝塔》，虞世南的《孔子庙堂碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、柳公权的《玄秘塔》等碑来，尤具难度。依我见，临欧字难，难就难在法度森严和变化较多。《九成宫》书出魏晋，法兼南此，融为一体而独成其风，其精密的结构、刚劲的用笔达到近乎完美之至的程度；加上其精巧入微的线条变化，如点画，就有斜点、侧点、撇点、竖点、挑点等多种，给初习者造成不少难度。欧阳询总结提出的结体《三十六法》，往往让人觉得只是对字形的结构研究，实际上是对作为艺术表现规律的书法空间结构的研究之理，很多人对此就理不清、悟不透，所以学欧字者多是有失其精神韵致。如果我们真正从中悟得其理，学习起来相对就要进步快得多，入法深得多。这里不妨简要地谈谈《三十六法》：
1．排叠。指字的布局要疏密适中，大小得当。读《九成宫》就会发现，其文千余言，字有大有小，有疏有密，并非大小一样。
2．避就。指避密就疏，避险就易，避远就近。避就二字教给我们一种方法，但寓含着深刻的哲理，实践起来还须仔细揣摩其义，掌握要领。
3．顶戴。是说上截笔画多、下截笔画少的字，不要写得上重下轻，头大尾小。
4．穿插。指笔画的交叉心中要有坐标，要把握好疏密、大小与长短。
5．向背。指左右结构的字要背中有向、向中有背。这是个辩证之理，如何才能做到背中有向、向中有背，还要仔细领会。
6．偏侧。是说欹侧的字，如心、戈、衣等，要稍加矫正，险了要救，斜了要补，使其看似偏侧、实则平正。
7．挑挖。与偏侧相关，左右笔画不等，上下轻重不同，要尽量让它保持平衡。
8．相让。是说字的各个部位要相让留位。比如醉字，酉旁不能写宽，给卒字留出一定位置.
9．补空。是指虚实相生。如我、成、哉、戈字的点，不能一式处理，根据具体情况该远即远，该斜即斜，该侧即侧。
10．贴零。指下半截笔画少的字，要写得虚实相适，不能上实下虚，要稍加强调，给予补救。如宁、亭等字。
11．粘合。尤其左右相离的字，如明、卧、非、肥等，要左右粘连，处理好向背关系，笔断而意连。
12．满勿虚。大包围的字，如园、图、包、南、商、周等，中间要周到充实。
13．意连。笔画相断而笔意相连。如心字、小字、之字等，用挑点、侧点或撇点等不同点法使字的笔画间产生连意。
《三十六法》还讲了覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹等理法。但对于这些要求，我们还需仔细斟酌，不一定百分之百地完全按照《三十六法》去做，那样太累，也不一定能够达到预期的效果。何况，欧阳询所言，我们的理解不可能做到准确无误，而他的总结，在其实践中也不一定百分之百地依理而行。所以，我们只需要从中悟到我们需要东西也就够了。
关于悟帖，其实还有很多书法之理，比如大家熟知的“公孙大娘舞剑”、“担夫争道”“惊蛇入草”、“锥画沙”、“屋漏痕”等等，都是古人总结出来的东西，需要我们研究，并从中得到启发。我本人曾经也从数学中的勾股定理、一堆扭乱的钢筋，以至现代美术设计、舞蹈动作等现象中得到不少启发。比如勾股定理，也就是关于三角形的定理，我在字形的把握上发现，三角形远比四方形活泼得多，大家可以仔细看看我的字，无论字多字少，字形多是由各种不同形状的三角形构成的，极少有四平八稳的四方形，这也算是我本人的一个发现，或者说悟得其理。还有一堆扭乱的钢筋，那是二十多年前在一个建筑工地上发现的，尽管扭乱生锈，但它毕竟是钢筋，那种可曲可扭而不折的弹性力度使我大受启发：书法的线条，尤其是草书的线条，不就像这堆扭乱的钢筋么？如果大家认真去观察、研究一下张芝、二王、怀素、张旭、黄庭坚、王铎、傅山、王蘧常等大家的草书线条，无不体现着一种像扭乱的钢筋般的弹性力度；而这个弹性力度恰恰是书法“笔力”的要求。什么是笔力？就是那种看似圆韧而骨力四溢的线条美感。
下面讲讲第三个问题：出帖。
出帖就是走出法帖，塑造自我风格。学书的必经之路是临帖，当你熟临法帖、把握了法帖特点，能够运用自如、自由书写并具备了一定的功力后，再进一步向前走就是走出法帖，努力塑自己的书法风格。这一步路，对每一个人都十分重要，但又是最难的，很多人花去数年、数十年，甚至倾其一生临习法帖，以至写某家法帖达到乱真的程度，但依然笼罩在某家、某帖的影子下，没能形成自己的面目。作为一种修身养性的精神生活之求，我们无可非议；但如果想真正从事书法艺术（不是说非要成为一个真正意义上的书法家），就必须做到“师古不泥古”，在继承传统的基础上努力磨砺、塑出自己的风格。因为，一个书家，如果没有自己独到的面貌是不成其为书家的，是站不住脚的，字虽然写的好，也不过是赵之谦所说的“奴书”之类，不会具有多少艺术价值而在历史的柱石上留下刻痕。说到这里，有个问题我们必须弄明白，这就是：我们下功夫来学习书法，到底是为了愉悦精神，还是想在书法艺术上有所造诣，抑或成为一个书法家？这个问题可能让不少人感到难为情，乃至虚伪而答。依我之见，无须难为情，更无须虚伪，还是调整好自己的心态，调子先定得低一些，等有成绩了、进步大了再改目标不迟。不要受当前浮躁风气的影响，先沉下来老老实实地学几年再说。也别急着去弄个会员、理事、院长、主席之类的头衔，面子上光彩了，但心底里老是像揣了只兔子，那个滋味并不好受。我这里还想说几句，在当下，很多人在认识上都走入一个误区：谁当了主席、院长，字就写得最好。其实这是个幼儿园孩子般的理解，幼稚而可笑。主席、院长只是个组织领导者，不一定就是书法最好者；但对书法一窍不通或者似懂非知的人，最好还是别去当那个主席、院长，外行领导内行讲话没有力度，没几个人听。
出帖是一个学书者走向成功的关键一步，要走好这一步，应注意把握好以下三点：
一是心中要有个大致的范围，在学习、研究中逐步探索、形成自己的风格。比如你是学王羲之的，当楷书临习熟练后不妨临习王的行书、草书，临习一下张芝、颜鲁公的草书，从中寻找一些规律出来。因为王羲之学的是张芝，颜鲁公学的是王羲之，可谓一脉相承。在学王的路子上王铎是一个极好的样板，不妨作以研究借鉴。王铎一生都在吃“二王”法帖，到老不弃，虽无精良的版本作参照，但他凭借过人的天赋达到常人难以企及的境界。王铎花的工夫着重在《圣教序》上，《兰亭序》相对少些，在创作上显现出来的痕迹也较少，确切点说，他是以《圣教序》写《兰亭序》，他所临写的《兰亭序》或者手札、或者小幅作品，都是用《圣教序》笔法。依我见，王铎之所以把主要精力花在《圣教序》上，是因为《圣教序》毕竟是在唐太宗李世民的倡导下，集王字集出来而刻于石、相对接近原作的缘故，而《兰亭序》只不过是唐人的几种摹本，压根看不到原生态的样式。王铎书风的形成，是以集王字《圣教序》为基本，又学习并糅合了颜、米、黄的书法而形成的。如果把这些成分划个比例，大约是王羲之占六分，颜真卿占二分，米、黄各占一分。他抽取了颜字的气势雄浑、大气磅礴以变“二王”的秀逸为厚重，借鉴了些米芾风樯阵马的用笔方法以增加自己创作的苍茫有力，又吸收了黄庭坚在字势间的分割方法，打破绝对平衡状态，将某个字的笔画伸长到另一字的空白处，加上字的大小，欹侧和开合等多种变化，更显得神鬼莫测。从王铎的出帖出风中我们可以得到一个启示：他所学所临所用，多是“二王”一脉，颜真卿、米芾皆是学王而出的；他的聪明之处在于，研究并改变了极力开张的黄庭坚草书用笔，又不限于一帖、一笔、糅合运用，从而塑造出清初以来最大成功者的王铎书风。
二是要注意不能生搬硬套。借鉴不是照搬，糅合不是杂用，变化不是拼凑，要在细微处多加研究。我前一段时间看见一个人（名字记不得了），他学弘一法师，作品一看就是弘一的基底，不同的是，他一改弘一法师的圆笔为方笔，将字形稍加调整，从而形成似弘一又非弘一、既显空灵又见率意的风格，颇为有趣。抑或这是他一时风格，以后不知如何再变，但在几千年后的当今书法创作中，能有如此的小聪明式变化亦难能可贵。而我们经常看到一些人所谓的风格，或是篆书一字、隶书几字，或是行书几字、草书几字、甚至楷书几字，活像萝卜、甜米、韭菜、苦瓜、大葱段一碟子盛来，不知是个什么味道的菜。篆书与隶书相距较近，明清以来有不少书家将此二者糅合一起，不乏成功的先例，但如果在此中再加上行、楷、草书、恐怕就不成体统了。
三是要注意变化。有人写汉简，一味地强调长垂，满纸马尾巴；有人写行草，到处是长竖，左右都在一个地方用同一笔势或同样线条，而且写法一样；在一篇作品中，同一个字的写法都一模一样等等，都是不够成熟的表现，是理解肤浅的结果。所以要有变化，一篇作品中，长笔画不宜多，偶尔一两处足矣。且记在左右同一位置上皆写同样的笔画、表现同样的笔势，“并笔”者“病笔”也。
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